INTRODUÇÃO

1. O GROTESCO EM “SALÓ” Carlos Rafael Fonseca Da Silva (UFPA) Flávio Leonel Abreu Da Silveira (UFPA) INTRODUÇÃO Partimos do princípio de que para pensar um filme enquanto obra de arte é necessário - à luz das concepções propostas pelo antropólogo Alfred Gell (1998) - percebê-lo como produto e produtor de agências, isto é, que ele – o filme – está inserido num nexo, portanto, numa rede de intencionalidades que funcionam como um sistema de ação ligando a dimensão causal com o propósito do artista, com o objeto artístico e com o apreciador da obra. Dessa forma, a obra de arte atua como um intermediário na relação causal entre o artista e as outras pessoas, isto é, a lógica centralizadora do objeto de arte (o índice), neste caso a obra fílmica, traduz a relação intrínseca entre agente (artista) e “paciente” (destinatário), ocorrente nas zonas de agenciamentos e de vulnerabilidade, amarrando-as por abdução (ECO, 1976 APUD GELL, 1998). Além disso, o índice, enquanto ponto nodal e instrumento social, que viabilizaria as relações num meio causal, possui como característica singular a possibilidade de funcionar como um “falso espelho” (GELL, 1998) ou mais claramente como “armadilhas” (GELL, 2001), que ligam agente e paciente, artista e destinatário, num mesmo cenário, tempo, espaço e troca de conhecimentos. O grotesco apareceu no século XV como definição um tipo de ornamentação que diz respeito às gravuras encontradas nas grutas italianas, nas quais representavam uma anulação das ordens da natureza, a partir da mistura do animalesco com o humano, trazendo, assim, o monstruoso à tona (KAYSER, 1957). Portanto instaura uma espécie de catástrofe no dogma da arte vigente re-situando as representações da natureza naquele período. Sua construção enquanto categoria estética sofreu críticas duras, as quais o apontavam como fruto de uma “imaginação selvagem”, sogni dei pittori, algo sobrenatural e absurdo e que não havia relação com a realidade. Contudo, a consolidação desse novo fazer artístico que possui um mundo próprio foi se fortificando por meio dos trabalhos de Francisco Goya, de Hieronymus Bosch, de Peter Brueghel, do surgimento de um novo tipo de teatro o qual dialogava com a arte grotesca na construção de suas personagens, a saber, a commedia dell’arte e a incorporação de seu espírito na literatura, como é o caso do drama, significando em Victor Hugo (2010) um forma de apresentar o sublime pelo grotesco, pelo degradado. Uma carnavalização dos sentidos conduziria ao risível, a sexualização dos corpos e ao hediondo como destino do ser em sua ambiguidade humanimal, por isso ao absurdamente hilário, ao baixo ventre rabelaisiano estudado por Bakthin. O grotesco exultaria no excesso barroco, no “mau gosto” e nas “formas informes” (CALABRESSE, 1999). Freak shows, feiras de horrores, exposições de exotismos colonialistas, os carnavais e as bacanais delirantes como evocações dionisíacas, monstros e pecados como formas grotescas de estetizar mundo. Demônios híbridos boschianos defecam humanos e revelam um mundus imaginalis onde tal defecação indicaria, desde as entranhas, à carência ético-moral. O grotesco permaneceu bastante tempo enquanto subclasse do cômico, denotando algo engraçado, esquisito, ridículo e caricatural (KAYSER, 1957). Henri Bergson (1996), por sua vez, já apontava o aspecto propriamente humano da comicidade. Assim, o grotesco surge como uma estética que alia as deformidades e exageros, principalmente corporais, unidos ao horror, ao medo e ao engraçado (LEITE JUNIOR, 2006), e seus elementos fundamentais correspondem à glorificação da animalidade e dos excrementos, assim como a apreensão dos fatos em nível do ordinário de baixo corporal, compondo um universo que provoca estranheza e riso ao mesmo tempo. Pasolini traduziu tal universo desde uma experiência fascista. Evocando o grotesco desde uma economia libidinal que inferioriza o Outro, desumaniza-o pelo exercício violento do poder. Uma cultura do terror (TAUSSIG, 1993) se instaura no castelo encantado dos prazeres mórbidos, risíveis diante da dor, escatológicos em um Saló onde salões amplos conhecem a humilhação das almas, a violação dos orifícios e a “fragmentação dos corpos”. É nestes termos que as palavras de Marquês de Sade são evocadas pelas imagens reveladas na tela, por quem não teve medo de ousar e denunciar os abusos de uma época. O cineasta Pier Paolo Pasolini apresenta Curval, Durcet, Blangis e o Bispo, os quatro