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商設一甲 黃詩瑋 林欣儀 周芃君 謝伊涵. 立體主義. 立體主義. 立體主義是前衛藝術運動的一個流派，對二十世紀初期的歐洲繪畫與雕塑帶來革命。
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商設一甲 黃詩瑋 林欣儀 周芃君 謝伊涵 立體主義
立體主義 立體主義是前衛藝術運動的一個流派，對二十世紀初期的歐洲繪畫與雕塑帶來革命。 立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面──以許多組合的碎片型態為藝術家們所要展現的目標。藝術家以許多的角度來描寫對象物，將其置於同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯疊放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創造出一個二度空間的繪畫特色。 立體主義開始於1906年，由喬治·布拉克與帕布羅·畢卡索所建立，當時他們居住在法國巴黎的蒙馬特區。他們於1907年相識。到1914年第一次世界大戰爆發之前，兩人一直非常親近地在一起工作。 法國的藝評人路易·馮克塞勒於1908年第一次使用這一名稱「立體主義」。在此之後，這一名稱被廣泛地拿來使用，但作為創始者的布拉克與畢卡索，則是相當地少用。
喬治.布拉克(Georges Braque，1882—1963) 在立體主義畫家中，喬治﹒布拉克(Georges Braque，1882—1963)的影響，實際上並不比畢加索小。他與畢加索同為立體主義運動的創始者，並且，「立體主義」這一名稱還是由他的作品而來。另外，立體主義運動中有多項創新也皆是由他作出，例如，將字母及數字引入繪畫、採用拼貼的手段，等等。布拉克的作品多數為靜物畫和風景畫，畫風簡潔單純，嚴謹而統一。「他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條」。(雷蒙﹒柯尼亞等合著《現代繪畫辭典》，人民美術出版社，1991年，第40頁)。 布拉克出生於塞納河畔阿爾讓特伊的一個漆工家庭，其父親和祖父都是業餘畫家，這使他自幼便對繪畫產生濃厚的興趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便在當地一所美術學校學習。1902年，他進入巴黎美術學校，受到博納的指導，後又轉入安貝爾學院。他於1904年創辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之後，他對野獸派繪畫產生濃厚興趣，遂在以後兩年中參加了野獸派繪畫運動。不過，他的作品卻以其「安祥如歌一樣」的基調，與那種色彩強烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風格迥異。「他的性情極為平穩，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由。」(雷蒙﹒柯尼亞等合著(現代繪畫辭典)，人民美術出版社，1991年，第39頁)。1907年，他與畢加索相識，深為其作品《亞維農的少女》所傾倒，兩人遂成為至交，共同籌劃起立體主義運動。
