舞蹈形态学

1. 舞蹈形态学 魏麒 wq8561@sina.cn

2. 绪论：审美、艺术与舞蹈形态学 • 舞蹈形态学建立的背景: 1、舞蹈学自身研究的必然要求 2、审美形态学和艺术形态学为建立的 学科构成----T 门罗----M卡冈 审美形态 艺术形态

3. 一、T·门罗的审美形态学 T·门罗： （Thamas Munro， 1897—1974）美国美学家、哲学家，新自然主义美学的创始人与主要代表。他认为传统美学只是思辨哲学的一个分支，对艺术实践毫无益处。主张建立一种能应用于大众、同艺术实践相结合的“科学的美学”。提出了“审美形态学”的概念。 美学---审美形态学，审美心理学，审美价值学 组成：1、艺术品或其他类型产品----- 形态学 2、与艺术品相关的人类活动----心理学

4. 形态学 一方面是对接受研究中的历史学方法的补充，另一方面是对比较文学的文学性的继续关注。用来特指一门专门研究生物形式的本质的学科，要求把生命形式当作有机的系统看待。 • 审美形态学 研究部分与部分、以及部分与整体之间的积极的和机能性的关系，研究整体形式刺激人们的直觉和理解时的作用和功能。 两方面：“形态” “心态”

5. 二、M·卡冈的艺术形态学 M·卡冈： （М.С.КаΥан1921— ） 前苏联著名美学家、哲学家。研究方向是美学理论发展的现实问题，同时也涉及俄国和西欧美学思想以及现代资产阶级美学的问题。学术论著达200种以上。他在美学上主张美是主客观的统一，倡导系统分析方法，在国内外学术界享有较高声誉。 主要美学著作有《车尔尼雪夫斯基的美学学说》（1958年），《论实用艺术》（1961年），《马克思列宁主义美学讲义》（1966年；1971年），《艺术形态学》（1972年），《人类活动》（1974年），另外还主编了《美学史讲义》（共四册，1973—1980年）。

6. “系统方法” 把艺术看做某种内部组织起来的、合乎逻辑的整体；并且把艺术文化和社会文化系统也纳入其中。 • 《艺术形态学》 1、 方法论 2、历史 3、理论 艺术形态学的任务： ①显示艺术创作活动分类的所有重要水准——方法论的 ②揭示这些水准之间的坐标联系和隶属联系——理论的 ③从发生学的观点研究这个系统形成的过程——历史的 • 艺术的样式 动作的“音调性”（“装饰性”）使动作成为“情感/诗意”的信息载体。

7. 三、舞蹈形态学的学科构成 • 舞蹈形态学的建立前提： 舞蹈是艺术的一个种类并且是历久弥新的艺术种类。 ——通过其发生过程的研究去促成新的舞蹈形态的发生 • 舞蹈形态学的学科构成： 一、“风格化”原则——历史研究——“舞蹈历史文化形态学” 二、“生命化”原则——预测研究——“舞蹈艺术创造形态学”

8. “舞蹈历史文化形态”特征： 1、历时性 2、风格性（风格总是历时中建立的） • “舞蹈艺术创造形态”特征： 1、共时性 2、生命性 预测性

9. 舞蹈的物质媒介： 以运动人体作为自我呈现的物质媒介；舞蹈形态学事实上是某种人体运动状态。 • 1、体能---自然属性----生态 2、智能---社会属性---心态 • 对舞蹈形态的影响： 1、生态---传统 2、心态---开发性

10. 上编：舞蹈历史文化形态学 第一章： 中国古典舞的历史文化形态

11. 何谓“古典”舞？ “古典”为拉丁文classi—cus的意译，即“经典的”意思。古典舞蹈是一种有其独特的风格特征的表演性舞蹈种类，也专指各民族中长期流传至今的具有典范意义的优秀舞蹈作品。 • 对中国舞蹈之“古典”的理解： 宫廷舞蹈、宗教祭祀舞蹈、商业、职业化条件下发展起来的古代舞蹈、古典戏剧中的古典舞等。——孙颖 “古典”不仅是一种实体存在而且是一种价值取向，是“古代流传”与“后人认为”的统一。

