Vissza a szülőföldre! V. rész

1. Orosz Márton Vissza a szülőföldre!V. rész MagyarokAmerikában

2. Ahogy Európában a már korábban tárgyalt Grósz Dezső, úgy Amerikában is egy magyar származású személy (ráadásul egy hölgy!) volt az, aki megteremtette az animációs filmproduceri hivatást – jóval Grósz vállalkozása előtt. Winkler Margit kilenc évesen érkezett az Újvilágba. Az amerikai animációsfilm egyik legkorábbi időszakában, 1914-ben a Warner Bros titkárnőjeként került kapcsolatba az animációs műfajjal New Yorkban. Margaret J. Winkler (csak a jobb hangzás miatt használta a „J” monogramot) huszonhét évesen lett az egyik legfiatalabb és a legelső női filmproducer. Neki volt köszönhető, hogy a némafilmes korszak két legjelentősebb rajzfilmje, Max FleischerOut of the Inkwell [Ki a tintatartóból] és Pat SullivanFelix, the Cat [Félix a macska]című filmjeelkészülhetett. Nélküle talán senki nem hallott volna Walt Disneyről.

3. 1923-ban, Sullivannel történt nézeteltérései miatt új rendező után nézett. Ekkor hozta össze a sors egy Walt Disney nevű fiatalemberrel, aki akkoriban nagybátyja hollywoodi garázsában az Alice in Wonderland [Alice Csodaországban] című rajzfilmen dolgozott. Peggy még ugyanabban az év-ben, 1923-ban házasságot kötött a producer Charles Mintz-cel és megalapította a Winkler Pic-turest, ahol többek között Krazy Kat figuráját vitték filmre. Winkler és Mintz felügyelete alatt született meg az Oswald the Lucky Rabbit [Oswald, a szerencsés nyúl] című Disney-sorozat. Peggy állt az 1928-ban Disney munkatársai között kirobbant nevezetes „puccs” hátterében is. Közvetett módon tehát neki volt köszönhető, hogy az Oswald-epizódokat készítő stáb fel-mondta a szerződését Disneyvel, aki „kénytelen volt” egy új karakter után nézni, s meg-teremteni Mickey egér figuráját.

4. Walt Disney kapcsán további magyar vonatkozású szálakat is fel tudunk fejteni. Az első egészestés animációs film, a Hó-fehérke(1937) Gustave Doré illusztrá-cióiból merítő háttereit és kitűnő pszichológiai jellemzéssel megoldott figuráit Huszti Horváth Ferdinánd tervezte. A zseniális kézügyességgel megáldott művészt a kaliforniai rajzfilmstúdió „leg-kiválóbb illusztrátoraként” emlegették. Dölyfös alkotótársával, Albert Hurter látványtervezővel való összetűzése miatt azonban Huszti Horváth végül lekerült a stáblistáról ahhoz a Grim Natwickhez hasonlóan, aki nyolcvannégy jelenet animátora volt a filmben, és Disney igyekezett mindörökre eltüntetni a nevét.

5. Nem csoda, hogy a rossz szájízzel végződő eset után a Huszti Horváthnak minden kedve elment a filmkészítéstől. Ezt követően kizárólag könyvillusztrációval foglalkozott. Csak 1940-ben vett részt George Pal Puppetoons-sorozatában,a marionettbábuk tervezésében.

6. A Budapesten született kalandos életű karikatúrista és szobrász magyar honvédként szolgált az első világ-háborúban. A keleti fronton és az orosz hadifogságban szerzett élményei erőteljesen befolyásolták a Hófehérke atmoszférájának képi megfogalmazását, különösen a baljós légkört árasztó jelenetekben. A törpék fiziognómiájának megtervezéséhez nagy mesterségbeli tudással megoldott agyagstúdiumokat használt fel. Ezek közül néhány darab mostanában került elő egy magán-gyűjteményből.

7. A Winkler Margit köpönyege alól előbújó rajzfilmfigurákról Balázs Béla is írt A film szelleme című, 1930-ban megjelent filmkritikáiban. A szerző ezeket az animációkat az „abszolút” jelzővel illette, ahol a film adta lehetőségek a legteljesebb módon tudtak testet ölteni. A Vor [Tolvaj, 1934] című szovjet rajzfilm leplezet-lenül használta fel a műfaj amerikai képviselőinek a stílusát. A film forgató-könyvét Balázs szovjet emigrációja idején írta, Eredeti volt azonban a film „zenéje”, pontosab-ban a zörejeket előállító Nyikolaj Vojnov „rajzos papírhangjai”.

