Palotai János Mobil Moholy

1. Palotai JánosMobil Moholy

2. Az Art of Light c. kiállítás spanyol kurátora, Oliva María Rubio a fénnyel készült opusokat helyezte középpontba. 1922-től tekintette át a sokoldalú életművet, bár az elméleti munkásságra nem jutott sok fény. Erre utalunk Moholy írásainak idézésével.

3. Ez kibővült a hazai gyűjtemények anyagával – Passuth Krisztina és Bajkay Éva munkája révén –, és a pályakezdés is része lett a tárlatnak. Moholy Berény Róbert iskolájában tanult rajzolni, másrészt a Kassák Lajos szerkesztette MA köré csoportosuló művészektől, Tihanyi Lajostól, Uitz Bélától.

4. Hatással volt rá Landau Erzsi, aki művészi portrét készített róla 1919-ben Pesten, később Párizsban, 1928-ban.

5. Döntő hatást jelentett a német Lucia Schultz fotóssal való megismerkedése (1920), akit feleségül vett. Együttműködésük a fotogram-kísérletekben teljesedik ki.

6. 1922-ben, Berlinben dadaista képeivel, konstrukcióival keltett feltűnést. E Sturm Galéria-beli kiállítása alapján hívta meg Walter Gropius a Bauhaus tanárának. Az iskola a minden emberben ott rejlő művészi készségre építve, sokoldalú képzésben részesítette hallgatóit. Az itteni közösségben alkotás, a tanulva tanítás Moholy meghatározó élménye lett: ő is a sokoldalú képességek kifejlesztésében látta a teljes embert. Tanártársai voltak Kandinszkij, Klee, Breuer Marcell. Gropiussal szerkesztette a Bauhaus könyvsorozatot, amiből 14 jelent meg. A 4. kötet a Bauhaus színházról szólt, Oskar Schlemmerrel és Molnár Farkassal közösen készítették. A 8. kötet, Festészet – fényképészet – film címmel M. munkáit tartalmazta. A kötetek tipográfiai terveit is ő készítette. Utóbbi két könyvet hasonmás kiadásban a Corvina jelentette meg 1978-ban.

7. A Bauhaus tanárai a dessaui épület(ük) tetején, 1926-ban. Balról: Josef Albers, Hinnerk Schepper, Georg Muche, Moholy-Nagy László, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Breuer Marcel, Vaszilij Kandinszkij, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl, Oskar Schlemmer. A fotót W. Gropius készítette automata géppel.

8. Figyelemreméltó a Moholy korai rajzain feltűnő hálós szerkezet, amely befonja a mögöttes látványt, transzparenciaként, átlátásként jelenik meg a fotóin. Ebből alakult ki geometrikus formavilága.

9. Áthatolást nemcsak fotóin látni. „Átjárás” van festményei és foto/gramja/i, kompozíciói között is.

10. „Mivel a produkálás (produktív alakítás) elsősorban az emberi felépítménynek szolgál, meg kell kísérelnünk, hogy az eddigi csupán reprodukciós célokra használt apparátusokat (eszközöket) produktív célokra kiterjesszük.” – fogalmazta meg a fotogram-kísérlet alapját. A gép nélküli képpel, az absztrakt látást a közvetlen fényalakítással, fotogrammal érte el, kizárva a centrális perspektívát.

11. A madártávlatból felvett valóságdarab valóságfeletti „absztrakt” jelentést kap. Tudatosan elvetette a normál fényképész nézőpontot. „A fényképészet ellensége a konvenció”. A felfelé, lefelé irányuló vagy a ferde beállítást, a halszemoptikát fontos kutatási eljárásnak tartotta az új látásban.

12. Saját találmánya a fotoplasztika – montázs és rajz ötvözete –, ahol a képkivágatokat a perspektivikus rövidülés alapján helyezte el, segédvonalakkal fokozva a hatást. Az átlós szerkezetre rakott alakok mélység-, térillúziót adnak – amely lebegő színpadi díszletekre emlékeztet.

13. „A fényképezés a fényalakítás első formája. A fényképezés a film kísérleti területe, a film a fényképezés fejlesztője és serkentője.” Ezt példázzák filmjei fotószerű képei. „A fehér-fekete fotográfia fejlődése révén fedeztük fel először igazán a fényt és árnyékot, s használtuk fel helyesen az elméleti megismerésen túl.”

