歷史小論文

1. 歷史小論文 題目:蔡明亮電影「河流」之電影手法淺究 指導老師:陳志忠老師 學生:陳瀅如小朋友 班級:20132

2. 前言 .

3. 在西方好萊塢電影和各式商業片的夾殺下，導演蔡明亮的電影無疑是現代電影界的一股清流，脫俗的電影手法與個人獨特風格激發出一道道閃亮的光芒。 「《河流》是現代的經典之作，有撼人心弦的疏離故事，是當代都會家庭生活的寫照。小康和他的父母親同住在台北的公寓裡，三個人卻很少交談，各自過各自的生活。他的母親和一個盜錄色情錄影帶的男人有婚外情，卻得不到滿足。退休的父親常常光顧市內的同志三溫暖，尋找新發洩，埋名隱姓，無歡無樂。小康在生命中浮沈，被看似無藥可救的病痛纏身。」這幾行字，言簡意賅地勾繪出電影的大綱。－－註【1】 .

4. 導演蔡明亮從電視影集《不了情》、《海角天涯》、《給我一個家》等等許多作品，到真正為人發現注目的幾部電影:《少年那剎》、《河流》、《愛情萬歲》、《洞》，這些作品得到國外影展、影評人的一致推崇；民國89年3、4月的時候，《河流》在倫敦的當代藝術中心（ICA）上演。ICA是個小眾精緻文化的藝術場所，也是倫敦少數幾個終年都可以看到世界各地當代最前衛藝術創作的場地。《河流》能夠在這裡上演，而且有三個星期的檔期，可見該中心對它的重視。《河流》同時也是論文歐亞藝術節中，唯一代表台灣的節目。－－註【2】導演蔡明亮從電視影集《不了情》、《海角天涯》、《給我一個家》等等許多作品，到真正為人發現注目的幾部電影:《少年那剎》、《河流》、《愛情萬歲》、《洞》，這些作品得到國外影展、影評人的一致推崇；民國89年3、4月的時候，《河流》在倫敦的當代藝術中心（ICA）上演。ICA是個小眾精緻文化的藝術場所，也是倫敦少數幾個終年都可以看到世界各地當代最前衛藝術創作的場地。《河流》能夠在這裡上演，而且有三個星期的檔期，可見該中心對它的重視。《河流》同時也是論文歐亞藝術節中，唯一代表台灣的節目。－－註【2】 .

5. 其電影部負責人大衛就說過，像《河流》這樣的電影，正是目前國際電影最需要的 。他並指出，過去十年來，由於好萊塢商業電影襲捲亞洲，帶給亞洲本土很嚴重的衝擊。蔡明亮的電影，在電影語言上深具實驗性，有他個人很獨特的風格，目前在世界上還找不到類似的作品。在當今一切以商業利益掛帥的電影圈蔡明亮獨立的視野，不跟著好萊塢的模式走，可以說為電影製片的獨立性，開闢了一條可能的途徑－－註【3】 .

6. 撇開這些影評，就在我個人觀賞了《河流》，及細讀這部劇本後，對於導演蔡明亮在電影畫面形成的意義和詮釋方面，除了有淺近的個人體會外，電影手法、劇本分析（包括角色探討、電影語言、社會意義等），更是引起我向更深一層探索的興趣。故在這份論文中，本人將重點放在電影手法幾項要素上加以探討，期能達到更廣範圍的體驗。撇開這些影評，就在我個人觀賞了《河流》，及細讀這部劇本後，對於導演蔡明亮在電影畫面形成的意義和詮釋方面，除了有淺近的個人體會外，電影手法、劇本分析（包括角色探討、電影語言、社會意義等），更是引起我向更深一層探索的興趣。故在這份論文中，本人將重點放在電影手法幾項要素上加以探討，期能達到更廣範圍的體驗。 .

7. 蔡明亮導演之介紹、經歷 .