12. 第一节：中国古典舞形态的历史演进 一、上古巫乐的舞蹈形态 • 甲骨文中“舞”的形态——

13. 求神媚神的“巫舞” 巫舞是一种古代巫觋祭祀活动中的舞蹈的统称，起源于原始时代，今人称为「巫舞」。初民对自然界的许多现象不理解，认为冥冥中有神在主宰一切。当人们遇到灾难或疑难时，就去求神保佑或询问神的指示。从事这种祭祀占卜活动的巫、觋，以舞蹈媚神娱神。 “巫”（主体） 通过 “舞”（手段） 沟通 “無”（客体） ︱ “無”指神灵

14. 巫舞 • “巫术”是与一整套观念相维系的一个信仰、崇拜、祭祀仪式系统。巫舞，指的就是这一系统活动中的舞蹈。 中国最初的巫术舞蹈有：蜡祭、雩祭、傩祭、祀高禖。

15. 《说文解字》中描述： “象人两褎舞形” 褎（袖） 殷墟有种植水稻的历史“禾熟拔其穗”（《闽书》）——促成了初民“两褎舞形”的舞蹈形态。 • 上古巫乐的舞蹈形态特征： 1、来源，“拔其穗”的体态烙印——“农耕性” 2、形态，“两袖舞”的动态表现——“手舞道具” 3、功能，“事无形”的价值取向

16. 二、周代礼乐的舞蹈形态——“礼仪性歌舞” • 《六舞》的内容与作用 1.《云门》 祭祀天神 黄帝 2.《咸池》 祭地神 唐尧 3.《大韶》 祭四方神 虞舜 4.《大夏》 祭山川 夏禹 5.《大濩》 祭先妣 商汤 6.《大武》 祭先祖 周武王

17. 周代礼乐舞蹈在形态上的特征： 1.“且奏且歌且舞的综艺形态” 2.“正乐悬序舞佾的森严等级” • 森严的等级制是周代礼乐舞蹈在形态上的一个重要特征。 ——王八佾，诸侯六佾，卿大夫四佾，士二佾。

18. 《大武》 周武王的纪功乐舞，歌颂武王伐纣获得胜利的乐舞作品，属《六舞》之一。 夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，大公之志也。《武》乱皆坐，周召之治也。且夫《武》， 始而北出，再成而灭商。三成而南，四成而南国是疆；五成而分，周公左，召公右；六成复缀，以崇天子。 ——《乐记·宾牟贾》 发扬蹈厉——重“足蹈” 游牧民族 六成复缀——注重舞蹈叙述的完整性

20. 三、汉代女乐的舞蹈形态 • 女乐 • 是一种以女子为中心的娱人歌舞。“女乐”的产生，见于文字记载，最早可以上溯到商代。商代甲骨文中有“ ”的合文。 • 到了汉、魏时期，“乐府”、“清商署”等专管俗乐舞的官方机构，女乐得到广泛的发展，名舞人辈出，并有了专以表演歌舞为生的职业舞人——歌舞者。

21. 汉代女乐舞蹈的形态特征 • 1、高蹈周游 • 2、机讯体轻 • 3、轶态瑰姿 • 手舞长袖，足蹈盘鼓是汉代女乐舞蹈的一个显著特征。“手足并重”

22. 三、唐代燕乐的舞蹈形态 • 燕乐 中国隋唐至宋代宫廷宴饮时供娱乐欣赏的艺术性很强的歌舞音乐。又称“宴乐”。燕乐中包括多种音乐形式，如声乐、器乐、舞蹈、百戏等。其中歌舞音乐在隋唐燕乐中占有最重要的地位。多段的大型歌舞曲叫做大曲，在唐代燕乐中具有突出的艺术成就，以《霓裳》最为典型。 燕乐有广义与狭义之分，广义的燕乐，如宋人沈括在《梦溪笔谈》中所说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”是指汉族俗乐与外来（外国或外族）音乐的总称。燕乐的狭义概念则专指唐十部乐的第一部，即张文收所作的燕乐。

