1 / 21

Vissza a szülőföldre! V. rész

Orosz Márton. Vissza a szülőföldre! V. rész. Magyarok Amerikában. Ahogy Európában a már korábban tárgyalt Grósz Dezső, úgy Amerikában is egy magyar származású személy (ráadásul egy hölgy!) volt az, aki megteremtette az animációs filmproduceri hivatást – jóval Grósz vállalkozása előtt.

gustav
Download Presentation

Vissza a szülőföldre! V. rész

An Image/Link below is provided (as is) to download presentation Download Policy: Content on the Website is provided to you AS IS for your information and personal use and may not be sold / licensed / shared on other websites without getting consent from its author. Content is provided to you AS IS for your information and personal use only. Download presentation by click this link. While downloading, if for some reason you are not able to download a presentation, the publisher may have deleted the file from their server. During download, if you can't get a presentation, the file might be deleted by the publisher.

E N D

Presentation Transcript


  1. Orosz Márton Vissza a szülőföldre!V. rész MagyarokAmerikában

  2. Ahogy Európában a már korábban tárgyalt Grósz Dezső, úgy Amerikában is egy magyar származású személy (ráadásul egy hölgy!) volt az, aki megteremtette az animációs filmproduceri hivatást – jóval Grósz vállalkozása előtt. Winkler Margit kilenc évesen érkezett az Újvilágba. Az amerikai animációsfilm egyik legkorábbi időszakában, 1914-ben a Warner Bros titkárnőjeként került kapcsolatba az animációs műfajjal New Yorkban. Margaret J. Winkler (csak a jobb hangzás miatt használta a „J” monogramot) huszonhét évesen lett az egyik legfiatalabb és a legelső női filmproducer. Neki volt köszönhető, hogy a némafilmes korszak két legjelentősebb rajzfilmje, Max FleischerOut of the Inkwell [Ki a tintatartóból] és Pat SullivanFelix, the Cat [Félix a macska]című filmjeelkészülhetett. Nélküle talán senki nem hallott volna Walt Disneyről.

  3. 1923-ban, Sullivannel történt nézeteltérései miatt új rendező után nézett. Ekkor hozta össze a sors egy Walt Disney nevű fiatalemberrel, aki akkoriban nagybátyja hollywoodi garázsában az Alice in Wonderland [Alice Csodaországban] című rajzfilmen dolgozott. Peggy még ugyanabban az év-ben, 1923-ban házasságot kötött a producer Charles Mintz-cel és megalapította a Winkler Pic-turest, ahol többek között Krazy Kat figuráját vitték filmre. Winkler és Mintz felügyelete alatt született meg az Oswald the Lucky Rabbit [Oswald, a szerencsés nyúl] című Disney-sorozat. Peggy állt az 1928-ban Disney munkatársai között kirobbant nevezetes „puccs” hátterében is. Közvetett módon tehát neki volt köszönhető, hogy az Oswald-epizódokat készítő stáb fel-mondta a szerződését Disneyvel, aki „kénytelen volt” egy új karakter után nézni, s meg-teremteni Mickey egér figuráját.

  4. Walt Disney kapcsán további magyar vonatkozású szálakat is fel tudunk fejteni. Az első egészestés animációs film, a Hó-fehérke(1937) Gustave Doré illusztrá-cióiból merítő háttereit és kitűnő pszichológiai jellemzéssel megoldott figuráit Huszti Horváth Ferdinánd tervezte. A zseniális kézügyességgel megáldott művészt a kaliforniai rajzfilmstúdió „leg-kiválóbb illusztrátoraként” emlegették. Dölyfös alkotótársával, Albert Hurter látványtervezővel való összetűzése miatt azonban Huszti Horváth végül lekerült a stáblistáról ahhoz a Grim Natwickhez hasonlóan, aki nyolcvannégy jelenet animátora volt a filmben, és Disney igyekezett mindörökre eltüntetni a nevét.

  5. Nem csoda, hogy a rossz szájízzel végződő eset után a Huszti Horváthnak minden kedve elment a filmkészítéstől. Ezt követően kizárólag könyvillusztrációval foglalkozott. Csak 1940-ben vett részt George Pal Puppetoons-sorozatában,a marionettbábuk tervezésében.

  6. A Budapesten született kalandos életű karikatúrista és szobrász magyar honvédként szolgált az első világ-háborúban. A keleti fronton és az orosz hadifogságban szerzett élményei erőteljesen befolyásolták a Hófehérke atmoszférájának képi megfogalmazását, különösen a baljós légkört árasztó jelenetekben. A törpék fiziognómiájának megtervezéséhez nagy mesterségbeli tudással megoldott agyagstúdiumokat használt fel. Ezek közül néhány darab mostanában került elő egy magán-gyűjteményből.

