Visuelles Wahr-Nehmen

1. Visuelles Wahr-Nehmen „Sehen, was wirklich los ist“ (Leipzig 2002) Wahrnehmung setzt sich zusammen aus Reizmuster und Interpretation Serieller Sehvorgang wird erst durch Deuten zur optischen Wahrnehmung Sehen als Gattungs- und individueller Lernprozess je viel eher als Verbalsprache – visuelles Koordinieren fast so alt wie das Leben selbst. Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

2. Bildsprache und menschliches Verkehren in seiner Vielfalt Mittels Bildsprache sollten wir versuchen, unsere natürlichen Wahrnehmungs-vorgänge zu simulieren UND zu erweitern, also: Unser Wahrnehmungsspektrum möglichst in seiner ganzen Breite anzusprechen. Rahmen: eine am menschlichen Verkehren in seiner Vielfalt orientierte Gestaltungspraxis und -theorie Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

3. Unser Gesichtsfeld • Unser Erbe als Jäger und Gejagte: Wir erfassen blitzschnell, wovor wir flüchten müssen oder aber was wir erlegen können – Faszination der „Zappelbilder“ • Während die meisten anderen Säugetiere „Nasentiere“ sind, sind wir Menschen vor allem „Augentiere“ • Unser Gesichtsfeld ist recht groß, • Horizont: ca. 180 Grad, Vertikale: 120 Grad • der scharf abgebildete Bildwinkel liegt aber nur bei 1,5 Grad • Evolution: Gang der Augen vorbewusst von Elementen und vor allem von Bewegungen knapp außerhalb des Scharfbereiches angezogen • Aus dem Zurückspringen entsteht ein spannungsvolles Gleichgewicht. Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

4. Größe und Grenze bewegter Botschaften • Bewegte Botschaften lassen uns: Hinschauen. • Sie lassen uns hingegen kaum: Raum und Zeit zur Reflexion. • Denn starke (und zumal irritierende) Bewegungsreize halten uns auf „Trab“, behindern aber unsere bewusste Denkfähigkeit. • Ideal der Bildsprache: Mit den Augen und Ohren stimulieren, um das Begreifen anzuregen. Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

5. Sehen und Verstehen • Unabweisliche Frage: „Wo bin ich?“ • Orientierung zu suchen ist historisch eine der wichtigsten Über-Lebensfunktionen • Wenn geklärt ist, wo ich bin, kann ich mich weiteren Dingen bis hin zum begrifflichen Denken zuwenden • Jeweils persönlich UND sozial bestimmter Orientierungszusammenhang: „Horizont“ • Griechisch: Gesichtskreis, Sehfeld, Grenzlinie • „Soweit das Auge reicht“ Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

6. Hinterm Horizont geht‘s weiter • Oft mit Totaler etabliert („Establisher“) • Denn erst vor einem Horizont können wir einen Fokus bilden, z.B.einen Begriff • Kaum im dunklen Wald oder beim Erwachen • Horizonte können • Neu gebildet werden – das dauert • Erneut aktiviert werden – geht viel schneller Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

7. Verschiedene Horizonte • Im journalistischen Film müssen wir wegen der Kürze der Zeit auf kurze Darstellungsklischees zurückgreifen. • Also: bereits bestehende Horizonte durch Wiedererkennung ansprechen • Raum-Zeit-Horizont (Landschaften, Handlungen) • Semantischer Horizont (Klischees, Symbole) • Persönlicher Horizont (dauert wegen Freund-Feind-Sondierung und Orientierung, Funktion der mindestens zehnsekündigen Antextbilder, damit dann der O-Ton verstanden werden kann) Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

8. Unsere drei Gedächtnisstufen • Einzelinformationen, die keinen längeren Gedankengang auslösen, werden nicht erinnert • Strukturelles Problem synchroner Medien: Publikum sollte während dessen nicht länger nachdenken (wollen und müssen) • Ultra-Kurzzeitgedächtnis (ein Frame bis 20 s) - Vorauswahl • Kurzeitgedächtnis (20 s bis 20 min) - Arbeitsspeicher • Langzeitgedächtnis (über 20 min hinaus) - Festplatte • Der journalistische Film wendet sich im Unterschied zum künstlerischen Film am ehesten an das Kurzzeitgedächtnis • realistisches Ziel: sollte nach 20 Minuten noch erinnert werden. • Dafür müssen wir vor allem an Bekanntes anknüpfen - Horizont Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

