1 / 109

Barrandov: podnik , místo pracovní svět

Barrandov: podnik , místo pracovní svět. Petr Szczepanik, podzim 2011. Co je to Barrandov?. centrum národní kinematografie? fyzické místo: architektura a pozemky s výrobní infrastrukturou? podnik? profesní svět filmu? mýtus, symbol? Barrandov jako místo a jako podnik:

cai
Download Presentation

Barrandov: podnik , místo pracovní svět

An Image/Link below is provided (as is) to download presentation Download Policy: Content on the Website is provided to you AS IS for your information and personal use and may not be sold / licensed / shared on other websites without getting consent from its author. Content is provided to you AS IS for your information and personal use only. Download presentation by click this link. While downloading, if for some reason you are not able to download a presentation, the publisher may have deleted the file from their server. During download, if you can't get a presentation, the file might be deleted by the publisher.

E N D

Presentation Transcript

  1. Barrandov: podnik, místo pracovní svět Petr Szczepanik, podzim 2011

  2. Co je to Barrandov? • centrum národní kinematografie? • fyzické místo: architektura a pozemky s výrobní infrastrukturou? • podnik? • profesní svět filmu? • mýtus, symbol? • Barrandov jako místo a jako podnik: • http://www.barrandov.cz/videoarchiv/barrandov-studio-letecky-pohled/ • http://www.barrandov.cz/videoarchiv/vystava-80-let-barrandova/

  3. Hlavní téma • organizační, společenské a umělecké proměny filmařské práce na pozadí politické historie českých zemí, s důrazem na období po r. 1945. • Cílem výkladu bude odhalovat na konkrétních příkladech vztahy mezi systémem výroby, komunitou filmařů a politickými dějinami, stejně jako mezi produkčním systémem a konkrétními filmovými díly, styly a žánry.

  4. jednotky analýzy • film (produkční historie, stopy produkčního systému a kultury) • kariéra • základní organizační jednotky filmové praxe: tvůrčí skupina, štáb, politická skupina • neformální sítě spolupracovníků • místa (kulturní geografie tvůrčí práce: produkční kancelář, ateliér, dílna, lokace, kavárna, klub) • praktiky, rutiny (oficiální normy versus každodenní praxe) • narativy a žánry průmyslové reflexivity

  5. prameny • NA – fondy MI, ÚV KSČ, MŠK • NFA – fondy FSB, ÚŘČSF, orální historie, osobní fondy • Archiv Barrandov studio a. s. • AMP – fond OV KSČ Praha 16/5, MěV KSČ Praha • Všeodborový archiv • ABS • memoárová literatura • interní manuály, řády a učebnice ČSF • filmový tisk • filmy zachycující profesní prostředí a tvůrčí proce

  6. dílčí témata jednotlivých přednášek • dramaturgie jako základní princip výroby pod ideologickým dozorem ve státním modu produkce • výrobní/tvůrčí/dramaturgické skupiny: „producentská“ centra v podmínkách zestátněné kinematografie, kdy hlavním producentem je vždy stát; kolektivní či průmyslové autorství; kulturní mediátoři (mezi režisérem a autorem námětu či scenáristou, mezi filmovou výrobou a státní ideologií či kulturními trendy ve společnosti) • tvůrčí a výrobní štáby: základní realizační týmy, vyznačující se specifickou dělbou práce, pracovními postupy, hierarchiemi profesí a mechanismy pro začlenění/vyloučení adeptů • profesní, odborové a politické organizace filmařů: platformy reprezentace zájmů profesní komunity vůči nadřízeným orgánům a společnosti, ale také nástroje politické kontroly na nejnižší úrovni • generační střety jako zrcadla produkční kultury (např. konflikt „mazáků“ a „diletantů“ na počátku 50. let, nová vlna 60. let, nástup progresivní generace 80. let) • co to v různých dobách znamenalo stát se filmařem, socializovat se do světa filmu, naučit se řemeslu, zahájit profesní kariéru, dosáhnout úspěchu? • germanizace, sovětizace a amerikanizace českého produkčního systému a kultury • nová vlna jako výsledek „kolektivní akce“ ve „světě filmu“ (HowardBecker) • genderové role v produkční komunitě: ekonomické a společenské postavení žen ve štábech; geneze ženských profesí (střihačky, maskérky, kostymérky, klapky, asistentky produkce atd.) • herci: ekonomické a společenské podmínky práce; jsou zaměstnáni v divadlech, což ovlivňuje metodu natáčení českých filmů až do současnosti (omezení daná provozem divadel, kombinací zaměstnanců různých divadel, nutností dopravy do divadla a zpět)

  7. základní teoretické koncepty • svět umění (art world) (HowardBecker) • modus produkce (Janet Staiger) • kinematografie malého národa (MetteHjort) • produkční kultura (John Caldwell) • filmová kariéra (CandaceJones) • semi-permanent work groups (Helen Blair) • sítě (Bruno Latour, Robert R. Faulkneretal.) • estetika produkce (Scott Curtis) • tacitknowledge, knowledgetransfer • projects as temporary total institutions (Beth A. Bechky) • celluloidceiling (Martha M. Lauzen)

  8. HowardBecker: svět umění (art world) • artworlds = cooperativenetworksthroughwhicharthappens → se skládají ze všech lidí, jejichž aktivita je nutná k vytvoření uměleckého díla • umělecká práce = spolupráce (může mít efemérní formu, nebo více či méně ustálenou, rutinní → pak mluvíme o světě umění); výsledné dílo → znaky a stopy této spolupráce • umělecká tvorba jako typ kolektivní aktivity: 1. producing idea; 2. execution: physicalform; 3. producingmaterial and equipment; 4. support (servis, který má držet pohromadě ostatní aktivity); 5. response and appreatiation; 6. creating and maintainingrationale to justify and evaluateart; 7. education and training; 8. thestate: conditions and rulesforproduction and distribution • umělci: účastníci světa umění a členové společnosti obecně také rozlišují centrální aktivity (coreactivities) umění, vyžadující talent a senzibilitu umělce od zbylých, podpůrných aktivit (řemeslo, obchod) → support personnel • cooperativelinks: specializované support groups vyvíjejí vlastní standardy a zájmy → estetické a kariérní konflikty • konvence: usnadňují rozhodnutí všeho druhu: výběr materiálu, abstrakce, formy, dimenzí, vztahů mezi umělcem a publikem • reputace → vzájemně se posilující reputace umělce a díla: suma hodnot připisovaných dílům, může být přeložena do finanční hodnoty