23. 唐代燕乐舞蹈形态特征 一、大区结构 二、舞风洒脱 三、文化功能

24. 第二节：戏曲舞蹈： 中国古典舞的终结形态 • 戏曲舞蹈 中国戏曲舞蹈中蕴含着十分丰富的舞蹈 艺术遗产，可以认为，戏曲舞蹈是至今还活 在表演舞台上的古典舞蹈。

25. 戏曲的主要艺术特征 ——以歌舞演故事也 ——诗化的歌舞剧，是一种离不开再现的表现性艺术 。 • 戏曲艺术的表现手段 唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段 • 为什么把戏曲舞蹈视为中国古典舞的终结形态？ 1、“中国古典舞”的重建，主要是以京、昆等戏曲舞蹈为直接母体的。 2、戏曲艺术在其自身的发生、发展过程中，不仅十分借助于舞蹈而且使舞蹈得到了充分的完美。

26. 一、舞蹈在戏曲中的功能与戏曲舞蹈形态 • 戏曲舞蹈的主要功能与形态 • 1、美化生活动态与动作逆向起动。 “动作逆向起动”——“以远示近”、“以反示正”。 作用：①为了适应各个方面观众的视点。 ②能够形成即将变动姿态的预感。 戏曲舞蹈“动作逆向起动”的形态是其“美化生活动态”之功能的产物。 • 2、虚拟故事场景与动作程式表现。 戏曲对于生活的艺术化表现？ ①适应观众的认知需要。 ②艺术媒介不可能完全对应生活的真实 。

27. 3、描述曲词意象与动作追随语言。 “动作追随语言”的形态特征决定并强化了其自身的“语言性”，使其在脱离唱、念而独立表演之时也具有十分明晰的语义指称。 • 4、介绍人物身份与动作服从行当。 行当：戏曲中演员的分工类别，形象类型和程式的统一。 生、旦、净、丑各个行当都有各自的形象内涵和一套不同的程式和规制；每个行当具有鲜明的造型表现力和形式美。 ——由“演故事”的根本要求所决定的

28. 二、戏曲舞蹈形态中沉积的历史文化精神 • ——戏曲舞蹈形态中沉积着我们民族“圆流周转”的运动时空观和“得意忘形”的人体审美观。 • “圆流周转”的运动时空观 时空观：宇宙观 “宇”——空间；“宙”——时间。 宇宙观包含宇宙的“本根”意识和“大化”意识。 “大化”意识（运行根本规律）两个基本点： 1、“反复其道” 2、“极则复返” ——“圆流周转”的运动时空观

29. “得意忘形”的人体审美观。 “得意忘形”指不重人的外观体态而重人的内在品性。 “得意忘形”的人体审美观导致了服饰对人体某种程度上的文化限制并最终决定了舞蹈的运动形态。体现在： 1、袖手 2、束腰 3、隆髻 4、缠足。 • 人体的文化限制在限制某些部位的运动之时会强化另一些部位的运动： “袖手”限制了指掌而放纵了膀臂。 “束腰” 限制了腰、腹而放纵了胸、臀。 “隆髻”限制了头而放纵了躯干，对步态关注。 “缠足”1、始于舞者 2、不仅要缠“小”还要缠“弓” 3、善舞者的“利器”之举。

30. 第三节：身韵： 中国古典舞形态的当代建构 • 身韵 “身法”与“韵律”的总称。 古典舞的身韵——“身法”属于 外部的技法范畴，“韵律”则属 于艺术的内涵神采，它们二者 的有机结合和渗透，才能真正 体现中国古典舞的风貌及审美 的精髓。

31. 一、从戏曲与芭蕾的维谷中走出 • 中国古典舞当代建构的突破 1、在舞蹈教学中，使中国古典舞从外部形态的认为切入到内在神韵的认识，古典舞蹈审美风尚和艺术规范得到具有历史深度的确立； 2、在舞蹈创作中，使中国古典舞摆脱人物形象的“行当专属性”和情节构成的“语言描述性”，古典创作的当代精神（包括艺术形象和创造技法）得到凸现。 • 中国古典舞从戏曲中脱胎出来所遇到的问题： “风格化舞蹈”与“功能性训练”的矛盾。（中国古典舞教材建设中的基本矛盾。）