8. 1967出生於馬來西亞古晉。1977年，進入台灣中國文化大學影劇系就讀，1811年畢業。 他的才氣最初是在舞臺劇被人認知，1981年至1983年，他的幾齣舞台劇如《速食酢醬麵》、《黑暗裡一扇打不開的門》、《房屋裡的衣櫥》都為台灣初萌芽的小劇場帶來若干新氣象。尤其《房間裡的衣櫥》，蔡明亮自編自導自演，整個舞台只有他和一個衣櫥，實驗意念極強，卻也清楚地傳達了都市人的寂寞孤絕心靈，與他日後作品呈現一相接的主題。 蔡明亮不久成為台灣最有潛力的年輕電影編劇。他的《小逃犯》、《策馬入林》、《陽春老爸》都為他贏得不少掌聲，以及金馬獎的提名。 .

9. 在電視界，蔡明亮也很活躍，他為單元劇和連續劇創作了不少膾炙人口的劇本，但是同時他也開始執導筒，如《快樂車行》劇集，以及幾齣讓評論界至為贊賞的單元劇，如《海角天涯》、《給我一個家》、《麗香的感情線》、《小孩》等。其中《海角天涯》及《小孩》被香港、溫哥華、鹿特丹等國際影展選映。電視時期奠定了蔡明亮對影視工作的厚實基礎，也讓他有機會處理與舞台劇不同的影像，培養與工作人員的默契。1992年，蔡明亮完成了電影處女作《青少年哪吒》，這部敘述青少年叛逆和寂寞的作品，贏得「中時晚報電影獎」最好影片。不久，該片被選入柏林影展世界大觀單元，外國媒體稱他為台灣的法斯賓德。在電視界，蔡明亮也很活躍，他為單元劇和連續劇創作了不少膾炙人口的劇本，但是同時他也開始執導筒，如《快樂車行》劇集，以及幾齣讓評論界至為贊賞的單元劇，如《海角天涯》、《給我一個家》、《麗香的感情線》、《小孩》等。其中《海角天涯》及《小孩》被香港、溫哥華、鹿特丹等國際影展選映。電視時期奠定了蔡明亮對影視工作的厚實基礎，也讓他有機會處理與舞台劇不同的影像，培養與工作人員的默契。1992年，蔡明亮完成了電影處女作《青少年哪吒》，這部敘述青少年叛逆和寂寞的作品，贏得「中時晚報電影獎」最好影片。不久，該片被選入柏林影展世界大觀單元，外國媒體稱他為台灣的法斯賓德。 .

10. 這部影片迅速在全世界各地影展受到重視，蔡明亮被認為是台灣第二代新浪潮的大將之一。1994年，蔡明亮的第二部電影《愛情萬歲》石破天驚地進入威尼斯影展，贏得金獅大獎。這部電影延續了蔡明亮的作品風格和主題，以及他敏銳的觀察力，反映臺灣新都會世界的荒謬和疏離，成功地混合了悲劇和喜劇的形式，在影像上有獨特的創意。《愛情萬歲》之後，蔡明亮又回到他鍾愛的舞台，導演了《公寓春光外洩》，同時他也為愛滋公益廣告拍了電影紀錄片《我新認識的朋友》。該紀錄片也受邀至許多國際影展。1996年，蔡明亮完成《河流》。這部影片對於中國社會的家庭關係，做了大膽的觀察探索，無論在形式和內容上，都為臺灣新電影開創了新的局面，並獲得德國柏林影展評審團銀熊獎、美國芝加哥影展國際影評人費比西獎和巴西聖保羅影展影評人特別講獎。這部影片迅速在全世界各地影展受到重視，蔡明亮被認為是台灣第二代新浪潮的大將之一。1994年，蔡明亮的第二部電影《愛情萬歲》石破天驚地進入威尼斯影展，贏得金獅大獎。這部電影延續了蔡明亮的作品風格和主題，以及他敏銳的觀察力，反映臺灣新都會世界的荒謬和疏離，成功地混合了悲劇和喜劇的形式，在影像上有獨特的創意。《愛情萬歲》之後，蔡明亮又回到他鍾愛的舞台，導演了《公寓春光外洩》，同時他也為愛滋公益廣告拍了電影紀錄片《我新認識的朋友》。該紀錄片也受邀至許多國際影展。1996年，蔡明亮完成《河流》。這部影片對於中國社會的家庭關係，做了大膽的觀察探索，無論在形式和內容上，都為臺灣新電影開創了新的局面，並獲得德國柏林影展評審團銀熊獎、美國芝加哥影展國際影評人費比西獎和巴西聖保羅影展影評人特別講獎。 .