  9. estetika produkce • návrat estetiky do kulturálních studií • estetika produkčních procesů, nikoli hotových filmů • odlišná od tradiční kantovské a modernistické estetiky, zaměřené na distancované zakoušení objektu • pragmatické (praktické), technické, normativní (konvence), pedagogické, aspekty estetického myšlení • nízká či praktická teorie, implicitní znalost (laytheory, embeddedknowledge) → např. praktická znalost emocionálních účinků a diváckých reakcí • podmínky a možnosti pro tvůrčí rozhodnutí: propojení modu produkce a stylu • příklady: stress aesthetics, pitchaesthetics (Caldwell), vizuální myšlení (Curtis o Hitchcockovi), temporalita produkce (Vonderau)

  10. contact types and semi-permanent work groups(Helen Blair: ‘You’re Only as Good as Your Last Job’: the Labour Process and Labour Market in the British Film Industry) • semi-permanent work groups = uncertainty reducing mechanism for employer, heads of department and ‘technical grades’; • are commonly configured around departments and so a camera, art or sound department may move from project to project as a unit; group leader or head of department recruiting his/her ‘gang’ and taking them with them when moving jobs, the skill hierarchy, and skill reproduction and socialisation within the group; • recruitment for film projects proceeds by the producer and director appointing heads of each department (e.g. camera, art, sound). The heads of each department then stipulate the people who will fill the grades within their department. These will tend to be people who are known to the head of department through a previous working relationship or relationships, or recommended to him/her by someone else who has experience of their work • Such a system provides flexibility to meet rapid fluctuations in demand without large overhead expenditure, provides a path of upward mobility for key groups of workers, by-passes employers lack of technical knowledge and assists in stabilising effort and task allocation. [...] For members, being in such a group reduces if not removes the need for job searches as the head of department does it for them; members of groups viewing their head of department as their employer, rather than the production company (their legal employer) • contact types:family-members, friends, ex-colleagues : directly offering a job opportunity, informing the entrant of a potential job, or recommending the entrant to third parties . After entering the industry, family-type contacts become much less significant in securing ongoing work. Friends remain important in serving a recommendation and information provision function (although an individual’s group of friends may alter). However, ex-colleagues, as those people in a position to comment on the quality of an individual’s work, become the dominant form of contact used to secure either direct work offers, recommendations or general job information. • otázka: jaké typy neformálních skupin a jaké typy kontaktů byly důležité v různých obdobích státně-socialistického výrobního systému? Aliance mezi jednotlivci a skupinami i na základě jiných než profesních, rodinných a kolegiálních vazeb: politické inklinace, sociální původ, společné studium, ale i ekonomická a politická korupce

  11. tacitknowledge, knowledge transfer • Categories of knowledge [MichaelPolanyi,The Tacit Dimension, 1966]: 1) explicit: codified in formal, systematic language, encoded knowledge: can be combined, stored, retrieved, transmitted with relative ease and through various mechanisms; useful only when tacit knowledge 2) tacit (neformulovaná, tichá znalost): deeply rooted in the human body and mind, hard to codify and communicate, expressed only through action, commitment, and involvement in a specific context; based on experience: acquired through observation, imitation, practice; its diffusion requires apprentice-type training and face-to-face interaction; • classification of tacit knowledge [Collins, 1993, Blackler, 1995]: a) it can become part of the human body as skills (embodied k.); part of human being as cognitive capacity (embrained); routinized in organizational practice (embedded); inculcated in the organization as basic assumptions, beliefs and norms (encultured). Different organizational activities = different types of tacit knowledge, different degrees of difficulties in transferring it. • Tacit knowledge can be also transferred through movement of human carriers of such knowledge (e.g.: productionmanagers on runawayproductions) • viz teorie z oblasti znalostního managementu

  12. projects as temporary total institutions(Beth A. Bechky: Gaffers, Gofers, and Grips: Role-Based Coordination in Temporary Organizations) • temporary total institutions → context, in which members are isolated in a work world that strongly socializes them to enthusiastically embrace their roles, provides participants with an understanding of general role structures on film sets. However, such role structures are provisional, influenced and maintained by participants’ behavior on each set. • temporary organizations are not unstructured (from workers’ perspective): team-based organizational structures: although self-managed teams lack the controls of bureaucracy and hierarchy, they tend to develop alternative control mechanisms.With these less centralized control tactics, normative control constrains and structures the behavior of team members → their value-based work ethic turned gradually into a strong source of normative rules. • Temporary organizations are in fact organized around enduring, structured role systems whose nuances are negotiated in situ [= on the film set]. • The career progression provided the continuing context for crew members to understand and generalize the role structure, while the institutional nature of film sets enabled strong social pressures that guided role enactment. Interorganizational Career Progression: generalized role structure • job roles in the film industry evolved through longtime convention and the establishment of union rules: historical conventions institutionalized by union rules served to establish the basic role structure in the film industry (in 1946 the Hollywood below-the-line production unions negotiated a “Basic Agreement” with the Association of Motion Picture Producers that set the basis of employment for production workers ; late 1980s, a shift to nonunion production on independent films increased flexibility) • role structure strictly organized by department, with a thin upper hierarchy, and a pool of production assistants at the bottom; • above-the-line → more fluidin tasks: members are dependent on the skills and personalities of the individuals on each set; the roles of the production assistants are also more fluid

  13. teorie sítí a kulturní produkce • new sociology of science, science and technology studies: actor-network theory (ANT)(Bruno Latour) • organizational theory: social network analysis: career- and project-relevant networks, learning networks(CandaceJones, etc.) • sociology of careers: matching, patterns of contracting as network techniques: „Who works with whom?“ (Robert Faulkner) • economicgeography:geographically clustered networks(Allen J. Scott, etc.),globalproductionnetworks (GPN) (D. Ernst, L. Kim) • critical sociology: criticism of entrepreneurial mechanisms of careers: require constant and frenetic networking, pitching, negotiation and meeting-taking (Angela McRobbie, Rosalind Gill) • institutional aesthetics: art world as cooperative network: art created by networks of people acting together (Howard Becker) • theory of semi-permanent work groups: “active networking”: role ofbroadersocialcontext: social status, family, nepotism, friendship (Helen Blair)