9. Zwei Hirnhälften für sich ergänzende Verkehrsformen • Die Verhältnisse von assoziativer und argumentativer Logik, von Bildsprache und verbaler Sprache sollen demgemäß auch zu professioneller Ansprechhaltung, zu „gehirngerechtem Gestalten“ führen: • Journalisten haben demzufolge unsere linken und rechten Hirnhälften unterschiedlich anzusprechen: Die (zumeist dominante) linke Hemisphäre gilt tendenziell als Verortung argumentativer Verkehrsformen, die (oft untergeordnete) rechte Hirnhälfte als Raum eher assoziativer Verkehrsformen. Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

10. Wie entsteht Spannung? • Beispiel: „Spiel mir das Lied vom Tod“ • Spannung entsteht durch Ahnung, nicht durch Unwissen oder durch Wissen • Publikum mitgestalten lassen zwischen den Extremen von Lachen (Mehrdeutig) oder Weinen (Fehlen von Sinn) • Mitfühlen • Mitdenken • Schwierig: Mitlachen oder Mitweinen. Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

11. Warum tun wir Journalisten uns bei der Bildgestaltung schwer? • Wer ohne Probleme sieht, glaubt, sie/er könne sich ebenso problemlos in Bildern ausdrücken • Aber: die Bildsprache als selbst zu gestaltende ist etwas Anderes als die unbewusste Wahrnehmung • Natur und Kultur (Kunst) unterscheiden • Aussagewunsch formulieren und in aktive, geplante Bildsprache umsetzen Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

12. Was heisst „filmisch“? • Art (im doppelten Sinne) des Filmes: • Wir (Journalisten und andere Filmer) versuchen, audiovisuelle Wahrnehmungsvorgänge derart wirklichkeitsnah zu simulieren und zu interpretieren, dass der zu vermittelnde Inhalt für die Betrachter reale Züge gewinnt. Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

13. Hilfen in Richtung Bildsprache • Exposé mit Erzählsatz als Entscheidungshilfe für die Redaktion • Treatment für die Arbeit im Team • Filmplan vom Bild her entwickeln • u.U. Storyboard: Skizzen vor allem zu Schlüsselszenen • Drehablaufplan für den zeitlichen Fortgang der Produktion Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

14. Aussagewunsch als Team-Ziel • Jeder gestaltete AV-Beitrag lässt sich als Geschichte erzählen mit vier Säulen, die Arbeitsschritten der Filmgestaltung entsprechen • Aussagewunsch insgesamt (das Produkt entsteht in den Köpfen des Publikums) • Erzählsatz (Dokument Planung-Realisation) • Roter Faden (genauer Ablauf des Beitrages) • Textperson (Sprecherrolle) Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

15. Ziel des journalistischen Filmes • Jeweils bestimmt im Aussagewunsch des Autors/Redakteurs/Realisators • Der Journalist soll sich bei aller Teamfähigkeit mit seinem Fachwissen auch durchsetzen (können) • Erfahrungsgemäß hilft: ein präzise formulierter Aussagewunsch • Steigert Arbeitsökonomie • Ermöglicht „geplante Kreativität“ • Der Aussagewunsch soll die Einzelinteressen der Kollegen auf einen gemeinsamen Nenner bringen, auf den Teamstandpunkt für diese Gesamtgeschichte. Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

16. Vielschichtige Kommunikationen per Film • In Anlehnung an den Filmtheoretiker Christian Metz (Frankreich): „Im Film ist eine Rose eine Rose eine Rose viele Rosen“ • Vier Ebenen der Kommunikation • Die Rose im Kopf des Autors/Regisseurs • Die Rose als reales Filmrequisit • Die Rose als gestaltetes Abbild • Die Rosen als neue Vorstellungen auf Seiten des Publikums Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

17. Faszination des Mediums Film • faszinieren (lat.): bezaubern, fesseln, bannen (mit Übergängen zum italienischen Wort „Faschismus“) • Story mag erlogen sein, Bilder werden konstruiert, beim Schnitt wird weiter verzerrt: • Wenn das Produkt schlüssig ist, glauben wir ihm: Zu Grunde liegt unser vorbewusster Wunsch, unseren Augen trauen zu dürfen • Guck an, Sieh an, Schau einer an, Siehst Du! Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