8. A Tolvaj szintetikus parti-túrája Rudolf Pfenninger és Oskar Fischinger„hangos kézírással” vég-zett kísérleteihez volt hasonló. A két alkotó a hang grafikai jellegét mester-séges úton analizálták és az így kapott absztrakt formá-kat vetették papírra az 1920-as évek végétől ké-szült nonfiguratív trükk-filmjeikben. Ezek az Európában készült alkotások teremtették meg az animáció egy új területét, a vizuális zene műfaját. Az új filmkészítési módszer mégis végül Amerikában teljesedett ki, ahová Fischinger, illetve a magyar származású László Sándor a 30-as évek végén emigrált. 1938-ban az Egyesült Államokban magyar nyelvű felirattal készült el a híres Fischinger-animáció, a Kísérleti Optikai Költemény. Fischinger magyar származású alkotótársa, Alexander Laszlo egyébként az egyik első, 1936-ban készült Macskássy–Halász–Kassowitz rajzfilm, a Boldog király kincse című Nikotex-reklám zeneszerzője volt itthon.

9. A vizuális zene úttörői közé tartozik az amerikai Mary Ellen Bute is. A színpadi világítástechnikában is jártas festőnő és férje, a magyar származású operatőr, Ted NemethSynchromy [Szinkrómia] című darabjaikban elsőként kísérleteztek az absztrakt animáció lehetőségeivel. Eleinte a kamera-effektusokkal és szűrőkkel elidegenített tárgyak sokrétű, fény-árnyék hatásaival hoztak létre absztrakt filmeket (pl. Rhythm in Light [Ritmus a fényben], 1934). Abstronic című munkájukban (1952) már a katódsugár-csöves oszcilloszkóp komplex, harmonikus mozgást végző lissajous-görbéit használták „elektronikus ecsetként” a zene képpé formálására.

10. Magyarországról Amerikába emigrált Jules Engel (Engel Gyula) is, a számítógépes animáció egyik korai és talán legbefolyásosabb alakja. Az ő absztrakt filmjeinek stílusáhozis a vizuális zene szolgált alapul. 1918-ban született Budapesten. Tizenhárom éves volt, amikor elhagyta szülőföldjét. És noha édesanyja amerikai volt, az angol nyelvet esti iskolákban sajátította el. Az illinois-i Evanstonban, gimnazista korában kezdett a rá jellemző kemény élű, geometrikus stílusban rajzolni, ahol a helyi művészeti akadémiát is látogatta. Számára a kifejezés drámaiságát az üres papírra vetett absztrakt for-mákbólkibontakozó szabad asz-szociációs játék jelentette. „Az em-bernek képesnek kell lennie arra, hogy ha bármit papírra vet, legyen az a saját invenciója vagy a képzelet szüleménye, abból művészet lesz” – vélekedett az alkotás folyamatáról.

11. 1937-ben, tizenhét évesen Los Angelesbe költözött, ahol eleinte magazinokba rajzolt, majd a Screen Gemsnél került kapcsolatba az animációs filmmel. Rövid ideig Winkler Mária és Charles Mintz stúdiójában vállalt munkát fázisrajzolóként és hátteresként. A tánc és a klasszikus balett terén való jártasságát kitűnően tudta kamatoztatni a bonyolultabb mozgások megtervezésénél. A ritmus iránt tanúsított nagyfokú érzékenységét felismerve a neves akvarellista, Phil Dike közbenjárására Walt Disney megbízta a Fantázia kínai és orosz táncokra épülő betétdalának koreografálásával. A tervezéskor a 19. századi francia illusztrátor, Honoré Daumier rajzairól ellesett gesztusok nyújtottak számára inspirációt. A sikerre való tekintettel tovább alkalmazták, és őt kérték fel a következő, Bambi című egészestés rajzfilm színvilágának a látványterveire is. A háborút követően Engel a Disney hegemóniáját meg-törő UPA(United Productions of America)műtermének egyik alapító tagja lett. 1950-től a „filmipar és a független művészek eredeti kombinációjaként” számon tartott stúdióművészeti vezetőjévé lépett elő. Az ún. UPA-stílus jellemzői az erős formai redukcióval ábrázolt filozofikus tartalmak. Olyan karakterek megteremtése fűződik Engel nevéhez, mint Bobe Cannon Oscar-díjas Gerald McBoing-Boingje, Madeline vagy Mister Magoo.