  14. modus produkce • výroba není činnost jednotlivců, ale historicky a společensky podmíněná kooperace • Karl Marx: „výrobní způsob“ (Produktionsweise): způsob výroby materiálních statků ze surovin → tvoří ho vzájemné působení, dialektický vztah mezi výrobními silami (lidská pracovní síla, prostředky) a výrobními společenskými vztahy (forma vlastnictví, mocenské vztahy) • střídánívýrobníchzpůsobůtvořízákladhistorickéhomaterialismu a teorie revolučníhovývoje společnosti (odprvobytněpospolné, přesotrokářskou, feudálníkekapitalistickéspol. inutnostjejíhozániku, pak k socialistické a komunistické) → obecné ekonomické struktury determinující společenské a kulturní procesy • ve filmové teorii/historii (J. Staiger): užší použití pojmu: různé způsoby organizace výrobních procesů z hlediska dělby práce a manažerských pravomocí → mode ofproduction jako soubor produkčních praktik, určujících, jak jsou při výrobě filmů mobilizovány materiální zdroje, prováděna rozhodnutí a děleny pracovní úkoly • rozdíl mezi „modus“ (obecný) a „system“ (specifická konfigurace, artikulace daného modu) → „Hollywood mode ofproduction“ (modus založený na detailní dělbě práce) se dělí na jednotlivé systémy: central producer (1914-1931), producer-unit (1931-1955), package-unit (started in the early 1940s, dominant 1955-today) → vývojová logika: stále detailnější dělba práce a funkční odloučení strategického managementu od taktického a realizátorů • kritika Staigerové ve vztahu k americkému systému: Charles Musser: raný modus (do r. 1908): kolaborativní systém (ne kameramanský: ten jen u aktualit) → 2 rovnocenní , vzájemně se doplňující partneři → jeden mohl pracovat s kamerou, vyvolávat film a střihat, zatímco druhý připravoval scénu a režíroval herce, přičemž výběr námětu a plánování prováděli oba → tzn. že dle Mussera existovala dělba práce od samého začátku, byť byla „horizontální“. Dle Mussera je z následujících systému (director, director-unit, central-producer) historicky správný jen ten třetí: ústřední management kontroloval individuální produkce a personál už od r. 1908, režiséři byli zřídka autonomní vůči producentům a zodpovědní za celé spektrum prací od plánování přes natáčení po postprodukci. Dle Mussera není správné odlišení systémů založených na více jednotkách. Musser uznává jen jednu strukturní změnu: 1908 přechod od horizontální spolupráce k hierarchizaci a centralizaci. (Musser, Charles: "Pre-Classical AmericanCinema: Changing Modes of Film Production,”in Richard Abel (ed.) Silent Film(1996))

  15. alternativy k hollywoodskému modu produkce • Otázka evropských modů produkce: Richard Abel: slabá tendence k centrálnímu managementu ve francouzském filmu před 1. sv. válkou: velké množství velmi malých společností uplatňovalo režisérský systém nebo systém režisérských jednotek, které sice byly provázány s mateřskými distribučními firmami, ale uchovaly si primární kontrolu nad plánováním, literární přípravou a financováním (R. Abel:The Cine Goes to Town:French Cinema, 1896-1914/1994/). • Proč mohly nekonvenční, avantgardní filmy a styly vzniknout v některých komerčních kinematografiích? Obvyklé vysvětlení: režisér měl větší kontrolu. Thompsonová: na základě analýzy neamerických modů produkce (expresionismus v Německu, impresionismus ve Francii, montážní škola v SSSR na konci 10. a ve 20. letech) ukazuje, že tato kontrola je možná, pokud režisér má dostatečné pravomoci → tyto systémy strukturálně dovolovaly větší míru experimentování. (Kristin Thompson: „Early Alternatives to the Hollywood Mode of Production: Implications for Europe‘sAvant-Gardes“,Film History 5/1993) • Komparace s hollywoodským continuityscript (od 1914): v evropských systémech nebyli specializovaní střihači-editors (tj. zodpovědní za sestavení celku dle scénáře, rozhodující o střizích), ale jen asistenti-cutters pomáhající režisérovi, aby film sestavil sám. Díky nižší míře specializace a standardizace zde režisér měl větší míru kontroly ve všech fázích výroby: zčásti kontroloval důležitá rozhodnutí při psaní scénáře, nebyl striktně podřízen producentovi, nemusel se striktně řídit scénářem při natáčení, řídil konečný sestřih. • Systém centralproducer se v Německu postupně etabloval až koncem 20. let, ale i tehdy koexistoval s director-unit.

  16. hierarchie řízení české filmové výroby, 1930-1945

  17. alternativy dominantního výrobního systému 30. let • střední a menší výrobci, kteří si obvykle filmy sami distribuovali, ale navyráběli ještě v takovém množství, aby mohli systematizovat a standardizovat své produkční postupy, neměli také silné ředitele výroby: např. Jan Reiter, Lloyd. • menší výrobci, vyrábějící jen sporadicky, kterým filmy distribuovali větší společnosti: např. Vladimír Kabelík, Ladislav Kolda, Ludvík Kantůrek

  18. „Kinematografie malého národa“ (MetteHjort) • malý národ či stát: nutně relativní fenomén: „malý“ vždy jen ve vztahu k „velkému“→ vztahy koloniální nadvlády, nebo naopak spojenectví. Miroslav Hroch: národy, které byly podřízené vládnoucím národům tak dlouho, že se tento vztah podřízenosti stal strukturním rysem obou stran vztahu podřízený-vládnoucí • kinematografie malých států: nejsou jednoduše zmenšeninou velkých států, mají svou vlastní „ekologii“ • Andrew Higson: národní filmová kultura vždy charakterizovaná hybriditou, pluralitou, heterogenitou, vnitřní diverzitou • vliv globalizace a ustavení pojmu „světový film“ (rozšiřování kánonu mimo USA a záp. Evropu) → kinematografie malých národů se mohou snažit z globalizace těžit (festivaly, ekonomický profit z runawayproductions, branding), nebo se jí naopak bránit: defenzivní nacionalismus, „globalizace zdola“ (alternativní nadnárodní sítě) • globalizace (smršťování času a prostoru, měnící mezinárodní vztahy) i internacionalizace (zesílení vztahů mezi existujícími a stabilními geopolitickými celky) ovlivňují malé státy více než velké: malý trh je činí závislejšími na vnějších vlivech a zranitelnějšími + větší snaha o protekcionistickou kulturní politiku

  19. existují distinktivní rysy kinematografií malých národů v rovině produkčního systému? • Bordwell+Thompsonová: častější natáčení v reálech, záměrná odlišnost nízkorozpočtových filmů od uhlazenějších importovaných vysokorozpočtových produkcí: látky z národní literatury a historie, malebné místní lokace český případ: • produkce v nesystémovém či neprůmyslovém stádiu (do druhé pol. 20. let), kdy národní filmový průmysl ovládala distribuce zahraničních titulů a české filmy vznikaly jen nahodile; • teprve nástup zvuku (nové technologie, vyšších investic), průmyslové koncentrace (upevnění jádra „silných hráčů“) a protekcionistické politiky státu ve 30. letech vedlo k ustavení standardního filmového průmyslu • produkční systém a kultura vždy pod silným vlivem „cizích“ vzorů: německého, sovětského, amerického, západoevropského (vlivem geopolitických vazeb, ale také tradiční orientace domácí infrastruktury na služby zahraničním výrobcům); zároveň se projevují snahy o vymezování národní identity proti vnějším vlivům: adaptace národní literatury, látky z národní historie, obliba lokálního typu humoru,... • vnitřní charakter produkčního systému a kultury, poznamenaný malým národním trhem a infrastrukturou: neexistence či sdružování některých profesí (např. v podštábech architektů a zvukařů), věčný problém s uvolňováním herců, kteří jsou zaměstnáni v divadlech; závislost na veřejnoprávní televizi, státním školství (FAMU) a subvencích.