  7. A Winkler Margit köpönyege alól előbújó rajzfilmfigurákról Balázs Béla is írt A film szelleme című, 1930-ban megjelent filmkritikáiban. A szerző ezeket az animációkat az „abszolút” jelzővel illette, ahol a film adta lehetőségek a legteljesebb módon tudtak testet ölteni. A Vor [Tolvaj, 1934] című szovjet rajzfilm leplezet-lenül használta fel a műfaj amerikai képviselőinek a stílusát. A film forgató-könyvét Balázs szovjet emigrációja idején írta, Eredeti volt azonban a film „zenéje”, pontosab-ban a zörejeket előállító Nyikolaj Vojnov „rajzos papírhangjai”.

  8. A Tolvaj szintetikus parti-túrája Rudolf Pfenninger és Oskar Fischinger„hangos kézírással” vég-zett kísérleteihez volt hasonló. A két alkotó a hang grafikai jellegét mester-séges úton analizálták és az így kapott absztrakt formá-kat vetették papírra az 1920-as évek végétől ké-szült nonfiguratív trükk-filmjeikben. Ezek az Európában készült alkotások teremtették meg az animáció egy új területét, a vizuális zene műfaját. Az új filmkészítési módszer mégis végül Amerikában teljesedett ki, ahová Fischinger, illetve a magyar származású László Sándor a 30-as évek végén emigrált. 1938-ban az Egyesült Államokban magyar nyelvű felirattal készült el a híres Fischinger-animáció, a Kísérleti Optikai Költemény. Fischinger magyar származású alkotótársa, Alexander Laszlo egyébként az egyik első, 1936-ban készült Macskássy–Halász–Kassowitz rajzfilm, a Boldog király kincse című Nikotex-reklám zeneszerzője volt itthon.

  9. A vizuális zene úttörői közé tartozik az amerikai Mary Ellen Bute is. A színpadi világítástechnikában is jártas festőnő és férje, a magyar származású operatőr, Ted NemethSynchromy [Szinkrómia] című darabjaikban elsőként kísérleteztek az absztrakt animáció lehetőségeivel. Eleinte a kamera-effektusokkal és szűrőkkel elidegenített tárgyak sokrétű, fény-árnyék hatásaival hoztak létre absztrakt filmeket (pl. Rhythm in Light [Ritmus a fényben], 1934). Abstronic című munkájukban (1952) már a katódsugár-csöves oszcilloszkóp komplex, harmonikus mozgást végző lissajous-görbéit használták „elektronikus ecsetként” a zene képpé formálására.

  10. Magyarországról Amerikába emigrált Jules Engel (Engel Gyula) is, a számítógépes animáció egyik korai és talán legbefolyásosabb alakja. Az ő absztrakt filmjeinek stílusáhozis a vizuális zene szolgált alapul. 1918-ban született Budapesten. Tizenhárom éves volt, amikor elhagyta szülőföldjét. És noha édesanyja amerikai volt, az angol nyelvet esti iskolákban sajátította el. Az illinois-i Evanstonban, gimnazista korában kezdett a rá jellemző kemény élű, geometrikus stílusban rajzolni, ahol a helyi művészeti akadémiát is látogatta. Számára a kifejezés drámaiságát az üres papírra vetett absztrakt for-mákbólkibontakozó szabad asz-szociációs játék jelentette. „Az em-bernek képesnek kell lennie arra, hogy ha bármit papírra vet, legyen az a saját invenciója vagy a képzelet szüleménye, abból művészet lesz” – vélekedett az alkotás folyamatáról.

  11. 1937-ben, tizenhét évesen Los Angelesbe költözött, ahol eleinte magazinokba rajzolt, majd a Screen Gemsnél került kapcsolatba az animációs filmmel. Rövid ideig Winkler Mária és Charles Mintz stúdiójában vállalt munkát fázisrajzolóként és hátteresként. A tánc és a klasszikus balett terén való jártasságát kitűnően tudta kamatoztatni a bonyolultabb mozgások megtervezésénél. A ritmus iránt tanúsított nagyfokú érzékenységét felismerve a neves akvarellista, Phil Dike közbenjárására Walt Disney megbízta a Fantázia kínai és orosz táncokra épülő betétdalának koreografálásával. A tervezéskor a 19. századi francia illusztrátor, Honoré Daumier rajzairól ellesett gesztusok nyújtottak számára inspirációt. A sikerre való tekintettel tovább alkalmazták, és őt kérték fel a következő, Bambi című egészestés rajzfilm színvilágának a látványterveire is. A háborút követően Engel a Disney hegemóniáját meg-törő UPA(United Productions of America)műtermének egyik alapító tagja lett. 1950-től a „filmipar és a független művészek eredeti kombinációjaként” számon tartott stúdióművészeti vezetőjévé lépett elő. Az ún. UPA-stílus jellemzői az erős formai redukcióval ábrázolt filozofikus tartalmak. Olyan karakterek megteremtése fűződik Engel nevéhez, mint Bobe Cannon Oscar-díjas Gerald McBoing-Boingje, Madeline vagy Mister Magoo.