18. Normen für journalistische Filme • Statt „objektiv“ besser fair oder angemessen arbeiten wollen • Eingeständnis der je eigenen Subjektivität • Am ehesten noch ermöglicht dem Publikum die Kenntnis der Standpunkte von Sender und Autor, die Informationen sinnvoll und kritisch einzuordnen . Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

19. Recherche im Fernsehen – ein doppeltes Problem • Inhaltlich UND drehorganisatorisch recherchieren. • Komplizierte Recherchen sind aufwändig UND im Fernsehen nur schwer darstellbar. • Recherche wird immer schwieriger: • Viele Mächtige und Einfluss-Reiche haben erkannt, dass Drehverbot oder Interviewabsage den TV-Reporter in dramaturgische Schwierigkeiten bringt. Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

20. Verborgenes erfahrbar machen • Fernsehen hat seine Stärken in der „vermittelten Unmittelbarkeit“ (Helmuth Plessner): • Körpersprachliche Reaktionen, die der Konfrontierte vermeiden wollte. • Kamera und Mikrophon zeichnen Stimmungen, Mimik und Gestik auf, die dem seitens des Konfrontierten Gewollten/Gesagten auch widersprechen. • Keine Autorisierung nötig: Gesagt ist gesagt, gezeigt ist gezeigt. Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

21. Wiedererkennbar • TV-Geschichte braucht eine möglichst lebendige Hauptfigur, • TV-Leben: Gesicht und Bewegung • Hauptfigur einer TV-Geschichte braucht ein Gesicht. • Recherche kann visualisiert werden, in dem der Reporter storytechnisch zur Hauptfigur wird, • womit die Geschichte von der Herausforderung des Reporters erzählt. • Ereignisse als Erlebnisse – TV-Reportagen dieser Art nehmen Publikum mit auf die Suche. Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

22. Protagonist und Problem • Reporterpersonen im On (z.B. ZDF.Reporter) • Handschriften, Identifizierbarkeit • Tradition in GB und USA • Gratwanderung zwischen Informationssuche und oft auch peinlicher Selbstdarstellung • On-Reporter möglichst früh einführen im Beitrag und das Problem stellen • Risiko: Viel Drehmaterial Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

23. Ansehnlich und ansprechend • Problem bleibt, dass Erklärstrecken bebildert werden müssen – • Achtung, Schere! Keinesfalls: Kollision! • Emotionen durch Stimmungen: Licht, Geräusche, Musik • Verstärken oder Verfremden der Aussagen von Bild/O-Ton/Sprechertext • Auf mehreren Ebenen spielen zwischen Nähe und Distanz Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

24. Bauplan und Mosaiksteine • Karteikarten zu vorhandenen/gewünschten Elementen des Filmes auf der Ebene der Einstellungen und darüber hinaus von Sequenzen. • Sequenzen als geordnete Abfolgen von ca. 4-6 Einstellungen • mit jeweils eigener Dramaturgie von Orientierung, Spannungsaufbau, Kern und Rückorientierung. • Gemäß Erzählsatz und Rotem Faden ordnen • Vorläufige Hierarchien, neue Varianten in der Art von „Mind Mapping“ • Wichtig: Einstieg und Ende als die beiden entscheidenden Punkte: • Wer kommt mit in die Geschichte? Was bleibt hängen von derselben? Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

25. Grundregeln der Kamera-Arbeit • Zoom-Objektiv: Vario-Objektiv mit kontinuierlich veränderbarer Brennweite zwischen Teleobjektiv und Weitwinkel • Bei elektronischen Kameras die Regel • neben der Zoom-Funktion der Vorteil unterschiedlicher Brennweiten mit einem einzigen Objektiv Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

26. Brennpunkt und Brennweite • Fokus: der Punkt hinter der Sammellinse des Objektivs, in dem die Lichtstrahlen zusammenkommen • Brennweite in mm: Entfernung zwischen Linsenmittelpunkt und Brennpunkt (Sammelpunkt einfallender Lichtstrahlen) • Sehr kleine Brennweite: Weitwinkelobjektiv • Sehr große Brennweite: Teleobjektiv Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

27. Brennweite und Bildgröße • Proportionaler Zusammenhang: • Objekt-Abbild um so kleiner, je kleiner die BW • Objekt-Abbild um so größer, je größer die BW • Raumausschnitt demzufolge umgekehrt: • Raum um so größer, je kleiner die Brennweite • Raum um so kleiner, je größer die Brennweite Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