立體主義起於自巴黎的蒙馬特區，由聚集在賽納河左岸en:Montparnasse地區的藝術家們傳播開來，並由畫商en:Henry Kahnweiler所發起。立體主義很快地受到歡迎，在1910年時，藝評者已將由布拉克與畢卡索影響的藝術家們稱做「立體學派」。然而，許多認為自己是立體主義的畫家，在藝術風格的表現上和布拉克或畢卡索的表現大異其趣，在1920年以前，他們就已經走向了明顯歧異的道路。比如奧費主義（en:Orphism）即是立體主義的一個分支，其中包括en:Guillaume Apollinaire、羅伯·德洛內（en:Robert Delaunay），杜象（en:Marcel Duchamp），費南·雷捷（en:Fernand Léger）等著名畫家。 立體主義在二十世紀的最初十年影響了全歐洲的藝術家，並激發了一連串的藝術改革運動，如未來主義、結構主義及表現主義等等。 不斷尋求創新的藝術家，布拉克與畢卡索，尋找新的畫中主題及空間的表達模式。他們受到了保羅·塞尚、喬治·秀拉、伊伯利亞雕塑、非洲部落藝術（即便布拉克駁斥這種說法），以及野獸派的影響。
1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那裡，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介於平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物像一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現於畫面。由於布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作「塞尚式立體主義時期」。1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那裡，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介於平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物像一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現於畫面。由於布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作「塞尚式立體主義時期」。
《曼陀鈴》，布拉克作，1909—1910年，布面油畫，79—59厘米，倫敦，泰特藝術博物館藏。《曼陀鈴》，布拉克作，1909—1910年，布面油畫，79—59厘米，倫敦，泰特藝術博物館藏。
布拉克和畢加索在分析立體主義時期所作的作品，風格非常接近，以致於擺在一起難辨孰人所為。這在藝術史上是極其少見的現象。兩人不僅畫法相同，而且所選題材也十分相似。他們都偏愛畫樂器。布拉克喜愛音樂，所以樂器和樂譜在其作品中尤為多見。這幅作於1909—1910年的油畫《曼陀鈴》，是布拉克分析立體主義時期的一件代表作。而在同一時期，畢加索的畫中也曾出現這種樂器。 據說，立體派畫家對於曼陀鈴這一題材的偏愛，在很大程度上是受當時著名詩人馬拉美(Mallarme)的影響。在馬拉美的詩作中，曼陀鈴是一種最受偏愛的象徵物，具有多重的隱喻。它由於自身能夠奏出音樂，面被當作藝術創造的象徵，同時，又因其狀似女性的子宮，而被視為一種類似的創造之暗示。不過，對於立體派畫家說來，馬拉美的影響，與其說是在於他的將樂器作為題材的選擇，不如說是在於其詩歌創作中分解與重構的藝術技巧。立體派畫家將客觀的物象分解，並將分解的碎塊在畫中重新組構。這裡多少有馬拉美的影響。
《單簧管》，布拉克作，1913年，布面油畫、拼貼，95.3×120.3厘米，紐約，私人收藏。《單簧管》，布拉克作，1913年，布面油畫、拼貼，95.3×120.3厘米，紐約，私人收藏。