senhores que decidirão a vida das quarenta e seis pessoas confinadas num castelo, durante quatro meses, para a radicalização do termo libertinagem. Situações-limite, torturas, humilhações, sadomasoquismo, mortes, orgias e coprofagia constituem o cenário, por vezes, desesperador dos jovens aprisionados e que são enxergados apenas como fontes de prazer antes, durante e após as histórias contadas por quatro narradoras para excitar as vontades dos senhores. No castelo reina a devassidão e o autoritarismo. Perdidos nesse abismo de desejo, as personagens denunciam abuso de poder e, ao mesmo tempo, refletem muito da condição humana, arriscando a uma dimensão inimaginável que se pode chegar à tara, a devassidão e a violência, como elementos constituintes da libido humana. Perplexidades em frente ao écran. Fica-se atônito diante de uma representação fortemente realista de um espaço imaginário (AUMONT, 1995) que serve de palco via sua enunciação artística, ou seja, pelo objeto de arte para a produção de ambiências grotescas e de bestialização do humano. Ora, do que riem os quatro ditadores que bestificam a presença humana, impondo-lhes a escravidão e a consumação de seus mais transgressores prazeres, intimamente coadunados a seus corpos desejantes, a protuberâncias, excreções, orifícios e partes que se abrem descarnados ao exterior? OBJETIVOS Desvendar as intencionalidades da arte grotesca presente na película pasoliniana; Compreender os agenciamentos da obra fílmica na construção de um imaginário grotesco na vivencia humana, a partir das considerações de Alfred Gell (1998); Esclarecer o significado do riso quando presente nas mais “desviantes” situações de interação entre humanos, tais como as representadas no filme, sob a ótica da produção teórica de Henri Bergson (1996). METODOLOGIA A proposta metodológica é a de estranhar o filme, ou seja, de lançar desde uma mirada etnográfica um olhar sobre o filme que seja capaz de perceber as dimensões do terror e de hiper-sexualização presentes nas imagens fílmicas desde o grotesco como dimensão ético-estética e formal. O olhar, neste sentido, busca interpretar a intencionalidade pasoliniana no que se refere à denúncia da degradação do humano pelo exercício desregrado do poder que conduz a uma antropologia do corpo e das emoções (LE BRETON, 2007), pela via do baixo ventre e do sofrimento que evocam a cultura do terror como signo da negação do humano quando o risível é sinônimo de crueldade e de violação das diferenças. Para tanto a presente pesquisa mediante o interesse pelo grotesco buscou elementos que possibilitassem a efetiva análise do filme (AUMONT, 2004). RESULTADOS A pesquisa está em andamento, portanto, os resultados são parciais e provisórios. A intenção, neste momento foi muito mais a de trazer a discussão à tona do que trazer conclusões e resultados. Todavia, o grotesco ao reinverter a lógica de vida e de dominação devido a sua origem popular através de seus exageros, suas desproporções, sua exaltação a animalidade e principalmente pelo riso, entendido como satânico (BAUDELAIRE, 1998 APUD LEITE JUNIOR, 2006) e auto-satírico, parodiando uma reinversão de valores postos em tensão seja numa festa, no carnaval, na quaresma e/ou no halloween (GONÇALVES, 2002), possibilita um caminho rico de reflexão da obra pasoliniana. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AUMONT, Jacques. A estética do filme. – Campinas, SP: Papirus, 1995. BERGSON, Henri. Le rire. Essai sur la signification du comique. – Paris: Presses Uniyersitaires de France, 1978. CALABRESSE, Omar. A idade neobarroca. – Portugal: Edições 70, 1999. GELL, Alfred. L’art et ses agents. – Paris: Les Presses du réel, 2009. __________. A rede de Vogel: armadilhas como obras de arte e obras de arte como armadilhas. Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, ano VIII, número 8, 2001, pp. 175 – 191. GONÇALVES, Albertino. O delírio da disformidade: o corpo no imaginário grotesco. Comunicação e Sociedade, vol. 4, 2002, pp. 117-130. HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. – São Paulo: Perspectiva, 2010. KAYSER, Wolfang. O grotesco. – São Paulo: Perspectiva, 2003. LE BRETON, David. A Sociologia do corpo. – Rio de Janeiro: Petrópolis, 2007. LEITE JUNIOR, Jorge. – Das maravilhas e prodígios sexuais: a pornografia “bizarra” como entreternimento. – São Paulo: Annablume, 2006. TAUSSIG, Michael. Xamanismo, Colonialismo e o Homem Selvagem. – São Paulo: Paz e Terra, 1993.