  20. náklady a financování českého filmu ve 30. letech průměrnénákladyhranéhoněméhofilmu: • němý film: 200–300 000 Kč • po nástupu zvuku ve30. letech: 750–950 000 Kč hlavní zdroje financování: • kapitál větších půjčoven • účast soukromých financiérů (20% podíl na zisku) • vklady zahraničních koproducentů (v případě jazykových verzí) • zálohy od kinomajitelů (ve formě hotovosti, směnek nebo objednávek, které mohly být postoupeny peněžním ústavům jako záruky za úvěry): až kolem 100 tis. Kč. • půjčky společnosti AB ve formě bezplatného pronájmu ateliérové plochy • státní podpora, která do výroby od roku 1932 přerozdělovala příjmy z poplatků, jimiž zatížila dovoz(70-210 tis. Kč, průměrně kolem 100 tis. Kč)

  21. Komparativní přehled hlavních položek z nákladů na výrobu českého němého a zvukového filmu při 11 ateliérových dnech (jeden den stavěcí a deset dní filmovacích); údaje pro roky 1928/1932 v tis. Kč.

  22. česká kinematografie po r. 1945: státně-socialistický modus produkce: • samofinancování pod státním dohledem • strategický management: stát a jeho reprezentanti ve vedení státního podniku • taktický management: po sobě následující systémy výrobních skupin, tvůrčích kolektivů, kolektivního vedení, dramaturgických skupin: střídali se zde rozhodující šéfové na úrovni taktického managementu: produkční šéfové, režiséři, slabí dramaturgové, centrální byrokracie, silní dramaturgové spárovaní s produkčními atd.

  23. pojem dramaturgie • tradice dramatické teorie, počínající Aristotelovou Poetikou • anglické dramaturgya francouzské dramaturgievypůjčeno z německého Dramaturgie→ Gotthold Lessing v eseji HamburgischeDramaturgie(1767-1769), z řeckéhodramatourgía, “dramatická kompozice” • praxe výběrua adaptovánídramat pro potřeby konkrétních divadel • ve filmu (výskyt již před 1. sv. válkou, častěji po ní): 1. dramaturgiekin; 2. umění a teorie psaní scénářů a jejich kostrukce (3aktová struktura, konflikty etc.); 3. praxe výběru a literárního zpracování látky a úpravy pro konkrétní filmový projekt

  24. počátky použití termínu "dramaturgie" v českém filmovém tisku • Karel Čapek, Styl kinematografu (1913). In: Stále Kinema, s. 117. "[...] dramaturgové filmů vymýšlejí nové senzace a hledají nové scenerie [...]" • Karel Teige, Estetika filmu a kinografie (1924) "Básníci cítí, že je třeba psáti pro kino, ne hodit jen na papír stručný náčrt, který by režisér rozvinul, ale zaznamenati celý děj opticky, koncipovati děj přímo pro kino. Je třeba vybudovati úplnou kinematografickou dramaturgii."

  25. od 2. pol. 30. let: snahy o systematickou dramaturgii (ve výrobnách nebo dokonce národní) "[...] je nutno i naši filmovou dramaturgii střežiti, aby se cizí vlivy u nás nezahnízdily [...]" (Český filmový zpravodaj 14/1934) "Přejeme českému filmu, aby začal s pěstováním lepší a odpovědné dramaturgie„ (Český filmový zpravodaj 43-44/1936)  Quido E. Kujal, Odkud přijde náprava? (Český filmový zpravodaj 23-24/1937): "[...] dramaturgie je skutečně nejbolestivějším místem českého filmu...je dramaturgie v českém filmu činitelem takřka úplně neznámým. Čestné výjimky jsou tak malé, že ani zdaleka nemohou býti nějakým pravidlem. Naši výrobci jsou v otázce vnitřní úrovně scenaria nevšímaví a pohodlní a na dramaturga nebo aspoň literárního poradce, neodvislého od tvůrce treatmentu, scenaria a režiséra si vzpomenou až tehdy, když se scenario nepovede a je jisté, že se bude předělávat a opravovat. Jinak je na dramaturgii škoda haléře i když je dramaturg nejméně tak důležitým činitelem jako ředitel výroby, libretista, scenarista, režisér, architekt, komponista atd. Má opravovati to, co druhým uniklo a dáti obsahu věci takovou definitivní úpravu a formu, aby kritika měla co nejméně příležitosti k výtkám. Otázka dramaturgie v českém filmu působí dojmem, jakoby se naši libretisté, scenaristé a režiséři báli, že dramaturg bude požadovatinůhví jaké honoráře, nebo že pro bude sebe reklamovati bůhví jakou reklamu ve zvláštním snad titulku a že ubere výše uvedeným pracovníkům na slávě [...]“

  26. Quido E. Kujal, K vystoupení Svazu Filmového průmyslu a obchodu v ČSR z Film. poradního sboru (Českýfilmovýzpravodaj 31-32/1937): "Českému filmu schází dostatečná dramaturgie - základ vnitřní úrovně. Scenaria, narychlo dělaná, přicházejí do Filmového poradního sboru a čeká se na schválení této kvapné práce jakoby při nejmenším hořelo. FPS je v pravém slova smyslu uháněn, aby takové nezralé a napolo jen propracované scenario uznal a přiřkl mu první část podpory. Na tu se nedočkavě čeká, jakoby výrobci chytala střecha nad hlavou, To je neudržitelný stav. Napsali jsme již jednou zcela nezastřeně, že FPS není dosti kompetentní, aby mohl v otázkách dramaturgie za těchto okolností a při svém složení rozhodovati. [...] není zde také k tomu, aby jednotlivým soukromým společnostem dělal dramaturga. Ve FPS žádní dramaturgové nezasedají. [...] Je záhodno, aby scenaria, dříve než přijdou do poradního sboru, byla prostudována zvláštní filmovou literární komisí při FPS, v níž by zasedali zástupci Čsl. filmové unie a Filmového studia. [...]"