12. Az UPA-val szakítva, Engel 1959-ben Herb Klynn-nel együtt Format Filmsnéven hozott létre önálló műtermet. Itt készítette el az Icarus Montgolfier Wright című filmet Ray Bradbury novellája alapján. 1962-ben, pályája csúcsán a francia fővárosba költözött és a neves karikatúristának emléket állítva rendezte meg a The World of Siné [Siné világa] című animációt. Párizs nyüzsgésében azonban soha sem érezte jól magát, így végül délen, a Côte d’Azur egy kis középkori városkájában, a költők találkozóhelyének számító Coroaze-ban találta meg alkotói nyugalmát. 1965-ben készült el a város nevét viselő filmje, amelyet Jean Vigo-díjjal jutalmaztak.

13. Engel színházi díszleteket is tervezett, festményeket és litográfiákat készített, szobrokat faragott, több önálló kiállítása nyílt a világ számos ismert múzeumában. Az 1970-es évek elejétől kompozícióit a filmidő újszerű alkalmazásával olyan ritmikus képletekbe rendezte, amellyel egy korábban nem létező stiláris nyelv született. A mozgással kifejezhető struktúra és a függőleges vagy vízszintes vonalak rendezettségével kommunikált tartalom lett munkáiban az elsődleges (Villa Rospigliosi; Train Landscape [Táj a vonatból]). Az optikai ellentétpárok kölcsönhatására, a színmezők konfliktusára és az egymást követő képek foltszerűen, tasiszta módon stilizált, valamint szigorúan kiszámított részleteinek diskurzusára épülő módszerét „tiszta grafikai koreográfiának” nevezte. A technika a „vizuális nyelvének kifejlődésére” tett kísérlet. Engel „mozgó piktúrának” nevezett filmjeiben a színmező festészet eredményeiretámaszkodott. Precízen, minden részletében kidolgozott forgatókönyvet használt és dialógusokra épülő, erőteljes szerkesztés-móddal dolgozott. A művész szerint párbeszédek nélkül „a kifejezés csak másodlagos lenne”, és ennek hiányában a dramaturgiában egyfajta hiátus állna elő.

14. Engel a California Institute of the Artson(Cal Arts) kísérleti animációs tanszéket alapított. 1969-től olyan tanítványai voltak, mint Tim Burton, John Lasseter vagy Mark Kirkland. Ma, életművének a feldolgozásával, illetve a ritmus, a szín és a formák muzikalitásának forradalmi alkal-mazását megcélzó engeli művészet-filozófia életben tartásával külön kutatási programban foglalkozik az Iota Center, az Institute for Interdisciplinary Art and Creative Intelligence, illetve a CVS (Center for Visual Music).

15. Az animáció Engelhez mérhető formátumú alakja a szintén magyar származású Földes Péter Mihály, aki a festészet és a film kölcsönhatását kutatta. Ő azonban gyökeresen más módszerrel dolgozott: munkái a spontaneitás természetességére alapultak. A narrációt a dialógusok helyett hirtelen jött ötletekre alapozta. Ebben a vonatkozásban gyakran idézte Pablo Picassót :„Je ne cherche pas, je trouve”, azaz: „Én nem keresek, hanem találok.” Animated Genesis [A Teremtés története] című első filmjében egyáltalán nem használt forgató-könyvet. A feleségével, Joan-nal együtt készített animáció a teremtő természet és az ember által alkotott világ erejét egyetlen kozmikus vízióban ábrázolta. Az 1952-ben befejezett mű egyfajta vegytiszta improvizáció: a lefotografált és előhívott filmtekercsek egymáshoz illesztéséből, vágás vagy utólagos módosítás nélkül állt össze. A filmet röviddel elkészülése után Korda Sándor vette szárnyai alá, majd még ugyanabban az évben, 1952-ben Cannes-ban elnyerte a fesztivál fődíját.

16. Földes megbecsült orvoscsaládba született. Már gyerekkorában külön-böző röntgen-filmlapokra karcolt figurákat. 1942-ben lett a Magyar Képzőművészeti Főiskola festő szakos hallgatója. Mestere, Szőnyi István tanársegédként fogadta maga mellé. Diplomáját végül mégse vehette kézbe, ugyanis 1946-ban Angliába költözött. Londonban a Courtauld Intézetbe iratkozzon be. Itt Sir Anthony Blunt tanítványaként eleinte művé-szettörténetet tanult, majd a Slede Art Schoolban érdeklődése ismét a festészet felé fordult. Szürrealista-absztrakt kompozícióival rövidesen a kiállítótermek népszerű alakja lett. Eladott képeinek árából filmkamerát vásárolt, az 1950-es évek elején kötelezte el magát az animáció mellett.

