Psico - Cine

1. Psico - Cine Película: “Twin Peaks: Fire, walk with me” Director: David Lynch

2. Twin Peaks: FireWalkwith Me, cuya traducción, según algunos autores, sería Picos Gemelos, el fuego camina conmigo. Se tradujo para su distribución comercial como: Picos Gemelos: El diario secreto de Laura Palmer. Es una obra de arte cinematográfica estrenada en Cannes el 3 de junio de 1992 y nunca arribada a los cines argentinos

3. Referencias: 1977: Cabeza borradora 1980: El hombre elefante 1986: Terciopelo azul 1990: Corazónsalvaje 1990/91: Twin Peaks – La serie 1992: Twin Peaks: Fire walk with me – La película Luego siguió su trilogía más abstracta y compleja, formada por "Carretera Perdida“ (1997), "Mulholland Drive“ (2001) e "InlandEmpire“ (2006) Para algunosautoresTwin Peaks es el drama satíricoque se agrega a esas 3 “tragedias”, formandose, entonces, unatetratología.

4. Todas mis películas son acerca de mundos extraños, mundos a los que nunca podrías ir a menos que los construyas y los reproduzcas en una película. Eso es lo que me importa a mí: ir a mundos cada vez más extraños

5. La historia de un crimen que no responde a fines pasionales, ni ideologías un crimen inducido por posesión demoníaca “La psique escindida es aquel demonio de quien la observación ingenua de épocas antiguas, supersticiosas, creía poseídos a los enfermos. Es cierto que en estos últimos reina un espíritu ajeno a su conciencia despierta; sólo que en realidad no les es ajeno, sino que es una parte de ellos mismos.” Sigmund, Freud: Sobre la psicoterapia de la histeria, 1895. “En Twin Peaks, Lynch recuperó el asesinato de las calles y lo devolvió a la clase de gente que no lo comete con algún motivo (vulgar o codicioso), sino para proporcionar un cadáver a un juego esteticista; que no lo comete con los medios que se hallan a mano sino con antiguas ballestas y arañas venenosas en una jaula ubicada encima de la cabeza de la víctima.” Slavoj, Žižek: Enjoyyoursymptom. Jacques Lacan in Hollywood and out, 1992

6. Dirección David Lynch Producción: Francis Bouygues (productor) GreggFienberg (productor) Mark Frost (productor ejecutivo) Tim Harbert (productor adjunto) David Lynch (productor ejecutivo) JohannaRay (productor adjunto) John Wentworth (co-productor) Música AngeloBadalamenti Fotografía Ronald Víctor García (Ron Garcia) Montaje Mary Sweeney Casting JohannaRay

7. Diseño de Producción Patricia Norris Decoración del Escenario Leslie Morales Diseño de vestuario Patricia Norris Departamento de maquillaje KatharinaHirsch-Smith (jefa de maquillaje) Francesca Lacagnina(asistente de maquillaje) Brent Lavett (estilista) HebaThorisdottir (asistente de maquillaje) Dirección de Producción GreggFienberg (jefe de producción) Ayudantes de dirección William Jennings (asistente de dirección) DeepakNayar (asistente de dirección) Richard Oswald (asistente de dirección) Susan Walter (aprendiz)

8. Departamento de sonido Phil Benson .... asistente de editor de sonido Frank Canonica .... grabador de sonido Lee Cruikshank .... machine roomoperator Richard F.W. Davis .... editor de efectos de sonido Mark DeSimone .... mezcla adr DeanDrabin .... grabador adr Richard Duarte .... ingeriero "foley" Teresa Eckton .... editor adr (como Teresa Ekton) Teresa Eckton .... editor de diálogo (como Teresa Ekton) Malcolm Fife .... editor "foley" (como Malcom Fife) Clare C. Freeman .... productionsound editor (como Clare Freeman) KristenGerstner .... asistente de editor de sonido (como KristinGerstner) CharleneHamer .... asistente de sonido (como Charlene E. Hamer) Jon Huck .... recordist: backwards ADR Jon Huck .... mezclador de sonido Rick Kahn .... machine roomoperator Stephen Kea ney .... asistente de editor de sonido James Lebrecht .... editor de efectos de sonido (como James LeBrecht)