1910年，布拉克曾在一幅題為《小提琴及水罐》的靜物畫上端，以逼真畫法畫了一顆釘子，從而使這幅畫看上去像似掛在這釘子上一般。當時報界曾對此大肆攻擊。然而這一創舉卻受到立體派畫家的效仿。此後，布拉克又將字母及數字作為母題引入畫面，還在畫中畫出足以亂真的假木頭和假大理石。再到後來，他索性更進一步，直接把真實的東西(通常是紙片、木片等)拼貼到畫面上去。這樣，便誕生了拼貼這一綜合立體主義的繪畫語言。 布拉克的拼貼畫創作，是從1912年開始的。他試圖通過一系列拼貼而成的抽像圖形，來強化畫面的構成效果。他的製作過程越來越簡潔、大膽，作品的效果也愈加直接、明瞭。他從抽像起步，再慢慢地轉向具象，在交迭的抽像圖形中尋找他的主題。他的拼貼，除了採用紙片外，很少採用其他材料。這種往往被人們視為不具有藝術品質的材料，卻給布拉克的「建築性繪畫」創作，帶來極大的便捷。
布拉克作於1913年的《單簧管》，是他的拼貼代表作。他以木紋紙、報紙及有色紙，在畫面的中央拼貼出一組簡潔的形狀，並以鉛筆在這組形狀的周圍勾畫出線條和陰影。在這裡，客觀的物象與主觀創造的成分相互融合，從而產生一種雖使人意外卻又令人信服的造型價值和親切感。在這個樸素而嚴謹的畫面結構中，每一視覺要素，無論是不同的紙片還是輕淡勾畫的線條，都成為一種符號。那些線條使剪貼的圖形獲得某種依托和含義，甚至還能讓人從中感悟到某種精神內涵。通過拼貼，藝術家將一些似已被人忘卻的表現因素，尤其是對材料及色彩的審美感受，向觀者昭示。這顯然與分析立體主義的風格大異其趣。 這件作品，也顯示了布拉克那驚人的控制和處理畫面空間的本領。如果說，其分析立體主義作品中的空間處理，所顯示的是動感與生機，那麼在如今這種所謂綜合立體主義的探索中，其畫面的組合則呈現了一種奇特而穩定的靜態趨勢。畫中所有的圖形，均朝畫面的中心匯聚。畫家以一根雖然輕淡卻十分肯定的線條，環抱那組以紙片拼貼而成的圖形，從而進一步強化了畫面的向心力，這一向心力有效地阻擋了所有可能超越其限制的運動，使任何似將越出其力場的細節，都返轉回來。
費南.雷捷﹝Fernand Leger,1881-1955﹞ 法國畫家，農夫之子。年輕時的雷捷從事建築的製圖工作，1903年雷捷入巴黎的裝飾藝術學校和茱麗安學院學畫，1907年第一次在沙龍上看見塞尚的作品，為之傾慕不已。之後陸陸續續認識了德洛內（Delaunay）、畢卡索、布拉克等人。1920年左右，雷捷認識了柯布伊（Le Corbusier） ，開始從事戲劇和電影舞台的設計工作，也從事製作壁畫裝飾、鑲嵌玻璃和插圖等作品。大戰之後，雷捷移居美國，任教於耶魯和加州兩地，這時期他展現出對於機械世界的傾慕，並成為「機械美學」的主要發言人1955年逝世於法國。 雷捷可說是分析立體派的巨匠，但他本人對於立體派的態度卻相當冷淡。就雷捷的作品形式來說，由於早年建築製圖的經驗，以及本身對於壁畫鑲嵌的喜愛，使得他的作品有著強烈線條痕跡和體積的量感。另外，他也相當認同未來派的理念－一種透過藝術來表達對未來科技世界的浪漫嚮往，這種浪漫的想法，往往在他濃重的機械線條，以及強烈金屬色感的量塊中，仍不失有一種屬於人文的浪漫情懷。 代表作《城市》（1919）、《歡宴》（1921）、《 鐵路平交道 》（1945，芝加哥藝術基金會）。
這件「大樂園」作品是雷捷逝世前一年的作品，某種程度總結了雷捷的繪畫理念－一種 對於機械美學和未來主義的讚頌。畫中各種如機械般的人物，快樂地在嬉笑和遊樂，鮮明的原色色 彩則突顯了這讓人愉悅和歡樂的「樂園」。
代表作:《下樓梯的裸女》、《泉》、《大玻璃》等......代表作:《下樓梯的裸女》、《泉》、《大玻璃》等...... 代表作:《下樓梯的裸女》、《泉》、《大玻璃》等...... 馬賽斯.杜尚 馬塞斯·杜尚（法語：Marcel Duchamp，1887年7月28日－1968年10月2日）二十世纪實驗藝術的先驅，被譽為“現代藝術的守護神”。是一位法國藝術家，對於第二次世界大戰前的西方藝術有著重要的影響，為達達主義、超現實主義及立體主義的代表人物之一。 代表作:<下樓梯的裸女2號><泉><大玻璃> 等…..