32. 二、在课堂与舞台的界河上架桥 • 沟通课堂与舞台 调和 “风格化舞蹈”（一种文化风范、审美特征的把握）与“功能性训练”（一种身体基本运动能力的习得）的矛盾主要是就培养中国古典舞演员而言。 杜绝“所学非所用”、“所用非所学”。

33. 三、将功能与风格的训练贯通 • 中国古典舞身韵建构的基本原则 身韵是外部身法和内部身韵的合称。其基本原则为： 1、身韵强调人体运动的“划圆”轨迹。 人体任何运动线路都应呈现出“圆”和“圆弧”的走向。 人体运动轨迹之圆：“平圆”、“立圆”、“8字圆”。 2、身韵强调人体在“划圆”运动中的“反胴”倾向。 “反胴”：躯干（胴体）在预动状态中的反向力。 欲左先右、逢冲必靠、欲进先退、逢提必沉

34. 3、身韵强调胴体作为人体运动的力源，强调“以腰为轴”。3、身韵强调胴体作为人体运动的力源，强调“以腰为轴”。 身韵最基本的动作元素，就是从腰的“划圆”运动中提取的“冲、靠、含、腆、移”等 4、身韵强调以神领形，强调内气导引。 “提”“沉”归于基本动作元素之中。 五个主干教材：“云肩转腰”、“云手系列”、“燕子穿林”、“青龙探爪”、“风火轮”。 —— “身韵”是重新整合中国古典舞的根本方法

35. 四、使技术和理论建构同步 • 中国古典舞的本质特征： 重“韵”、重“内”。掌握舞蹈的韵律感和内在感。 • 从“身段”到“身韵” “身段” 就是舞蹈的姿态，也就是更美化、更精细的舞蹈技巧。 “身韵”从字面上解释，是指“身法”与“韵律”。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，只有将二者有机结合和渗透，，才能真正体现出中国古典舞的风貌及审美的精髓。 “身段”注重外形，而“身韵”更注重内涵

36. “身韵”的核心要素： 形：一切外部展现的动作、舞姿、体态、路线都可以称之为“形”。 1、注意静止体态的气质和意识 2、注意动作过程中的路线与轨迹 3、注意“亮相”和“起法儿” 神：这是泛指内涵、神采、韵律、气质。 劲：指内在的节奏处理和有层次、有对比的力度处理。 律：“律”这个字包含动作自身的律动性和运动中依循的规律这双重意义。

37. 第四节：中国古典舞形态的深层理论思考 • 一、中国古典舞形态的本体论思考 从戏曲舞蹈形态切入： “一生二，二生三，三生万物，万物归一。” “一”是根本——站相“体态” “立正”：两手自然下垂，两脚尖八字分开。 （“八卦体态”）

38. 八卦体态 “以头为乾，取乾（ ）在上之意，要求有顶悬之象。以下肢为坤，取坤（ ）在下，其形为六段，似下肢左右胯，膝，脚各为三节之象，要求两脚顺意而使，灵便运行，衍生手势，如坤之顺乾，生成万物。以小腹为坎，取坎卦形（ ）外虚中实之象，要求小腹饱满，充实。以胸为离，取离卦形（ )中虚之象，要求胸腔空达通畅。以臀为震，取震卦形( )上虚下实之象，要求臀部下敛溜圆。以背项为艮，取艮卦形（ ）上实下虚，有覆盖之象，要求颈项上竖，通过两肩下松并微内扣，呈现背部绷紧，撑圆之象。以两足为巽卦形（ ）有“风”之意，要求两足进退迅疾如风，两肩为兑，取兑卦形（ ）上虚下实，要求两肩松弛，懈沉。”

39. “乾三连，坤六断；震仰盂，艮覆碗； 离中虚，坎中满； 兑上缺，巽下断。”