  12. Az UPA-val szakítva, Engel 1959-ben Herb Klynn-nel együtt Format Filmsnéven hozott létre önálló műtermet. Itt készítette el az Icarus Montgolfier Wright című filmet Ray Bradbury novellája alapján. 1962-ben, pályája csúcsán a francia fővárosba költözött és a neves karikatúristának emléket állítva rendezte meg a The World of Siné [Siné világa] című animációt. Párizs nyüzsgésében azonban soha sem érezte jól magát, így végül délen, a Côte d’Azur egy kis középkori városkájában, a költők találkozóhelyének számító Coroaze-ban találta meg alkotói nyugalmát. 1965-ben készült el a város nevét viselő filmje, amelyet Jean Vigo-díjjal jutalmaztak.

  13. Engel színházi díszleteket is tervezett, festményeket és litográfiákat készített, szobrokat faragott, több önálló kiállítása nyílt a világ számos ismert múzeumában. Az 1970-es évek elejétől kompozícióit a filmidő újszerű alkalmazásával olyan ritmikus képletekbe rendezte, amellyel egy korábban nem létező stiláris nyelv született. A mozgással kifejezhető struktúra és a függőleges vagy vízszintes vonalak rendezettségével kommunikált tartalom lett munkáiban az elsődleges (Villa Rospigliosi; Train Landscape [Táj a vonatból]). Az optikai ellentétpárok kölcsönhatására, a színmezők konfliktusára és az egymást követő képek foltszerűen, tasiszta módon stilizált, valamint szigorúan kiszámított részleteinek diskurzusára épülő módszerét „tiszta grafikai koreográfiának” nevezte. A technika a „vizuális nyelvének kifejlődésére” tett kísérlet. Engel „mozgó piktúrának” nevezett filmjeiben a színmező festészet eredményeiretámaszkodott. Precízen, minden részletében kidolgozott forgatókönyvet használt és dialógusokra épülő, erőteljes szerkesztés-móddal dolgozott. A művész szerint párbeszédek nélkül „a kifejezés csak másodlagos lenne”, és ennek hiányában a dramaturgiában egyfajta hiátus állna elő.

  14. Engel a California Institute of the Artson(Cal Arts) kísérleti animációs tanszéket alapított. 1969-től olyan tanítványai voltak, mint Tim Burton, John Lasseter vagy Mark Kirkland. Ma, életművének a feldolgozásával, illetve a ritmus, a szín és a formák muzikalitásának forradalmi alkal-mazását megcélzó engeli művészet-filozófia életben tartásával külön kutatási programban foglalkozik az Iota Center, az Institute for Interdisciplinary Art and Creative Intelligence, illetve a CVS (Center for Visual Music).

  15. Az animáció Engelhez mérhető formátumú alakja a szintén magyar származású Földes Péter Mihály, aki a festészet és a film kölcsönhatását kutatta. Ő azonban gyökeresen más módszerrel dolgozott: munkái a spontaneitás természetességére alapultak. A narrációt a dialógusok helyett hirtelen jött ötletekre alapozta. Ebben a vonatkozásban gyakran idézte Pablo Picassót :„Je ne cherche pas, je trouve”, azaz: „Én nem keresek, hanem találok.” Animated Genesis [A Teremtés története] című első filmjében egyáltalán nem használt forgató-könyvet. A feleségével, Joan-nal együtt készített animáció a teremtő természet és az ember által alkotott világ erejét egyetlen kozmikus vízióban ábrázolta. Az 1952-ben befejezett mű egyfajta vegytiszta improvizáció: a lefotografált és előhívott filmtekercsek egymáshoz illesztéséből, vágás vagy utólagos módosítás nélkül állt össze. A filmet röviddel elkészülése után Korda Sándor vette szárnyai alá, majd még ugyanabban az évben, 1952-ben Cannes-ban elnyerte a fesztivál fődíját.