  27. Filmové studio a Československáfilmováspolečnost(dle: T. Dvořáková: Idea filmové komory. Disertační práce. FF UK 2011 ) • vzniklo jako vzdělávací sekce Svazu filmové výroby v RČS s podporou státu (1934): vedl je Miloš Havel, cílem byla „ kultivace filmové kultury“: organizování scenáristických kurzů a soutěží, vyhledávání hereckých talentů, několik stipendií pro studijní pobyty filmařů v zahraničí, osvětové publikace o filmu, filmová výstava v Piešťanech 1936 • 1936: FS se osamostatnilo, postupně čím dále významnější spolupráce Filmového studia s Filmovým poradním sborem na dramaturgickém hodnocení filmů (příprava posudků), klíčová osobnost v oblasti dramaturgie: Karel Smrž • 1936: Československáfilmováspolečnost: nezávislé a levicověorientovanésdruženínapodporuuměleckéhorůstučs. filmu, mělo zástupce ve FPS, hl. osobnost: Vančura

  28. inspirace kinematografií Třetí říše • Německo: od r. 1937 skupování filmových podniků za státní peníze, jejich přísná centralizace po vzoru amerických studií (s využitím führerprincipu), nakonec r. 1942 sjednocení do do koncernu Ufa-Film (UFI) s funkčně oddělenými složkami, zastřešující organizace kinematografie: Říšská filmová komora • centrálnídramaturgieŘíšskáfilmováintendance (Reichsfilmintendanz) • v českých zemích: od konce 30. let podle německého vzoru snahy o centralizaci a zřízení České filmové komory → nakonec provedeno jen částečně, pod dohledem protektorátních orgánů: Českomoravské filmové ústředí (ČMFÚ), zde dramaturgické oddělení navazující na Filmové studio (opět Karel Smrž): povinná registrace námětů a dramaturgické posudky

  29. dramaturgické oddělení Filmovéhoústředí a Sborfilmovýchlektorů(T. Dvořáková) • práce dramaturgického oddělení (dřívější FS): registrace nebyla udělována, pokud námět neodpovídal z hlediska kulturněvýchovného a uměleckého, nebo z důvodů ochrany veřejných zájmů, pokud se jednalo o podobný námět jinému registrovanému, pokud projekt překročil stanovenou hranici počtu námětů na jednoho žadatele nebo pokud Filmový poradní sbor stanovil, že registrace námětů určitého druhu nebude prováděna. • Bez registrace nebylo nadále možné nechat projednat žádost o podporu u Filmového poradního sboru a objednat ateliérové termíny. Výhodou registrace byl zisk přednostního práva pro zfilmování dané látky. • V dramaturgické práci se dramaturgické oddělení reálně zabývalo spíše jen náměty, nikoli scénáři, a to těsně před natáčením jako podklady pro rozhodování o podpoře FPS) • 1940 vznikl Sbor filmových lektorů jako centrální státní dramaturgie formálně podřízená ministerstvu průmyslu, obchodu a živností (ministerstvo zaniklo 1942), navazující na dramaturgickou práci dramaturgického oddělení či FS (později se opět transformoval v dramaturgické odd. ČMFÚ) • výkonem dramaturgické práce bylo fakticky pověřeno dramaturgické odd. (hl. lektor opět K. Smrž, jako jediný zaměstnanec), plus lektoři-externisté (mj. Vladislav Vančura, Miroslav Rutte a František Kožík, později Artuš Černík ad.): posudky námětů i scénářů (kromě dramaturgického aspektu také otázka technická, jazyková a herecké obsazení, srovnání s námětem a eventuálně i literární předlohou), připomínky se projednávaly s autory, reálně ovlivňovaly literární přípravu filmů a byly podkladem pro žádosti o podporu u FPS, pořádalo též námětové soutěže

  30. dramaturgie výrobních společností Lucernafilm a Nationalfilm a kontinuita se zestátněným filmem • kromě ústředního dramaturgického oddělení ČMFÚ měly své, velmi početné dramaturgické sbory (dramaturgy, scenáristy, lektory) i obě protektorátní výrobny • v nich pracovala řada spisovatelů, často za účelem ochrany před nuceným nasazením (koncem války) • z těchto dvou výroben po r. 1945 vznikly první 2 výrobní skupiny zestátněného filmu • Karel Smrž byl v r. 1945 nejprve pověřen vedením Ústřední dramaturgie, po reorganizaci a vzniku Filmového uměleckého sboru FIUS se stal vedoucím dramaturgie výrobní skupiny Františka Čápa a Antonína Procházky.

  31. Státně-socialistický modus produkce – sovětský vzor?(Maria Bělodubrovskaja: PoliticallyIncorrect: Filmmaking under Stalin and the Failure of Power, 2011) • současný výzkum sovětského systému produkce: Peter Kenez, Valérie Pozner, Jamie Miller, ValerijFomin,Maria Bělodubrovskaja • Bělodubrovskaja: porovnání hollywoodského a sovětského systému výroby a scenáristické tvorby • Hollywood: story departments → „tamewriters“ (J. Staiger) sovětská kinematografie za stalinismu (ve 30.-50. letech): • permanentní scenáristická krize, selhávání výrobního systému (kolem 20 filmů ročně) • dominantní model: režisérský a literární scénář, partnerství režisér-spisovatel, dominantní postavení režiséra, který mění scénář až do postprodukce (→ propojení „conception“ a „execution“) • scenáristé: freelanceři mimo filmový průmysl, renomovaní autoři • scenáristická oddělení: pouze slabí redaktoři (politredaktory, konsultanty) • slabí cenzoři ve víceúrovňovém cenzurním systému • důvody: organizační a ideologické (ideologie individuální tvůrčí svobody) • stalinský film = režisérský systém → ne autoritářský byrokratický aparát potlačující kreativní svobodu za každou cenu, ale: dysfunkční průmysl paralyzovaný hlubokým konfliktem nesouměřitelných ideologií: jedna oslavující autorství, druhá ho odnímající → v permanentní krizi

  32. co to byla socialistická dramaturgie • plánování produkce celého studia nebo národní kinematografie na základě politické a kulturní agendy (tematické plány → dramaturgické plány → výrobní plány) • dohled, posuzování a schvalování literárních scénářů vzniklých v dramaturgických skupinách ze strany centrálních dramaturgických orgánů • dramaturgická praxe těchto skupin a jejích člen-dramaturgů či lektorů (vyhledávání a akvizice námětů, literární příprava, dohled nad natáčením)

  33. tvůrčí/dramaturgická skupina • vedl ji umělecký vedoucí (dramaturg, režisér) nebo produkční šéf (v různých obdobích), dále zahrnovala 3-5 dalších členů:dramaturgů a lektorů, příp. ještě tzv. adepty a sekretářku • různá míra kontroly nad výrobním procesem (výběr herců a tvůrčích profesí štábu, rozpočet, návrhy dekorací, denní práce, hrubé a jemné sestřihy) • různá míra autonomie vzhledem k vyšším patrům vedení studia, ČSF a nepřímo i státních či stranických orgánů • z hlediska pravomocí plnily DS roli producenta, ovšem obvykle bez některých producentských pravomocí (financování, rozvaha návštěvnosti, distribuce, reklamní strategie, prodej do zahraničí)

  34. struktura dramaturgie vnější vlivy: • filmové štáby ÚV KSČ a jeho oddělení prezident a další vlivní jednotlivci ředitel zestátněné kinematografie nebo jejího studia státní cenzura