11. 1998年，蔡明亮的第四部電影《洞》延續他最愛的主題:都市孤寂。然而，與令人恐懼的世紀末景象相互對照，蔡明亮獻上的是1950年代著名歌手葛蘭的經典名曲搭配下的炫麗歌舞場面。 1998年，他參與香港「中國旅程九八」系列，發表舞台劇《小康跟桌子》和裝置展。並於98年香港藝術節期間，推出改編自德國戲劇大師布萊希特劇作的舞臺劇《四川的好女人》。 目前蔡明亮正籌備下一部電影《你那裡幾點？》。－－註【4】 .

12. 劇本簡介 .

13. . .

14. 小康和父母同住在台北一個公寓中。三個人各有各的生活，與其說是一家人，倒不如說他們像住在同一個屋簷下的房客。 小康有一天遇到朋友湘琪，湘琪是廣告片導演的助理，她邀小康到現場看拍廣告。廣告導演對河流中漂的模特兒假人浮屍不滿意，她央求小康作替身。河水太臭太髒，小康勉強答應。事後，他身體起了病變，脖子痠痛抽筋，整個人都扭曲了。 小康的父親已經退休，他最大的消遣是到同性戀三溫暖找尋年輕少男。小康的母親則在茶樓當電梯小姐，她每天的任務是將茶樓帶回的食物給丈夫、兒子和一個賣色情錄影帶的情人。她與丈夫感情不睦，平日分房而睡，甚至不太說話。 .

15. 小康的脖子益形惡化，父母不斷帶他去尋找各種醫療都沒有效果。同時，父親的房間也開始漏水，他去敲樓上房間，沒人回應，找工人也修不好。 父親帶小康南下找名醫，兩人住在廉價旅館內。晚上父親又晃到三溫暖去，小康在百般無聊中也翻出電話簿找三溫暖…….一個人在台北的母親在家看到漫出的水流，才發現父親的天花板已千瘡百孔。在狂風暴雨中，她奮不顧身爬上陽台進入樓上公寓，那間空房的水龍頭嘩嘩沒關。母親經過一晚的折騰，終於崩潰了，她坐在父親的房間裡嗚嗚地哭著……為她，為她的丈夫，還是為她的家庭？ 台北一個普通的家庭，危機埋伏在每個角落。－－註【5】 .

16. . .

17. 電影手法 .

18. 蔡明亮的電影，擅長從現實社會中平凡小人物（甚至是所謂的邊緣人）切入描寫，此部《河流》，似乎延續著上一部《青少年哪吒》的風格。《河流》是蔡明亮的第三部電影作品，也是他以現代台北為背景的第三部電影。蔡明亮雖是馬來西亞僑生，對台北卻總有一種特別的感覺，讓人看到台北最真實的一面，也看到了自己內在最不為人所知的一面。－－註【6】觀看《河流》中熟悉的台北街頭，以旁觀者的角度看著人群，又像隱形人般地穿梭在其中，正得意時，卻猛然發現自己不也是其中的一員！導演不僅偵測出這個城市的調調，最重要的是他不濫情，但卻不吝嗇他的同情。－－註【7】蔡明亮的電影，擅長從現實社會中平凡小人物（甚至是所謂的邊緣人）切入描寫，此部《河流》，似乎延續著上一部《青少年哪吒》的風格。《河流》是蔡明亮的第三部電影作品，也是他以現代台北為背景的第三部電影。蔡明亮雖是馬來西亞僑生，對台北卻總有一種特別的感覺，讓人看到台北最真實的一面，也看到了自己內在最不為人所知的一面。－－註【6】觀看《河流》中熟悉的台北街頭，以旁觀者的角度看著人群，又像隱形人般地穿梭在其中，正得意時，卻猛然發現自己不也是其中的一員！導演不僅偵測出這個城市的調調，最重要的是他不濫情，但卻不吝嗇他的同情。－－註【7】 .