9. Mark Levinson .... productionsound editor David Lynch … diseñador de sonido David Lynch … mezclador de regrabación de sonido DonnyMiele .... editor de efectos de sonido (como DonnyBlank) Douglas Murray .... supervisor de edición de sonido Jennifer Myers .... artista "foley" MargieO'Malley .... artista "foley" Dan Olmsted .... grabador de sonido David Parker .... mezclador de re-grabación de sonido DebbiePinthus .... operador de micrófono (como Deborah Pinthus) Joseph JettSally .... productionsound editor Michael Semanick .... mezclador de re-grabación de sonido Karen Tenkhoff .... aprendíz de editor de sonido Eric Thompson .... ingeriero "foley" HughWaddell .... editor adr Mark JanWlodarkiewicz .... aprendíz de editor de sonido (como Mark Wlodarkiewicz)

10. Departamento de Arte SophiaBarashkoff .... pintor JeannineBolding .... art departmentreceptionist Chris Burch .... cuadrilla de cambios de última hora Christo Campbell .… carpintero John Canedo .... pintor Keith Cox .... coordinador de construcción Tyler Dupuy .... carpintero Morgan Flaherty .... carpintero principal James 'Bud' Hays .... carpintero Nicola Hewitt .... cuadrilla de cambios de última hora Jon Kazunaga .... jefe de construcción Chris Kelly .... pintor Daniel Kuttner .... jefe de utilería Mike Malone .... encargado de vestuario Cecil K. Merritt Jr. .... asistente de utilería Marvin Perry .... carpintero Carlos Quintero .... carpintero David E. Robinson … artista escénico StephanieSandston … persona principal Audrey Stanzler .... ambientador Robert Taylor .... cuadrilla de cambios de última hora WhitingTennis .... cuadrilla de cambios de última hora Deborah Winship .... set dressingbuyer Alex Wood .... cuadrilla de cambios de última hora

11. Efectos especiales Robert E. McCarthy .... specialeffectsco-ordinator: Los Angeles Sabrina McCarthy .... specialeffectscrew: Los Angeles DarrellPritchett .... specialeffectscrew: Seattle Del Reahm .... specialeffectscrew: Los Angeles Terry Shattuck .... specialeffectscrew: Seattle Gunter Simon .... specialeffectscrew: Los Angeles (como GuntherSimon) Bob Riggs .... specialeffectsco-ordinator: Seattle (sin acreditar) Efectos Visuales por Christopher Rohde .... telecine Dobles David Boushey .... stunt player (como DaveBoushey) Jon H. Epstein .... coordinador de dobles Hannah Kozak .... stunt player KathleenReilly .... stunt player Jeff Smolek .... coordinador de dobles Diana Wagner-Boyd .... stunt player

12. Cámara y Departamento Eléctrico Brian Bernstein .... asistente de cámara Tasso Bravos .... grip John Buckley .... Jefe de Iluminación (gaffer) KyleCarver .... electricista Sean Doyle .... fotógrafo adicional Michael Gfelner .... primer asistente de cámara Bruce Alan Greene .... Steadicamoperator (como Bruce Greene) HjorturGretarsson .... productionassistant camera Jay Johnson .... electricista Jeffrey A. Johnson .... asistente de cámara (como Jeffrey Allen Johnson) Johnny Karls .... primer asistente de cámara (como John F. Karls) Eugene B. Kerry .... set grip (como Eugene Kerry) ColleenKingdon .... electricista Dan Kneece .... Steadicamoperator Tom Marvel .... asistente eléctrico Lloyd Moriarity .... dollygrip (como Lloyd M. Moriarity) Lloyd Moriarity .... jefe grip (como Lloyd M. Moriarity) RyanPurcell .... grip Norbert F. Quiban .... electricista VinceRapini .... grip Miguel Rico .... electricista ShadeRupe .... grip LoreySebastian .... fotógrafo Wendi Van Dyke .... segundo asistente de cámara Rick Wiley .... jefe grip T.J. Williams .... Steadicamoperator Eric Thomas .... electricista (sin acreditar)

13. TRAILER

14. Trailer para la TV

15. De una clínica del Deseo: tallar en el intersticio Si la película o la serie se leen como un síntoma (como un sueño es una formación del inconsciente) entonces sólo el saber del analista puede sinthomatizarlas en aquello que muestran. Cuando se representa algo, que está ausente, no siempre se recurre al significante, en la estructura también ex-siste el objeto a.  Frente al vacío aparecen distintos tipos de construcción posibles. La de Twin Peaks: Firewalkwith me, sostenemos algunos autores, es una donde el vacío es mostrado como Enigma Y Cifrado en un simbólico, para algunos “absurdo”. ¿Será este absurdo poseedor de una lógica tan infinitamente compleja que no se deja aprehender? Si el fantasmaprotege proyectando sobre lo real un velo de realidad, para ¿suerte? de algunosconstituida, provocando así un cierre de sentido; la obra de arte, en este caso cinematográfica, puede presentarnos Otra escena, que para ¿suerte? de algunos, quizás pueda transformar, o porque no mejor decir, sublimar, Otra mirada, que lejos de reflejar la sociedad, vuelva visible el deseo.