  35. dramaturgickápraxe skupin • návrh dílčího dramaturgického plánu • výběr námětu v návaznosti na ústřední tematický a dramaturgický plán • výběr scenáristy • posudky, připomínky, schvalování jednotlivých fází literární přípravy: záměry → synopse → povídky → literární scénáře(→ technické scénáře) • reakce na připomínky a posudky vydané centrálními dramaturgickými orgány, vedením studia, ÚV KSČ ad. • výběr či podíl na výběru režiséra a hereckého obsazení • dohled nad výrobním procesem: období přípravných prací, natáčení, dokončovací práce • reakce na připomínky ke konečnému sestřihu a dohled nad střihovými úprami • v některých obdobích i vliv na distribuci či festivalová uvedení • širší strategie: budování vlastního profilu a identity (žánry, styly, okruh režisérů, spisovatelů a scenáristů) → vzniká urč. typ značky

  36. historický vývoj skupin • 1945–1948: 2-4 výrobní skupiny • 1948–1951: 8-11 tvůrčích kolektivů • 1951-1954: Kolektivní vedeníSUF a jeho scenáristický odbor • 1954–1970: 4-6 tvůrčích skupin • 1970-1982: 6-7dramaturgických skupin pod dozoremústředního dramaturga (ten existoval i dříve, ale s menším vlivem) • 1982-1990:6 dramaturgicko-výrobních skupin (1983-1990) • 1990: pokus o vytvoření nových dramaturgických skupin

  37. Výrobní skupiny (1945-1948) • Reimann: Alena (Cikán), Housle a sen (Krška), Hrdinové mlčí (Cikán), Lavina (Cikán), Portáši (Kubásek), Právě začínáme (Slavínský), Průlom (Steklý), Rozina sebranec (Vávra), Siréna (Steklý), 13. revír (Frič), Týden v tichém domě (Krejčík), Velký případ (Kubásek), V horách duní (Kubásek) • Frič/Reimann: Čapkovy povídky (Frič), Návrat domů (Frič), Parohy (Sádek), Podobizna (Slavíček), Polibek ze stadionu (Frič) • Feix: Jan Roháč z Dubé (Borský), Mrtvý mezi živými (B. Zeman), Muži bez křídel (Čáp), Nadlidé (Wasserman), Nezbedný bakalář (Vávra), Nikdo nic neví (Josef Mach), Nikola Šuhaj (Krňanský), Pancho se žení (Rudolf Hrušínský), Poslední mohykán (Slavínský), Řeka čaruje (Krška) • Vávra/Feix: Až se vrátíš (Krška), Bílá tma (Čáp), Dravci (Weiss), Krakatit (Vávra), Muzikant (Čáp), Na dobré stopě (Josef Mach), Němá barikáda (Vávra), Předtucha (Vávra) • Fábera/Řezáč/Šmída: Daleká cesta (Radok), Zelená knížka (Josef Mach) • Borský/Sinnreich: Divá Bára (Čech), Léto (Walló) • Procházka: Znamení kotvy (Čáp) • Čáp/Procházka: Dnes neordinuji (Slavínský), Dvaasedmdesátka (Slavíček), Tři kamarádi (Wasserman) • Steklý/Hanuš: Kariéra (Steklý), Železný dědek (Kubásek) • Weiss/Kabelík: Křížová trojka (Gajer), Nevíte o bytě (B. Zeman), O ševci Matoušovi (Cikán), Ves v pohraničí (Krejčík)

  38. 1948–1951: 8-11 tvůrčích kolektivů plus 12 krajských TK • čistě dramaturgické: omezeny na vývoj námětu ve scénář • to korespondovalo s dogmaty socialistického realismu a tažením proti tzv. formalismu • nábor nových kádrů do TK a do KTK (cca 100 vesměs mladých komunistických redaktorů, spisovatelů, adeptů dramaturgie a scenáristiky) • několik známých jmen, jež měla zaručit oživení veselohry, která v dramaturgických plánech zoufale chyběla (Oldřich Nový, Jan Werich), a dále několik zkušených tvůrců z výrobních skupin (Jiří Weiss, Vladimír Kabelík, Otakar Vávra)

  39. Tvůrčí kolektivy (1948-1951) • Borský/Sinnreich: DS 70 nevyjíždí (Slavínský) • Frič/Reimann: Pytlákova schovanka (Frič) • Frič/Terš: Dovolená s Andělem (B. Zeman) • Galuška: Zocelení (Frič), Akce B (Josef Mach), Slepice a kostelník (Lipský), Velká příležitost (Walló), Vítězná křídla (Duba) • Hájek: Chceme žít (E. F. Burian), Pan Novák (B. Zeman), Případ dr. Kováře (Makovec), nerealiz. Lepší lidé, Výlet pana Broučka do první republiky • Josef Jüptner, dělnický TK: Zvony z rákosu (Václav Kubásek) • Kocourek (dříve Hájek): Karhanova parta (Hofbauer), Mordová rokle (Slavíček) • Kabelík: Bylo to v máji (Frič), Past (Frič), Pětistovka (Frič), Dnes o 1/2 11 (Slavíček), Přiznání (Lehovec), Velký souboj (Makovec), Mikoláš Aleš (Krška), Usměvavá země (Gajer) • Kloboučník: Malý partyzán (Blumenfeld), Temno (Steklý), Žízeň (Kubásek), Cesta ke štěstí (Sequens), Pyšná princezna (B. Zeman), Únos (Kadár/Klos) • Steklý/Hanuš: Soudný den (Steklý) • Vávra/Feix: Hostinec U kamenného stolu (Gruss), Vzbouření na vsi (Josef Mach) • Vávra: Dva ohně (Kubásek), Posel úsvitu (Krška), Haškovy povídky ze starého mocnářství (Hubáček), Racek má zpoždění (Josef Mach), Revoluční rok 1848 (Krška), Rodinné trampoty oficiála Tříska (Josef Mach) • Weiss/Kabelík: Svědomí (Krejčík) • Weiss: Pan Habětín odchází (Gajer), Poslední výstřel (Weiss), Vstanou noví bojovníci (Weiss), V trestném území (Hubáček) • Werich: Císařův pekař (Frič), Pekařův císař (Frič), Velké dobrodružství (Makovec)