19. 近年來拍以台北市像為主題的電影不少，卻一直為有真正的佳作:觀點混亂、抓不到重心；批判意念清楚的，又常冷感得近乎他不存在於這個城市一樣。蔡明亮的電影有層層推進的好處，愈到後頭卻愈見彼此共生共存的曖昧，以及創作者對角色的寬容哀憫。既非樂觀，也非全然絕望，有類似歐陸作者的電影語言，又是道地的台北寓言。－－註【8】。《河流》是從個人的敘事和孤獨著手，並大膽捨棄傳統的敘事方式，小康和父母都是大段且分開的描繪、出場，－－註【9】。沒有事先看過劇情介紹的人，甚至在看完大半後才恍然大悟:他們原來是一家人。或許這樣的處理，是因引起我們悲情的點，不在他們背負婚姻的十字架，而在於他們活在絕對的孤獨和疏離裡，他們和自我之外的世界沒有任何有意義的聯繫，或可依憑的關係－－註【10】。近年來拍以台北市像為主題的電影不少，卻一直為有真正的佳作:觀點混亂、抓不到重心；批判意念清楚的，又常冷感得近乎他不存在於這個城市一樣。蔡明亮的電影有層層推進的好處，愈到後頭卻愈見彼此共生共存的曖昧，以及創作者對角色的寬容哀憫。既非樂觀，也非全然絕望，有類似歐陸作者的電影語言，又是道地的台北寓言。－－註【8】。《河流》是從個人的敘事和孤獨著手，並大膽捨棄傳統的敘事方式，小康和父母都是大段且分開的描繪、出場，－－註【9】。沒有事先看過劇情介紹的人，甚至在看完大半後才恍然大悟:他們原來是一家人。或許這樣的處理，是因引起我們悲情的點，不在他們背負婚姻的十字架，而在於他們活在絕對的孤獨和疏離裡，他們和自我之外的世界沒有任何有意義的聯繫，或可依憑的關係－－註【10】。 .

20. 整片的重點是表現角色的無奈、隔離、無目標，在一片灰暗中，故事的的轉折和動力便有兩個:小康的治病、父親處理樓上空屋的漏水。「這些『動力』有些共通點。一是它們毫無明顯原因及意義地侵入角色的生活，使他們了無生趣的生活陣腳大亂；而它們其實是真正的身體（物資困境），並非曖昧抽象或寓言的偽裝。還有它們都和水有關，是片名的主要成份，也是蔡明亮作品一貫的詩化象徵暗喻。」－－註【11】現在將重點放在蔡明亮在氛圍的營造上，即他個人獨特的電影語言表現－－註【12】。不要多餘的對白，不添任何的音樂，空白，反而令我們去思考，思考這扼殺人的寂寞－－註【13】。在觀看這部片時，極寫實的描繪手法，就連點綴的優美旋律也沒有，反而讓我在無形中感受到一股靜默的壓力－不管是對台北的現實生活，還是導演想傳遞這部電影的語言和訊息，亦或是三個角色互動節奏裡透露的僵冷關係，整片的重點是表現角色的無奈、隔離、無目標，在一片灰暗中，故事的的轉折和動力便有兩個:小康的治病、父親處理樓上空屋的漏水。「這些『動力』有些共通點。一是它們毫無明顯原因及意義地侵入角色的生活，使他們了無生趣的生活陣腳大亂；而它們其實是真正的身體（物資困境），並非曖昧抽象或寓言的偽裝。還有它們都和水有關，是片名的主要成份，也是蔡明亮作品一貫的詩化象徵暗喻。」－－註【11】現在將重點放在蔡明亮在氛圍的營造上，即他個人獨特的電影語言表現－－註【12】。不要多餘的對白，不添任何的音樂，空白，反而令我們去思考，思考這扼殺人的寂寞－－註【13】。在觀看這部片時，極寫實的描繪手法，就連點綴的優美旋律也沒有，反而讓我在無形中感受到一股靜默的壓力－不管是對台北的現實生活，還是導演想傳遞這部電影的語言和訊息，亦或是三個角色互動節奏裡透露的僵冷關係， .