16. “ … el arte no existe, lo que existen son las obras del arte. De esto se derivan dos consecuencias: ninguna obra tiene valor de ejemplo, cada obra es la cosa misma. En segundo término, ninguna teoría del arte puede ser más que teoría de las obras.” “El arte no reproduce lo visible, vuelve visible” Wajcman, Gerard,El objeto del siglo,1998.

17. bob y el niñomago «…admitimos la muerte de extraños y enemigos, y la fulminamos sobre ellos tan pronta y despreocupadamente como el hombre primordial. Es verdad que aquí aparece una diferencia que en la realidad habrá de manifestarse decisiva. Nuestro inconsciente no ejecuta el asesinato, meramente lo piensa y lo desea. Pero sería equivocado restar a esa realidad psíquica todo valor por comparación con la fáctica. Es lo bastante significativa, y está grávida de consecuencias. En nuestras mociones inconscientes eliminamos día a día y hora tras hora a todos cuantos nos estorban el camino, a todos los que nos han ultrajado o perjudicado. (…) Y más: nuestro inconsciente mata incluso por pequeñeces; como la vieja legislación ateniense de Dracón, no conoce para los crímenes otro castigo que la muerte; y hay en eso una cierta congruencia, pues todo perjuicio inferido a nuestro yo omnipotente y despótico es, en el fondo, un crimen de laesaemajestatis {de lesa majestad}». Sigmund Freud, De guerra y muerte, Temas de actualidad. 1915

18. Through the darkness of future pastThe magician longs to seeOne chance out between two worldsFire walk with me

19. En el postmodernismo, esta “aparición” del falo es universalizada. David Lynch, cuyo Hombre elefante expone el antes mencionado ejemplo histórico de la falofanía a comienzos del modernismo, desarrolló en Terciopelo azul y Corazón salvaje un estilo cuya premisa subyacente es la extensión de la distorsión anamórfica, aún localizada en el caso del Hombre elefante, a la condición ontológica de la realidad como tal. En el comienzo mismo de Terciopelo azul, la suspensión de la función paterna (sintetizada en el ataque cardíaco del padre) es seguida de inmediato por la intrusión de lo Real en la forma de un fragmento de realidad (una oreja amputada) que, tan pronto como uno se acerca demasiado a él, se transforma en una sustancia vital nauseabunda y hormigueante (las hormigas que pululan en la oreja).

20. En eso consiste la ambigüedad fundamental de la imagen en el postmodernismo: es una especie de barrera que permite al sujeto tomar distancia frente a lo Real, protegiéndolo contra su irrupción, aunque su hiperrealismo “entremetido” evoque la náusea de lo Real. Algunos de los lugares comunes de la actualidad son expresiones sobre la “sociedad del espectáculo” postmoderna, cuya realidad es reemplazada por una imagen de sí misma y en la que, por consiguiente, los individuos pierden cada vez más el carácter de agentes, incrustados en la realidad social, y son reducidos a observadores externos del espectáculo. No obstante, el reverso de esta “desrealización” es la hipersensibilidad a la realidad como algo que puede ser lastimado, por la dimensión intrínsecamente dolorosa de nuestro contacto con aquélla incluso en el nivel más microscópico –como si el sujeto quedara reducido a una pura mirada receptiva precisamente porque es consciente de que toda intromisión en el mundo, incluso la más benevolente, lo reduce, lo lastima–.

21. En la “ontología” de Lynch, el universo es un légamo palpitante que constantemente amenaza con volar el marco establecido de la realidad cotidiana. La contrapartida de la oreja amputada de Blue Velvet, es en Corazón salvaje un primer plano repetido del encendido de un cigarrillo que se disuelve en un fuego incontenible –a través de esta apertura a la realidad irrumpe la sustancia de lo Real–. Todo lo que queda de la “realidad” diegética en Corazón salvaje son fragmentos narrativos de antiguos géneros cinematográficos (film noir, porno soft, comedia musical, etc.), un patchwork concebido para impedir que “nos quememos los dedos” demasiado al contacto con lo Real.