杜尚<視網膜主義> 根據我們的一般知識，眼睛在繪畫中的作用，是現代主義以來一直強調的。 前面提到羅斯金的「純真之眼」；丹紐斯認為羅斯金所代表的是一種整體趨勢：「19世紀中葉，藝術家的眼光開始以空前的活力來主宰畫界。 據約翰‧羅斯金介紹，J.M.W.特納曾經說，『我的工作是畫我所見到的，而不是我所知道的客體。』的確，從照相機到X光透視機這些複製視覺現象的機械裝置出現的歷史時期，藝術家的眼光從繼承傳統的藝術感受習慣，尤其是從理性、工具的和概括的定式轉向更高程度的自治。」但是這種現代主義的繪畫觀念也遭到反對，例如杜尚就把這種做法稱之為「視網膜主義」。 自印象派以來，視覺產品總是止於視網膜。印象派、野獸派、立體派、抽像繪畫，無非就是一種視網膜繪畫。他們關心的是：對顏色之類的反應，而把灰白質的反應拋在一邊。當然也不是所有這些運動的倡導者都這樣。他們中有一些跳出了視網膜的範圍。超現實主義的巨大功績是杜絕僅僅滿足於視網膜這一現象，拒絕「止於視網膜」。 這樣就引起了繪畫在性質上的變化。克勞斯試圖把這種現象納入「視覺無意識」的分析領域。
在克勞斯看來，杜尚的《大玻璃》正是跳出「視網膜主義」的一個例子，而走到了表現視覺中的慾望的「門檻」上，因為這件作品是在「器官的不透明性和無意識的不可見性這一條件下來構想視覺的」。在克勞斯看來，杜尚的《大玻璃》正是跳出「視網膜主義」的一個例子，而走到了表現視覺中的慾望的「門檻」上，因為這件作品是在「器官的不透明性和無意識的不可見性這一條件下來構想視覺的」。 按照克勞斯的分析，這件作品好比一個具有兩個焦點的橢圓：焦點之一是，新娘是單身漢們所觀看的對象；而第二個焦點則是，新娘自願被單身漢們看見。 但是在我們看來，這裡的問題恰恰是，繪畫脫離「視網膜」以後，不可避免地走到符號的領域來了。 《大玻璃》中值得注意的，顯然不再是杜尚所看見的東西，或某種視覺效果，而是它所意指的東西了。 所以得知:1.「視網膜主義」是杜尚說的 2.即是現代主義的繪畫觀念 3.印象派、野獸派、立體派、抽像繪畫，都是一種視網膜繪畫 4.他們關心的是：對顏色之類的反應，而把灰白質的反應拋在一邊 5.不是所有這些運動的倡導者都這樣。像超現實主義的巨大功績是杜絕僅僅滿足於視網膜這一現象，拒絕「止於視網膜」 6.引起了繪畫在性質上的變化 7.克勞斯試圖把這種現象納入「視覺無意識」的分析領域。在克勞斯看來，杜尚的《大玻璃》正是跳出「視網膜主義」的一個例子 8.繪畫脫離「視網膜」以後，不可避免地走到符號的領域來了。《大玻璃》中值得注意的，顯然不再是杜尚所看見的東西，或某種視覺效果，而是它所意指的東西了
新娘，甚至被光棍们剥光了衣服（大玻璃）（细部）新娘，甚至被光棍们剥光了衣服（大玻璃）（细部）
俄國畫家 為幾何抽象畫派的先驅。 因為俄國的鎖國政策所以沒被重視，被遺忘以致貧困而死。 ←這是他的畫作「自畫像」 梅爾魏契
←士兵的分列示 ↓奔跑 梅爾魏契作品介紹
梅爾魏契作品介紹 ↓紅色背景的收割者 ↓混淆的預感
梅爾魏契作品介紹 ↓暴風雪後的早晨 ↓提水桶的女人：力的安排
梅爾魏契作品介紹 ↓至上主義之構成：白於白 ↓現實主義. 帶背包的男孩 — 四度空間的群眾
猜猜這幅畫值多少錢 =ˇ= ◎至上個人主義結構
誰說不景氣 俄抽象畫拍賣得近二十億新台幣 更新日期:2008/11/04 14:05 楊玫寧 （法新社紐約三日電） 出自二十世紀初期俄羅斯名畫家梅爾魏契之手的一幅 抽象畫，今天在紐約以接近六千萬美元（約新台幣十九億七千六百萬元）的天 價賣出，不受藝術品拍賣市場景氣寒冬影響。這幅一九一六年的抽象畫作「至 上主義結構（Suprematist Composition）以五千九百九十六萬美元，在蘇富 比拍賣會落槌賣出，與蘇富比拍賣會前的預估相符。 此一拍賣金額也打破先前梅爾魏契個人作品一千七百萬美元的拍賣紀錄。藝術 市場上，一般未將梅爾魏契繪畫作品列為與畢卡索等超級大師同級的地位。蘇 富比年度秋季拍賣會開拍首夜就拍出天價，以及另一家藝術品拍賣商佳士得的 拍賣成績，都讓預測目前高檔藝術品有行無市的市場專家跌破眼鏡。