21. 就像影評人吳金桃所說:「那些日常生活中平凡的細節，一旦變成默片似的鏡頭，既無言詞，又無背景音樂，有如用顯微鏡檢驗自己的毛孔，一種解剖的、刻意放大的瑣碎，逼近得讓我有點措手不及。….那些靜止的鏡頭，是種破折號似的停頓，是讓觀者自己去填補無言留下的空白。或者如蔡明亮自己所說:是讓觀者參與電影和其意義的完成。」－－註【14】，也就是說，在「語言」缺席的狀況下，我們還能透過影像和「內心戲」的轉場來見到一種則完整的故事，並達到認同或感動的互動狀態。－－註【15】。就像影評人吳金桃所說:「那些日常生活中平凡的細節，一旦變成默片似的鏡頭，既無言詞，又無背景音樂，有如用顯微鏡檢驗自己的毛孔，一種解剖的、刻意放大的瑣碎，逼近得讓我有點措手不及。….那些靜止的鏡頭，是種破折號似的停頓，是讓觀者自己去填補無言留下的空白。或者如蔡明亮自己所說:是讓觀者參與電影和其意義的完成。」－－註【14】，也就是說，在「語言」缺席的狀況下，我們還能透過影像和「內心戲」的轉場來見到一種則完整的故事，並達到認同或感動的互動狀態。－－註【15】。 .

22. 對蔡明亮來說，真正的「寫實」，是讓觀眾能有親自思考的空間和機會，因為真實切身，所以自然地會有共鳴。他曾說:我不喜歡用空鏡頭，因為我覺得那個空鏡頭是我的觀點，有我的情緒在裡面，就跟音樂一樣，不需要額外的情緒進來；而我是用一種旁觀者的角度去帶領觀眾進入角色主觀的內心狀態。－－註【16】法國導演阿薩亞斯也曾表示:「我之所以覺得不該有電影音樂是因為它會假造某種情緒。而我真的認為某一角色或某場戲的感覺或情感應該來自於演出，我不認為導演應該刻意去營造什麼，那些東西應該自然的存在於鏡頭前面，就在拍攝的時刻…。」－－註【17】對蔡明亮來說，真正的「寫實」，是讓觀眾能有親自思考的空間和機會，因為真實切身，所以自然地會有共鳴。他曾說:我不喜歡用空鏡頭，因為我覺得那個空鏡頭是我的觀點，有我的情緒在裡面，就跟音樂一樣，不需要額外的情緒進來；而我是用一種旁觀者的角度去帶領觀眾進入角色主觀的內心狀態。－－註【16】法國導演阿薩亞斯也曾表示:「我之所以覺得不該有電影音樂是因為它會假造某種情緒。而我真的認為某一角色或某場戲的感覺或情感應該來自於演出，我不認為導演應該刻意去營造什麼，那些東西應該自然的存在於鏡頭前面，就在拍攝的時刻…。」－－註【17】 .