22. “Matrix también funciona como la «pantalla» que nos separa de la realidad, que hace que podamos soportar «el desierto de lo real». Sin embargo, llegados a este punto, no debemos olvidar la radical ambigüedad de lo Real en Lacan: no se trata del último referente que ha de ser cubierto/aburguesado/domesticado mediante la pantalla de la fantasía. Lo real es también y primordialmente la pantalla misma, concebida ésta como el obstáculo que desde un principio siempre distorsiona nuestra percepción del referente, es decir, de la realidad exterior. En términos filosóficos, es en este punto en el que reside la diferencia entre Kant y Hegel: para Kant, lo real es el mundo de lo noumenal, que percibimos «esquematizado» gracias a la pantalla que constituyen las categorías trascendentales; por el contrario, para Hegel, como afirma de forma ejemplar en la introducción a su fenomenología, este salto que Kant hace entre el noumenos y las categorías trascendentales no existe. Hegel introduce tres términos: cuando una pantalla nos aísla de lo real, normalmente genera una idea de lo que es en sí mismo, más allá de la pantalla (de la apariencia), de tal manera que la distancia entre apariencia y la cosa en-sí-misma siempre es algo ya dado para nosotros. Como consecuencia, si a la Cosa le restamos la distorsión de la Pantalla, perdemos la Cosa misma (en términos religiosos, la muerte de Cristo es la Muerte del propio Dios, no sólo de su encarnación humana). Es por ello que para Lacan, que en este caso se ajusta a las ideas de Hegel, la Cosa en sí misma es, en última instancia, la mirada, no el objeto que se percibe. Así, volviendo a Matrix: Matrix misma es lo Real que distorsiona nuestra percepción de la realidad. SlavojŽižek: TheMatrix, o las dos caras de la perversión, 2000.

23. “…si a la Cosa le restamos la distorsión de la Pantalla, perdemos la Cosa misma (en términos religiosos, la muerte de Cristo es la Muerte del propio Dios, no sólo de su encarnación humana)…”

24. “…hay que considerar la Crítica del juicio, de Kant o, más precisamente, la diferencia entre lo bello y lo sublime planteada en su primera parte. Lo que nos incumbe aquí es su oposición en cuanto a la posibilidad de la representación y/o la simbolización: si bien la Idea/Cosa suprasensible no puede ser representada de una manera directa e inmediata, puede representarse la Idea “simbólicamente”, bajo la apariencia de la belleza (en otras palabras, lo bello es un modo de representarnos “analógicamente” el bien en el mundo fenoménico); lo que la informidad caótica de los fenómenos sublimes hace visible, por el contrario, es la imposibilidad misma de representar la Idea/Cosa suprasensible. Con ello, lo sublime se revela como algo siniestramente cercano al mal: la dimensión que se anuncia en el caos sublime (el mar tempestuoso, los picos montañosos, etc.) es la dimensión misma del mal radical, es decir, de un mal cuya naturaleza es puramente “espiritual”, suprasensible, no “patológica”. Lo que debería tenerse en cuenta aquí es la asimetría entre el bien y el mal: el hecho de que “el mal no sea bello” significa que no puede ser representado, ni siquiera simbólicamente, de una manera intermedia, por medio de la analogía, esto es, que, en cierto sentido, es más puramente “espiritual”, más suprasensible que el bien; el mal radical es algo tan terrible que apenas puede concebírselo como una pura posibilidad mental, y no es en modo alguno representable: ... por medio del sentimiento de la belleza, podemos representarnos de una manera intermedia, simbólica, nuestra libertad, nuestro destino que consiste en nuestro ser libres, mientras que mediante el sentimiento de lo sublime experimentamos la imposibilidad de representarnos –aun analógicamente– el mal radical, la alteridad y el conflicto de la libertad. Toda simbolización del mal lo externaliza en sus relaciones con el sujeto, en tanto toda sublimación del bien nos expone al peligro del misticismo, a la ilusión de omnipotencia que, en el dominio práctico, es llamada delirio de santidad.”

25. ¿No es justamente esta inversión de la simbolización del bien y la sublimación del mal en la simbolización del mal y la sublimación del bien lo que define las coordenadas ideológicas del universo de Twin Peaks? El mal es externalizado –aparece como una fuerza sobrenatural y externa que toma posesión de los individuos– y, por la misma razón, simbolizado, es decir, postulado como una entidad invisible que puede ser representada “analógicamente”, bajo la apariencia de los individuos poseídos. El reverso de la misma operación es la sublimación del bien: éste es epitomizado por el virtuoso Cooper, un místico vidente de sueños lleno de lo que Kant llamaría Schwärmereien metafísicos.

26. ¿Qué significa la rosa azul? ¿Qué es la Garmonbozia? ¿Cómo explica la secuencia de las cámaras de seguridad? ¿Cuál es la significación del anillo?