  40. 1951-1954: Kolektivní vedeníSUF a jeho scenáristický odbor • V červnu 1951 generální ředitel Macháček zrušil Ústřední dramaturgii i tvůrčí kolektivy a v druhé půli roku bylo ze 120 jejich pracovníků propuštěno 108 • nový řídící orgán dramaturgie a výroby: pětičlenné Kolektivní vedení Studia uměleckého filmu (KVSUF) • KVSUF se skládalo z výrobního (vedoucí Otakar Vávra), scenáristického (Jiří Síla) a technicko-hospodářského odboru (Karel Kohout, od r. 1953 Ján Svikruha) • Scenáristický odbor (Vladimír Bor, Vladimír Kabelík, Jan Libora, Ivan Osvald, Karel Konrád, Jiří Mařánek, Marie Pujmanová, od r. 1953 Theodor Pištěk) nahradil dřívější Ústřední dramaturgii, takže vyhledával, posuzoval a zpracovával náměty. • Výrobní odbor řídil a kontroloval výrobu počínaje posuzováním realizačních možností scénáře a konče kritikou dokončeného filmu, spolu se scenáristickým odborem vybíral režiséra, schvaloval režisérův výběr herců a dohlížel na pracovníky štábů (nefungovalo: viz Frona) → autoritářská pozice Vávry • KVSUF: „jednomyslnost“, „základní normy“, „práva a povinnosti“

  41. 1954–1970: 4-6 tvůrčích skupin • začátek decentralizace, liberalizace • nový ústř. ředitel: místo O. Macháčka (býv. pojišťovqací úředník) Jiří Marek (spisovatel) • tvůrčí skupiny vznikaly od podzimu 1954: navázaly na Scenáristické oddělení (tj. bývalý scenáristický odbor KVSUF) • první čtveřici skupin řídili dva režiséři a dva produkční šéfové, všichni zkušení profesionálové z předrevoluční éry a vedoucí výrobních skupin z let 1946–1948: Otakar Vávra, Martin Frič, Karel Feix a Zdeněk Reimann (když zemřel, nahradil jej v červnu Vladimír Kabelík) • po zrušení Fričovy a Vávrovy TS se v prosinci 1955 ustálil počet TS na pěti: Karel Feix, Bohumil Šmída, Jiří Šebor, Ladislav Hanuš (tzv. dětská TS), Bedřich Kubala (tzv. armádní) • širší kompetence než býv. TK: mj. těsnější spolupráci režiséra na literární přípravě, až k technickému scénáři, umělecký dohled nad celým produkčním procesem, návrhy režiséra, štábů a herců • v únoru 1955: Umělecká rada jako poradní orgán ústř. ředitele: do rady chodili vedoucí a dramaturgové TS obhajovat své scénáře • v letech 1957 a 1958: další posílení vazby mezi dramaturgickou a výrobní aktivitou skupin: silnější vliv na mzdovou a kádrovou politiku (TS celkem 47 zaměstnanců), 1958: společné vedení dvojic dramaturg-produkční: Bohumil Šmída / František Břetislav Kunc (r. 1960 přišel na místo Kunce, který se stal ústředním dramaturgem, Ladislav Fikar), Karel Feix / František Daniel (od dubna 1959 je vystřídali Miloš Brož a Zdeněk Ptáček), Jiří Šebor / Vladimír Bor, Ladislav Hanuš / Stanislav Urban (r. 1959 Urbana nahradil František Pavlíček), Bedřich Kubala / Ladislav Novotný.

  42. Banská Bystrica, únor 1959 • kritika liberalizačních tendencí v hrané tvorbě let 1957 a 1958, pronesené ministrem školství a kultury Františkem Kahudou na I. festivalu československého filmu v Banské Bystrici v únoru 1959, ale politicky připravené již na XI. sjezd KSČ v červnu 1958 jako součást širší kampaně za „dovršení kulturní revoluce“→ proces decentralizace a liberalizace se na dva roky zastavil • do trezoru: Tři přání /Ján Kadár – ElmarKlos, 1958/, Zde jsou lvi /Václav Krška, 1958/, středometrážní Konec jasnovidce /Vladimír Svitáček – Ján Roháč, 1957/ a hudební komedie Hvězda jede na jih /Oldřich Lipský, 1958/ • prověrky a perzekuce: skupina Feix / Daniel, která vyrobila první tři z nich, byla rozpuštěna a v dubnu až květnu 1959 proběhla první vlna prověrek, po nichž někteří tvůrci trezorovaných filmů dostali dvouletou distanci od práce v celovečerním filmu (Ján Kadár, ElmarKlos), museli z Barrandova odejít (František Daniel na FAMU, Vladimír Svitáček do Laterny magiky), opustit dosavadní vedoucí funkci (vedoucí TS Karel Feix, dramaturg téže TS Vratislav Blažek) nebo byli jinak postiženi (Václav Krška měl být za rok poslán do důchodu, politicky spolehlivějšímu Oldřichu Lipskému bylo alespoň naordinováno internátní školení a „besedy s pracujícími v závodech“). Další skupinoví dramaturgové dali výpověď sami (Jiří Brdečka, Jiří Fried ad.). • výsledek: proces decentralizace a liberalizace se na dva roky zastavil

  43. po Banské Bystrici • V reakci na požadavek vytvoření nových skupin s „dobrým politickým složením“ naopak vznikly TS Miloše Brože a Zdeňka Ptáčka a po roce TS Ericha Švabíka a Václava Jelínka. • Pro zdecimované tvůrčí skupiny byla v následujících dvou letech typická autocenzura a taktické testování Ideově umělecké rady FSB, do níž skupinoví dramaturgové posílali nedodělané scénáře, aby si „oťukali“ její názor, a teprve když získali předběžný souhlas, pouštěli se do vážnější práce. Některé scénáře tak absolvovaly schvalovací proces třikrát i čtyřikrát a TS si podle kritiky ÚV KSČ zvykly přenášet odpovědnost za literární přípravu na centrální IUR. • opětovné nastartování liberalizace: zrušení centrální Ideově umělecké rady FSB a zřízení ideově uměleckých rad při jednotlivých tvůrčích skupinách (1. března 1962), jež pak s pomocí těchto poradních orgánů mohly důsledněji rozvíjet diferencované dramaturgické koncepce, dávat prostor autorským stylům, a tím vytvořily příznivé podmínky pro nástup takzvané nové vlny. • ale pozor: komunističtí ideologové tuto decentralizaci zcela vědomě podporovali jako novou, nepřímou a méně formální cestu k posílení svého vlivu na tvůrce. Poté, co hrubé a přímočaré represe uvedené projevem ministra školství a kultury v Banské Bystrici a realizované následnými čistkami na jaře 1959 spustily mezi filmaři mechanismy pasivní rezistence a autocenzury, a poté, co se politbyro v únoru 1962 usneslo, že ÚV KSČ na sebe sám bere ideové řízení kinematografie, chtěli zefektivnit kontrolu dramaturgického procesu tím, že ji přenesou na nejnižší možnou úroveň, co nejblíže samotným umělcům: do základních tvůrčích jednotek a organizací, čili do ideově uměleckých rad TS, základních organizací KSČ a nově vzniklé filmové složky Svazu československých divadelních a filmových umělců (SČDFU).