23. 我想這就是所謂的「深度組合」－－註【18】，是現代導演運用的。深度組合作得好，不僅是強調一件事件的一種經濟的、精巧的、和簡單的辦法，它所影響的不僅是電影語言的結構，同時也是觀眾和映像間的一種心意的聯繫，因此，實際上也改變了影片的意義；在觀眾方面要求一種更活潑的心態，甚而對導演也是一種更積極的貢獻，另一方面深度組合把曖昧性帶回到影像的結構裡。－－註【18】電影語言是另一個重點。我想這就是所謂的「深度組合」－－註【18】，是現代導演運用的。深度組合作得好，不僅是強調一件事件的一種經濟的、精巧的、和簡單的辦法，它所影響的不僅是電影語言的結構，同時也是觀眾和映像間的一種心意的聯繫，因此，實際上也改變了影片的意義；在觀眾方面要求一種更活潑的心態，甚而對導演也是一種更積極的貢獻，另一方面深度組合把曖昧性帶回到影像的結構裡。－－註【18】電影語言是另一個重點。 .

24. 在『世界的公式:從「後極限」到「新巴洛克』－－註【19】一文中表示:「每個導演都有一套特定的「公式」（formule），不獨好萊塢或香港的商業類型導演，對於所謂「新浪潮」或「新電影」的作者－－註【20】 \ 導演亦然。我們總可以在影像的流轉剪接中尋釋出一套運作的電影公式。」現在談的是導演蔡明亮的風格，本人選擇引用本篇文章，又是更深一曾的探討:「公式的重複構成「風格」。某一世界之表達，一種標誌世界、設置一世界體系的方式（maniere）。 .

25. 蔡明亮作為一個非常風格化的導演，當然也有一套特定公式，且已經成為有點刻板印象的註冊商標－總是同一組演員陣容，大同小異的角色分配（蔡明亮的第一男主角李康生，借用德勒茲的話說，一個『職業性的非演員』（un non-octeur professionel））總是相似的場景、同類型的敘事方式。什麼是蔡明亮的公式？吾人可說這是一種「後極限」（post-minimaliste）的公式。曰「極限」，因為動作、對白、情節都簡約到「最低限」（minimum），還原到近乎無物（presque rien），人物、角色還原為座標歸零的空洞情境。－－註【21】一切都是動作語言敘事的問題，真正高明的極限主義是動作的極限主義。真正有意思的，不是將形式、材質、造型或影像還原到最低限，而是將動作與敘事還原到最低限；為什麼要把動作還原到最低限？因為這世界中心本身已變成一個最低限的境域:荒漠的都市、平蕪（espace quelconque），同時也將「任一空間」具現為一現實境域。 .

26. 美國藝術家史特拉（stela）著名的極限主義公式:「你看到的就是你看到的！」，不是一套觀看的邏輯而是一則肯定「存在之單義性」的存有學宣稱:存在之意義就是你所看到和你所生活的，不存在任何隱藏在世界背後的意義。」－－註【22】「一個現代的世界圖像、現代世界的「灰色單調畫」（grisaille），於是，一切實質性的景象突然都轉為現代性的隱喻。然而，這不是隱喻，而是真實生活；不是象徵的場景，而是現實地域。這是台灣，這是台北。這是蔡明亮之後極限影像的力量，以極限主義的方式進行寫實的敘事，加上如此台灣區域色彩，而構成一現代生活的普遍象徵」－－註【23】美國藝術家史特拉（stela）著名的極限主義公式:「你看到的就是你看到的！」，不是一套觀看的邏輯而是一則肯定「存在之單義性」的存有學宣稱:存在之意義就是你所看到和你所生活的，不存在任何隱藏在世界背後的意義。」－－註【22】「一個現代的世界圖像、現代世界的「灰色單調畫」（grisaille），於是，一切實質性的景象突然都轉為現代性的隱喻。然而，這不是隱喻，而是真實生活；不是象徵的場景，而是現實地域。這是台灣，這是台北。這是蔡明亮之後極限影像的力量，以極限主義的方式進行寫實的敘事，加上如此台灣區域色彩，而構成一現代生活的普遍象徵」－－註【23】 .