17. Egy ideig Halász János és Joy Batchelor stúdiójában dolgozott, ahol ő készítette az 1951-ben készült kísérleti animáció, a Magic Canvas [Csodavászon] háttereit. 1956-ban a művész elbeszéléséből született meg má-sodik egyedi filmje, az AShort Vision [Egy Rövid Láto-más], amelyben a vásznain megjelenített kompozíciókat fordította le az animáció nyelvére. A hátborzongatóan szürreális képekbe sűrített mű a saját vesztébe rohanó emberiségnek állít emléket. Földes saját, Budapest ostroma idején átélt emlékeire építi a struktúrát, amely azonban hidegháborús áthallásokat is hordoz. A apokaliptikus mű sejtelmes mélységekbe invitáló zenéjét John Halas filmzene-írója, az Angliában élő Kodály-tanítvány, Seiber Mihály szerezte. A film megnyerte az 1956-os Velencei Filmfesztivál nagydíját.

18. Földes 1956-ban Párizsban telepedett le és festészete rövidesen más irányt vett. Szakított azzal az absztrakt felfogással, amelyet „a színek és anyagok kis boszorkánykonyhájaként” értelmezett. Franciaországban a híres művészeti író, Pierre Restany karolta fel. Egyike lett azoknak a művészeknek, akik az „el-beszélő ábrázolásnak” (figuration narrative) nevezett elvek szerint dol-goztak, amelyet az ORA-csoport kritikusaként ismert Gérard Gassiot-Talabot nevezett így el. A 1960-as évek francia modernizmusának egyik alter-natív eljárása volt ez a kompozíciós módszer, amely Földes képein túl filmjei felépítésében is megjelent.

19. A művész számára az animáció a festészet továbbfejlesztésének számított. Kísérleteit egy olyan új nyelv és eszköztár megteremté-sével kívánta megfogalmazni, amelyet a számítógépes kép-alkotás lehetőségében talált meg. Noha a kompjúter használata alapvetően megosztotta a film-kritikusokat, abban egyetértettek, hogy Földes egy új, az idő fogalmát átértelmező dramaturgiát hozott létre, amely a szociális problémák vizsgálata helyett a lét belső mechanizmusaira igyekszik rá-világítani. Jimmy T. Murakami, Yoji Kuri, Robert Lapoujade és Walerian Borowczyk mellett Földes is ott volt az 1967-es ottawai világkiállításon szerveződő Mov’Art-csoport ala-pítói között.

20. Első és egyetlen hosszabb lélegzetű egyedi filmjét a Je, tu, elles [Én, te, ők] címűt 1972-ben fejezte be. A film Pierre Schaeffer segítéségével a Francia Televízió, az ORTF Kutatórészlegében készült a digitális képalkotás iránt fogékony párizsi Ponts et Chaussées cég közreműködésével. Röviddel ezután Kanadába települt át, ahol az ottawai National Film Board of Canada1969-ben felállított kísérleti kompjúteranimációs műtermében kezdett el dolgozni. Földes volt az első művész, aki a lyukkártyás számítógép segítségével először hódíthatta meg a „kiszámított animáció” területét.

21. Sajátos áttűnések és montázsok segítségével egyesítette a logikailag egymástól független, időben és térben is külön szálon futó jeleneteket a Metadata (1974), a Faces [Arcok, 1975] vagy az Oscar-díjra is jelölt Hunger [Éhség, 1975],című munkáiban. Ez utóbbi filmjében „az eljárásban rejlő filozofikus lehetőségeket” kutatta. A mechanizált alkotómunka soha nem vált öncélúvá a filmjeiben, a gép csupán felgyorsította a kulcsrajzokból automatizálható animációs munkát. A sercegő vonalak ugyan sterillé merevedtek, játékukból mégis olyan összetett metamorfózisok születtek, amelyek Földes saját világszemléletét a hagyományos technikánál is hitelesebb módon voltak képesek visszaadni. Földes egész habitusa, a fáradhatatlan alkotómunka és műveinek robbanástól feszülő, tragikus világa sorsszerű összefüggést mutatott: 1977-ben 53 évesen halt meg.