  44. Skupinová dramaturgie jako kulturní prostředník • 1954-1960: relativní stabilita, podmínky pro tvorbu specifických zaměření TS (témata, styly, žánry • osobní sítě: vznikají „stáje“ kmenových autorů a kmenových režisérů příklady specializací: • Karel Feix s dramaturgem Milošem Brožem: divácký film, jenž staví na populárních žánrech a zkušených režisérech: např. komedie Limonádový Joe(Oldřich Lipský, 1964), Král králů (Martin Frič, 1963), Ženu ani květinou neuhodíš (Zdeněk Podskalský, 1966), Vražda po našem (Jiří Weiss, 1966), Poslední růže od Casanovy (Václav Krška, 1966), Přísně tajné premiéry (Martin Frič, 1967) a muzikály Starci na chmelu (Ladislav Rychman, 1964) a Dáma na kolejích (Ladislav Rychman, 1966). • Jakožto bývalý „kapitalistický“ producent Feix zdůrazňoval, „že tvorba skupiny představuje 12–15 procent produkce Barrandova a Koliby, ale v kinech i v exportu reprezentuje plnou třetinu“

  45. Ladislav Novotný – Bedřich Kubala (dram.), která do FSB přešla v roce 1956 z Československého armádního filmu, kde si vytvořila základnu dlouholetých spolupracovníků, jako byli režiséři Karel Kachyňa, Vojtěch Jasný a František Vláčil či kameramani Jaroslav Kučera, Jan Čuřík a Josef Vaniš. • Podle dohody o začlenění do ČSF musela skupina jednou ročně natočit film s vojenskou tematikou – takto vznikly tituly jako Zářijové noci (Vojtěch Jasný, 1957), Tenkrát o vánocích (Karel Kachyňa, 1958) a Král Šumavy (Karel Kachyňa, 1959). • V 60. letech ale armádní náměty opustila a otevřela se existenciálním látkám nové vlny (natáčel zde především Antonín Máša a EvaldSchorm).

  46. TSJiří Šebor – Vladimír Bor: protipól Feixovy skupiny a konkurent skupiny Šmídovy • se proslavila především „objevením“ Miloše Formana s jeho spolupracovníky Ivanem Passerem a Jaroslavem Papouškem, odvahou riskovat s debuty dalších režisérů a také tím, že pro film „získala“ prominentní spisovatele jako Jana Procházku, Josefa Škvoreckého, Zdeňka Mahlera, Ladislava Fukse a Vladimíra Párala, Arnošt Lustig. • TS vytvořila všechny Formanovy filmy, vč. Novákových Štěnat, Forman ve skupině připravoval i nerealizované látky (okupační komedie "Noty v kufru" se Škvoreckým) • další objevy TS: režiséři: Zdeněk Podskalský, Jiří Hanibal, Štěpán Skalský, Ivo Novák, Jindřich Polák, Ivan Passer, Václav Sklenář, Zdeněk Sirový • V. Bor v r. 1959: „Pět filmů ročně (úkol naší skupiny) znamená připravit asi deset scénářů, dvacet až třicet povídek, desítky synopsí a náčrtů - to všechno číst v několikeré verzi a projednávat v opakovaných pracovních poradách s autory. (...) Nejrušnější je tento "mlýn" přirozeně ve skupinách s největší kapacitou, totiž U Feixů a U Šmídů, jak trochu idylicky u nás skupiny jmenujeme.“ • z měsíčních výkazů činnosti tvůrčích skupin v roce 1966 je zřejmé, že na jednu skupinu připadalo přibližně 6-7 filmů ve výrobě, 10 projednávaných scénářů, 14 povídek, 10 synopsí a 7 nasbíraných látek

  47. rozhovor s Václavem Šaškem • "Tehdy se ve skupině (TSŠebor-Bor) pracovalo důsledně metodou kolektivní dramaturgie. Scházeli jsme se pravidelně každý týden, dostávali jsme číst práce tak, jak dozrávaly, tedy povídky i scénáře, a ve volné debatě jsme se k nim vyjadřovali. Zprvu byli k jednání přizváváni i autoři, ale to se neukázalo jako nejšťastnější řešení, neboť i když je kolektiv dramaturgů sebe sehranější, není možné se zcela vyhnou i protichůdným názorům, které autor musí vyslechnout. Styl práce se tedy vylepšil a ustálil tak, že jsme se s kolegy scházeli, vyslovili své názory a dramaturg té které látky si všechny připomínky a podněty vyslechl, zaznamenal a autorovi pak sdělil jen to, co bylo v řečišti jeho vlastního názoru na látku. To byla samozřejmě i pro autory daleko přijatelnější metoda. Leč nyní, když mám za sebou šestiletou zkušenost z práce v dramaturgické skupině vedené Miloslavem Vydrou, v níž důsledně uplatňujeme princip individuální dramaturgie, mohu prohlásit, že právě to je podle mého názoru optimální varianta dramaturgické práce. V tomhle se s panem Borem [...] rozcházím - on dodnes hájí myšlenku kolektivního způsobu dramaturgické práce.“ (1988)

  48. Václav Nývlt • Václav Nývlt: v roce 1956, krátce po absolutoriu FAMU, jednoleté praxi v televizi a po vstupu do KSČ, přišel do skupiny Šmída-Kunc, kde se dramaturgicky podílel především na filmech režisérů z „generace roku 1956“ (např. Žižkovská romance /Zbyněk Brynych, 1958/, Touha /Vojtěch Jasný, 1958/ a Pět z milionu /Zbyněk Brynych, 1959/) • od 60. let specializace na adaptace děl Bohumila Hrabala Václav Nývlt upozorňuje, že přibližně čtyřčlenné tvůrčí skupiny netvořily vnitřně homogenní jednotky: větší část barrandovské produkce podle něj ve skutečnosti literárně připravoval úzký okruh čtyř nebo pěti nejschopnějších jednotlivců, zatímco produktivita zbytku z asi 30 stálých dramaturgů zůstávala značně nízká, což se týkalo zvláště takzvaných kádrových posil (dosazovaných do skupin z politických důvodů).

  49. normalizace, 1. fáze: 1969-1973 • 1970: výměny vedení všech úseků, prověrky a čistky: postoj k polednovému vývoji1968, událostem 21. srpna, podpisprověřovaneho pod některou z„kontrarevolučníchrezolucí“(„2000 slov“apod.) čiúčastnaakcíchpodobného charakteru, vztah k SSSR a názorna vývojvestraně a statěpodubnu 1969 (viz Hulík, Iluminace 2/2010). • re-centralice: ústřední dramaturg Ludvík Toman, ředitel FSB Miloslav Fábera, předseda CZV KSČ Vojtěch Leiter • rozpuštění tvůrčích skupin a jejich nahrazení dramaturgickými skupinami

More Related