14. A fotó mellett a filmmel is foglalkozott. Megírta a német fotó és film történetét.

15. M. szerint a filmben a fényalakítás kulcsa a fotogram, a kamera nélküli fotográfia. Másik tézise ismertebb: (Malevics) „utolsó képe: a fehér négyszög a négyszög alakú fehér vásznon világos szimbóluma a filmképek és – előadások vetítőernyőjének s a pigmentfestészet feladásának a direkt fényalakítás javára: a fehér síkon a fény közvetlenül, mégpedig mozgásban projiciálható.” „Malevics utolsó képének értelmezése: a lepelfehér sík. Az a valami, amit a kis manuális kép nagy testvére – a filmlepedő megvalósít.”

16. Máig vitatott, első filmje a Berlini csendélet(1926? 1931?). Sötétebb képet ad a városról, mint Ruttmann, leragadt a munkásnegyedeknél. De nem ezt tiltották be, hanem a Nagyvárosi cigányokat (1932) hasonló okból.

17. Marseille-t amatőrkamerával vette fel 1929-ben, 300 m-re: „Így tudatosan a nagy városnak csak egy kis kivágását választottam, a közvélemény előtt szomorú szociális helyzete, nyomora és veszélyessége miatt meglehetősen ismeretlen részt, a Vieux portot. A riportázst törekedtem nem csupán impresszionisztikusan felfogni, végül meg kellett elégednem egy vázlatos helyzetképpel, még az sem sikerült, hogy az összfolyamatok jobb megragadása céljából a felvételt magasabb helyről eszközöljem.” A filmben a tér fény által létrehozott változásaival, mozgásvariációival, változó fényintenzitásával és fényidőzítésével „a legerősebb megrendülést közvetítik”. M. már ekkor látta, hogy a film nemcsak a fényalakítás problémája, hanem ugyanúgy a mozgás- és hangalakításé is.

18. M. maga fényképezte filmjeit – filmarchitektúráról, filmépítészről írt, nem rendezőről. (1930. Az új film problémái). Filmépítészként készített építészeti tárgyú filmeket. Az Építészkongresszus (1933) résztvevői, Le Corbusier és a kor nagy építészei Marseille-ből hajóztak Athénbe, hogy deklarálják a modern építészet alapelveit az Athéni Chartában. A ritkán látott dokumentumértékű mű mellett Az új építészet a londoni állatkertben (1936) című, humánus térfelfogást tükröző filmje is szerepelt a kiállításon.

19. AFekete-fehér-szürkea fény-tér-modulátor „kinetikus szobráról” készült (1930). Nem figurális film, hanem fénykellék, elektromos színpadhoz. Ez a film Moholy elméletének sűrítménye a tipográfiától a transzparencián át a gép-esztétikájáig. Az összegzés mellett új elemeket is magában foglal: „felvevőkészülék mozgása helyett mozoghat a szín (forgószínpad)”, „kombinációk sora adódik, ha mozgó tárgyat mozgó kamerával fotografáljuk”. A cím és a film a fotogram fekete-fehér fokozataira és folyékony szürke értékeire utal, melyek „– később egészen bizonyosan színes értékekben is – alapvető jelentőségűek”.

20. „Bármely színjelenség fekete-fehér-szürke hatásokkal való visszaadásával a fotográfia – úgy a szürke, mint a színes skálában – a legfinomabb valőrkülönbségek felismerésére vezetett. Az eddigi standardon túl az optikai kifejezés új skálája ez.”

21. Színes fotó, film. „A kép a színnél kezdődik, s optikai eszközökkel, szavakkal alig visszaadható vonatkozásokat fejez ki.” „Felfogásom szerint a színes film legfontosabb eleme a mesterséges fényforrás” – ez alapján készíti már Chicagóban az Új Bauhaus diákjaival együtt a Don’t Disturbcímű nem narratív filmet. Ebben a színes montázs, a vizuális tengely elvét érvényesíti: a tartalom pszichofizikai alátámasztását célozza, hogy milyen részek milyen színben jelennek meg.

22. Filmbeli és színpadi „építészként” díszleteket, jelmezeket tervezett. Korda Sándor filmjéhez Londonban ill. Hoffmann meséihez és a Pillangó-kisasszonyhoz a Berlini KrollOperben. Totális színházában a nézőnek aktív szerepet szánt.

23. Egy-egy motívum akár mai logó is lehetne. A képein domináló formákat – kör, ív – a reklámban is alkalmazta. „A festészetben a szóró apparátustól reflektált emailírozott felületek, s az egzakt művészi anyagok, mint galelit, trolit, bakelit, cellon, alumínium felbukkanása már és még forradalmi jelleggel bír.”

24. Moholy-Nagy László számos fotóját a kecskeméti Magyar Fotográfiai Múzeum őrzi. Több filmje: Marseille, Nagyvárosi cigányok, Fekete-fehér-szürke, a Magyar Nemzeti Digitális Archívum gyűjteményének része.