28. Ergo: Brennweite und Raum • Bleibt der Kamerastandpunkt gleich, ändert sich durch Brennweitenwechsel perspektivisch nichts, aber der Raumausschnitt verändert sich • Weitwinkel (kurze Brennweite) wirkt raumdehnend • Teleobjektiv (lange Brennweite) wirkt raumstauchend Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

29. Die Objektiv-Blende • Regelt Lichteinfall in das Objektiv • Vermeiden von Über- und Unterbelichtung • Die Blendenzahl (von 2 bis 22) gibt das Verhältnis von der Brennweite zur Öffnung der Blende an • Blendenzahlen halbieren aufsteigend den Lichteinfall • Elektronische Kameras mit (abschaltbarer) Automatik • Je größer die Blendenzahl, desto kleiner die Öffnung • Bei viel Licht also große Blende (kleine Öffnung) • Bei wenig Licht somit kleine Blende (große Öffnung) Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

30. Die Lichtstärke des Objektivs • Die leistungsfähigsten Objektive für 16mm-Kameras haben relative Lichtstärken von 1:1,2. • Lichtstärke: Verhältnis Linsendurchmesser zu Brennweite: Je größer der Linsendurchmesser und je kleiner die Brennweite, desto lichtstärker das Objektiv Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

31. Die Schärfentiefe • Bereich, in dem Aufgenommenes HINTEREINANDER scharf abgebildet wird • Also: Objekte in der Tiefe des Raumes • Schärfentiefe-Ring am Objektiv • Schärfentiefe um so größer: • Je höher der Blendenwert (Blende fast zu) • Je kleiner die Brennweite (Weitwinkel) • Je größer die Entfernung zu Aufnahmeobjekt Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

32. Schärfeverlagerung als Effekt • Inhaltliche Motivation: Um die Aufmerksamkeit bewusst zu lenken • Im Bereich mit geringer Tiefenschärfe, also: • Lange Brennweite (Teleobjektiv) • Offene Blende (geringer Blendenwert) • Geringer Abstand Objektiv - Objekt Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

33. Bildsprachliche Bausteine • Ein Film besteht auf der visuellen Ebene aus • Frames, zusammengefügt zu • Einstellungen (auch „Takes“ oder „Shots“), zusammengefügt zu • Sequenzen (Einstellungsfolgen), zusammengefügt zu • Film-Komplexen, zusammengefügt zum • Film Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

34. Das Prinzip der Ausschließlichkeit • Vor allem die Einstellungen im Blickpunkt – ausschließlich das Wichtige enthaltend. • Deshalb für das/im Team den Aussagewunsch formulieren, den „Erzählsatz“ auf die Komplexe und Einstellungen hinunter differenzieren. • Was nicht gezeigt wird, kann nicht irritieren. • Aussagewunsch auf Sequenz beziehen Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

35. Die Perspektive • Die Perspektive • ist das Bezugssystem, dem zufolge Menschen - ausgehend von ihrem jeweils eigenen Standpunkt - die Welt um sich ordnen als jeweilige „Mitwelt“ • Also mitten in der Welt und mit sich selbst als Mittelpunkt Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

36. Perspektiven, Standpunkte und Darstellungsformen • Nachricht soll möglichst ohne eigenen Standpunkt erscheinen und andere Standpunkte nicht bewerten (objektivierend) • Reportage lebt von der Reporterperspektive • Feature kann (auch) durch den Standpunkt einer anderen Person gekennzeichnet sein • Dokumentation versucht im Unterschied zur Nachricht, Objektivierung mittels Durchlaufens aller möglichen Perspektiven zu erreichen Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

37. Die Einstellung als kleinster formaler Baustein von Filmen • Aus der Stummfilmzeit: nicht unterbrochene Aufnahme mit derselben Kameraeinstellung • Basis des Fotos, nicht des Filmes (Sequenz) • Bestimmt durch folgende DREI KRITERIEN • Der Bildausschnitt als das Festumrissene • Die Perspektive (s.o.) und also den Standpunkt • Betrachtungszeit • Bestimmt durch Ein/Aus bzw. Bewegung der Kamera • oder (zumeist) durch die Kürzung (und gelegentliche Verlängerung per Slow Motion) bei der Montage (beim Cutten) Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