40. “体动”之“一”——“道” “道生一，一生二，二生三，三生万物，万物归一。” 中国古典舞形态的“体动”之道，在于体内与体外、腹与背的阴阳变化和离合始反。 中国古典舞形态的本体论思考，落实于“道”——离合始反的阴阳变化，变化根源在于“气”的阴阳变化。

41. 中国古典舞形态的“本体”观与古典芭蕾形态基本用力方法的区别中国古典舞形态的“本体”观与古典芭蕾形态基本用力方法的区别

42. 二、中国古典舞形态的系统论思考 • “三节六合” 头、腰、脚的对照，胯、膝、脚的搭配，肩、肘、手的追随，这是外三合。内三合是：心与意合、意与神合、神与貌合。三节以手臂来说，手是稍节，肘是中节，肩是根节。以腿来说，脚是稍节，膝是中节，胯是根节。外三合是：手与脚合，肘与膝合，肩与胯合。需讲究稍节起，中节随，根节追。程砚秋的“三节六合”三论就是把中国古典舞视为一个有序相关的整体结构。

43. 中国古典舞形态的静态结构 “子午相” • 中国古典舞形态的动态结构 “云手” • 动态要求——活泛、完整 • 三、中国古典舞形态的意象论思考 中国古典舞形态的审美意象使得“托物言志”成为中国传统舞蹈一种很重要的表现方式。

44. 本章思考 1、戏曲舞蹈有哪些形态特征？ 2、戏曲舞蹈沉积的历史文化精神是什么？ 3、中国古典舞身韵建构的原则是什么？

45. 第二章： 中国民俗舞 的历史文化形态

46. 第一节 中国民俗舞形态的人文格局 • 我国民俗舞蹈文化类型 农耕文化型、草原文化型、海洋文化型、农牧文化型、绿洲文化型 ——罗雄岩 秧歌舞蹈文化区、花鼓舞蹈文化区、藏族舞蹈文化区、西域舞蹈文化区、蒙古族舞蹈文化区、铜鼓舞蹈文化区 ——李雪梅

47. 一、以语言为参照界分中国民俗舞格局 • 中国民族语言划分 汉藏、阿尔泰、南亚、南岛、印欧5个语系 • 中国民俗舞形态色块划分 汉语色块、藏缅语族色块、壮侗·苗瑶语族色块（澳泰色块）、阿尔泰语系色块

48. 二、中国民俗舞四大色块形态特征 汉藏语系中的汉语色块和苗瑶、壮侗色块属于农耕文化和海滨文化；汉藏语系中的藏缅色块和阿尔泰语系中的蒙古、突厥、满·通古斯色块属于游牧文化。 • 四大色块中最典型的舞蹈形态 汉语色块中是秧歌舞蹈 农乐 “扭” 澳泰色块中是跳月 婚嫁 “踏” 藏缅色块中是锅椿 跳丧 “腾” 阿尔泰色块中是萨满 治病 “摆”

49. 第二节 中国民俗舞形态的文化焦点 • 文化焦点 源于民俗学（或称“文化人类学”）指的是“每一种文化在它所涉及的某些方面，比其它方面表现出结构上的更大的复杂性和变动性的倾向”。 • 中国民俗舞形态的文化焦点 指在中国传统舞蹈形态历史发展进程中，某些民俗舞对社会主流舞蹈形态发生过实质性的影响，从而使这些民俗舞成为我们把握中国传统舞蹈形态的文化焦点。

50. 中国传统舞蹈形态的历史发展时期 发生期 汉以前 朝鲜族的“农乐舞”和藏族的“锅椿” 生长期 汉至中唐 维吾尔族的“木卡姆·多朗” 成型期 中唐以降（主要是宋元） 蒙古族的“倒喇”和藏 族的“莽式” 一、“农乐”与“锅椿”：发生期文化焦点 属于殷商文化 属于纳西文化 在中国传统舞蹈形态历史发展的发生期，“农乐”与“锅椿”在无缝上是互补的：前者纤柔，后者粗粝，正对应着当时文舞（文执羽龠）、武舞（武执干戚）的风格界限