27. 「從《河流》開始，此一後極限的灰色世界似乎正滑向另一個世界。在場景中添加了不少色彩，蔡明亮的電影公式正轉型中:蒙太奇機置於搖擺不定。《河流》是一個曖昧岐義的過渡，展現了一歧義的「水平線」比「灰色」更「多彩」、更「花俏」，但也更「黑暗」」－－註【24】「從《河流》開始，此一後極限的灰色世界似乎正滑向另一個世界。在場景中添加了不少色彩，蔡明亮的電影公式正轉型中:蒙太奇機置於搖擺不定。《河流》是一個曖昧岐義的過渡，展現了一歧義的「水平線」比「灰色」更「多彩」、更「花俏」，但也更「黑暗」」－－註【24】 .

28. 在談到《愛情萬歲》時也表示:「我的簡單是沒有約束，沒有一定要怎麼拍。鏡頭要動或靜止，都是順著角色來。就是站在一個客觀的角度，比較沒有感情的涉入，我自己看得清楚的位置。當然鏡頭本身的語言問題、節奏，都有考慮進去。」、「這個片子沒有音樂，對話很少，所以聲音要做細。這個聲音是整個電影的節奏、語言。做得很辛苦，花了一個多月！」「我愈來愈把拍片當做是『創作』，有很多可能性，沒有任何限制。而我拍電影是很照著感覺走！有些東西是我想到，有些是拍到的！」－－註【25】在談到《愛情萬歲》時也表示:「我的簡單是沒有約束，沒有一定要怎麼拍。鏡頭要動或靜止，都是順著角色來。就是站在一個客觀的角度，比較沒有感情的涉入，我自己看得清楚的位置。當然鏡頭本身的語言問題、節奏，都有考慮進去。」、「這個片子沒有音樂，對話很少，所以聲音要做細。這個聲音是整個電影的節奏、語言。做得很辛苦，花了一個多月！」「我愈來愈把拍片當做是『創作』，有很多可能性，沒有任何限制。而我拍電影是很照著感覺走！有些東西是我想到，有些是拍到的！」－－註【25】 .

29. 雖然我不懂專業的電影知識，但在縱觀這麼多資料、分析，加上自己內心的感動和思維，不得不贊歎蔡明亮導演的電影成就。我想這已不再單純只是電影，而已是探討內在靈魂的藝術。雖然我不懂專業的電影知識，但在縱觀這麼多資料、分析，加上自己內心的感動和思維，不得不贊歎蔡明亮導演的電影成就。我想這已不再單純只是電影，而已是探討內在靈魂的藝術。 .

30. 參考資料 .

31. [參考書目]焦雄屏主編 ， 《蔡明亮的電影－河流》 ，台北市:皇冠文學 ，1997。蔡明亮等著 ， 《蔡明亮的電影愛情萬歲》 ，台北市:萬象 ，1994。焦雄屏編著， 《洞－『電影劇本與評論』》，台北市:萬象 ，1998。羅學溓編譯， 《演進中的電影語言》 ，台北市:中華民國電影圖書館 出版部 ，1986。聞天祥著 ， 《攝影機與絞肉機》 ，台北縣:知書房 ，1996。王瑋著 ， 《尋求假想線的銀幕－當代台灣電影的觀察》 ，台北市:萬象 ，1995。黃明川著 ， 《獨立製片在臺灣》 ，台北市:前衛 ，1990，聞天祥編 ，《書寫臺灣電影》 ，台北市:學苑影展叢書 ，1999。林景蘇著 ，《人間世與理想國 》，台北市:漢光 ，1990。曾柏仁編著，《因為導演，所以電影 當代電影導演群像》，台北市: 揚智文化事業，2000。 .

32. [期刊論文]陳儒修著 ，《『河流』之家庭病理學研究》 ，台北市:財團法人電影資料管 ，1995。藍祖蔚著 ，《『河流』終究是條長河》 ，同上。吳金桃著 ，《水.性.陽漶 我思我看『河流』在倫敦》 ，同上。陳克華著 ，《 關於河流的九條隨想》 ，同上。聞天祥作 ，《亮話（下）》 ，台北市:Fa（Film Appreciation Journal） ，2000。路況作 ，《世界的公式:從「後極限」到「新巴洛克」－洞窺蔡明亮的『洞』》 ， 同上 ，2000。 .