  16. Földes megbecsült orvoscsaládba született. Már gyerekkorában külön-böző röntgen-filmlapokra karcolt figurákat. 1942-ben lett a Magyar Képzőművészeti Főiskola festő szakos hallgatója. Mestere, Szőnyi István tanársegédként fogadta maga mellé. Diplomáját végül mégse vehette kézbe, ugyanis 1946-ban Angliába költözött. Londonban a Courtauld Intézetbe iratkozzon be. Itt Sir Anthony Blunt tanítványaként eleinte művé-szettörténetet tanult, majd a Slede Art Schoolban érdeklődése ismét a festészet felé fordult. Szürrealista-absztrakt kompozícióival rövidesen a kiállítótermek népszerű alakja lett. Eladott képeinek árából filmkamerát vásárolt, az 1950-es évek elején kötelezte el magát az animáció mellett.

  17. Egy ideig Halász János és Joy Batchelor stúdiójában dolgozott, ahol ő készítette az 1951-ben készült kísérleti animáció, a Magic Canvas [Csodavászon] háttereit. 1956-ban a művész elbeszéléséből született meg má-sodik egyedi filmje, az AShort Vision [Egy Rövid Láto-más], amelyben a vásznain megjelenített kompozíciókat fordította le az animáció nyelvére. A hátborzongatóan szürreális képekbe sűrített mű a saját vesztébe rohanó emberiségnek állít emléket. Földes saját, Budapest ostroma idején átélt emlékeire építi a struktúrát, amely azonban hidegháborús áthallásokat is hordoz. A apokaliptikus mű sejtelmes mélységekbe invitáló zenéjét John Halas filmzene-írója, az Angliában élő Kodály-tanítvány, Seiber Mihály szerezte. A film megnyerte az 1956-os Velencei Filmfesztivál nagydíját.

  18. Földes 1956-ban Párizsban telepedett le és festészete rövidesen más irányt vett. Szakított azzal az absztrakt felfogással, amelyet „a színek és anyagok kis boszorkánykonyhájaként” értelmezett. Franciaországban a híres művészeti író, Pierre Restany karolta fel. Egyike lett azoknak a művészeknek, akik az „el-beszélő ábrázolásnak” (figuration narrative) nevezett elvek szerint dol-goztak, amelyet az ORA-csoport kritikusaként ismert Gérard Gassiot-Talabot nevezett így el. A 1960-as évek francia modernizmusának egyik alter-natív eljárása volt ez a kompozíciós módszer, amely Földes képein túl filmjei felépítésében is megjelent.

  19. A művész számára az animáció a festészet továbbfejlesztésének számított. Kísérleteit egy olyan új nyelv és eszköztár megteremté-sével kívánta megfogalmazni, amelyet a számítógépes kép-alkotás lehetőségében talált meg. Noha a kompjúter használata alapvetően megosztotta a film-kritikusokat, abban egyetértettek, hogy Földes egy új, az idő fogalmát átértelmező dramaturgiát hozott létre, amely a szociális problémák vizsgálata helyett a lét belső mechanizmusaira igyekszik rá-világítani. Jimmy T. Murakami, Yoji Kuri, Robert Lapoujade és Walerian Borowczyk mellett Földes is ott volt az 1967-es ottawai világkiállításon szerveződő Mov’Art-csoport ala-pítói között.

  20. Első és egyetlen hosszabb lélegzetű egyedi filmjét a Je, tu, elles [Én, te, ők] címűt 1972-ben fejezte be. A film Pierre Schaeffer segítéségével a Francia Televízió, az ORTF Kutatórészlegében készült a digitális képalkotás iránt fogékony párizsi Ponts et Chaussées cég közreműködésével. Röviddel ezután Kanadába települt át, ahol az ottawai National Film Board of Canada1969-ben felállított kísérleti kompjúteranimációs műtermében kezdett el dolgozni. Földes volt az első művész, aki a lyukkártyás számítógép segítségével először hódíthatta meg a „kiszámított animáció” területét.

  21. Sajátos áttűnések és montázsok segítségével egyesítette a logikailag egymástól független, időben és térben is külön szálon futó jeleneteket a Metadata (1974), a Faces [Arcok, 1975] vagy az Oscar-díjra is jelölt Hunger [Éhség, 1975],című munkáiban. Ez utóbbi filmjében „az eljárásban rejlő filozofikus lehetőségeket” kutatta. A mechanizált alkotómunka soha nem vált öncélúvá a filmjeiben, a gép csupán felgyorsította a kulcsrajzokból automatizálható animációs munkát. A sercegő vonalak ugyan sterillé merevedtek, játékukból mégis olyan összetett metamorfózisok születtek, amelyek Földes saját világszemléletét a hagyományos technikánál is hitelesebb módon voltak képesek visszaadni. Földes egész habitusa, a fáradhatatlan alkotómunka és műveinek robbanástól feszülő, tragikus világa sorsszerű összefüggést mutatott: 1977-ben 53 évesen halt meg.

More Related