38. Ein starker Bilder-Rahmen • Vor dem Dreh auch erstes und letztes Bild als Einstellung konzipieren • Kann ein Rahmen sein, der geöffnet und geschlossen wird • Stärkstes Bild am Anfang, zweitstärkstes am Schluss • Erstes Bild so stark, dass es ca. zwei bis drei Sekunden „trägt“ (ohne Sprechertext) • Am Ende ähnlich – nicht bis zum Anschlag texten (müssen) Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

39. Eine Einstellung aktiv gestalten • Aussagewunsch ist bestimmend • Einstellungsgröße (bezogen auf Sequenz) • Bildaufbau • Brennweite • Standpunkt und Blickwinkel • Kamerabewegung • Licht- und Tongestaltung • Dauer der Einstellung Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

40. Einstellungsgröße: relativ definitiv • Die Totale (long shot) lässt sich bestimmen als jene Einstellung: • die räumlichen Überblick über ALLE Details verschafft, die in der gesamten Sequenz (Einstellungsfolge) gezeigt werden • Also kann die Totale und mit ihr alle abgeleiteten Einstellungsgrößen nur bestimmt werden nach dem Aussagewunsch der gesamten Sequenz. Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

41. Die Einstellungsgrößen • Im wesentlichen fünf Kategorien: • Total (long shot) • Halbtotal (medium long shot) • (Amerikanisch: z.B. ab Knie aufwärts) • (Italienisch: z.B. ab Genitalien aufwärts) • Halbnah (medium close-up) • Nah (close-up) • Groß (very close-up) • (Detail (extreme close-up)) Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

42. Kameraeinstellung: Totale • Überblick • über Ort und Rahmen einer Handlung oder eines Geschehens • über alle Details der jeweiligen Sequenz • Zuschauer als distanzierte Beobachter Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

43. Kameraeinstellung: Halbtotale • Kamera rückt näher an das Objekt heran, so dass der Zuschauer klare Konturen erkennen kann • Übergang, um zügig an das eigentliche Geschehen heranzukommen Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

44. Kameraeinstellung: Amerikanische Einstellung • Faustregel: Personen werden mit ca. 2/3 ihrer Gesamthöhe abgebildet, • wenn Aussagekern ist: „Was geht im Kopf der Person vor“ (siehe Großeinstellung) • Ausschnitt erlaubt Aussage über unmittelbare Umgebung Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

45. Kameraeinstellung: Naheinstellung • Kamera verlässt Standpunkt des neutralen Beobachters • Zeigt Person mit ca. 1/3 ihrer Körpergröße • Entscheidet sich bewusst für bestimmte Ausschnitte -> subjektiver&emotionaler Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

46. Kameraeinstellung: Großaufnahme • Zeigt ausschließlich Aussagekern • Häufig bei Interviews genutzt • Stellt intime Beziehung zu der Person her Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

47. Kameraeinstellung: Detailaufnahme • Nochmalige Steigerung der Großaufnahme • Zeigt nur noch einzelne Bestandteile des Motivs • Wirkung entsteht durch Nähe, die in Realität kaum zu erreichen ist Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

48. Drei zentrale Einstellungsgrößen • Totale, Halbnah und Groß • System der Schlüssigkeit/Kontinuität, da sich diese drei Haupteinstellungsgrößen überlappen • So wird für die Sequenz aus mehreren Einstellungen der Raum bestimmt • Deren Zusammenhang als Einheit lässt uns sowohl im Weltall als auch auf einem Stecknadelkopf orientieren Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

49. Einstellung wozu? • Diese Kategorien bezogen auf Aussagewunsch der SEQUENZ • Am einfachsten zu definieren: • Großeinstellung als größte Detaildarstellung mit höchster Ausschließlichkeit, • bildet Aussagekern und wirkt nur IN der Sequenz. • Die Totale hingegen als anderes Extrem • ordnet Details einer Sequenz räumlich ein Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig

50. Faust-Regel für Einstellungslänge Wenn alle Details einer Einstellung wahrgenommen werden sollten, muss die Einstellung etwa so lange wie die verbale Kurzbeschreibung dauern Sprech-Denken versus Reizerwartung unserer Gesichtssinnes: (stumme) Einstellung nicht viel länger als acht Sekunden, sonst: AV-Langeweile Nach 6-10 Sekunden Bedürfnis „Seitensprung“ Jede Einstellung mindestens 7 Sekunden drehen Sebastian Köhler, Potsdam/Leipzig