中国地方戏曲考

1. 中国地方戏曲考 ——山西四大梆子之蒲剧 班级：汉语言21 姓名：宁云慧 学号：02114010

2. 目录 • 1、山西地方戏简介 1.1 蒲剧 1.2 晋剧 1.3 雁剧 1.4 上党梆子 • 2、蒲剧 2.1 蒲剧历史沿革 2.2 蒲剧艺术特点 2.3 角色行当 • 3、蒲剧传播途径 • 4、蒲剧欣赏

3. 1 山西地方戏简介 • 山西地方剧种中的“大戏”，是人称“山西四大梆子”的蒲剧、晋剧、雁剧和上党梆子。其中蒲剧、晋剧、北路梆子同根异枝，一脉相承，皆为梆子声腔的正宗。

4. 1.1 蒲剧 • 蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。

5. 1.2 晋剧 • 晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。

6. 1.3 雁剧 • 雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等

7. 1.4 上党梆子 • 上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等 。

9. 2 蒲剧 • 蒲剧是山西四大梆子中最古老的一种，约形成于明代嘉靖年间。 • 原名“蒲州梆子”，因起源于蒲州(治今山西永济)而得名。 • 蒲剧在清代乾隆时期(十八世纪)外省称“乱弹”、“晋腔”、“山陕梆子腔”等； • 嘉庆、道光以后，又称“山西梆子”； • 陕西称东路戏； • 山西省北、中部称“南路戏”； • 晋南当地则习惯称“大戏”或“乱弹”。

10. 2 .1.1 “戏曲之乡”——蒲州 2.1.2 蒲剧的渊源与形成 2.1.3 “ 乱弹” 2.1.4 “山陕梆子” 2.1.5 繁盛的蒲州梆子 2.1.6 蒲剧名角 2.1.7 蒲剧优秀剧目 2 .1蒲剧历史沿革

11. 2 .1.1 “戏曲之乡”——蒲州 • 蒲州地处黄河中游，其大庆关渡口毗连山西、陕西，最古代南方丝瓷通往西北的交通要道，商业兴隆，经济文化繁荣，为戏曲的发展、交流创造了有利条件。金元时期，这里金院本、元杂剧的演出极为盛行；明清以来，又是梆子、乱弹活动的重要基地，故素有“戏曲之乡”之称。

12. 2.1.2 蒲剧的渊源与形成 • 蒲州梆子的渊源与形成，说法有二： • 一说胚胎于晋南和陕西东部民间的锣鼓杂戏(陕西称“跳戏”)； • 一说为北曲遗响，同山、陕民歌小曲、典艺结合的“弦索调”，至明中叶受青阳腔(清戏)影响后演变而成。

13. 2.1.3 “ 乱弹” • 明末清初，蒲剧沿称“乱弹”。 • 清孔尚任于康熙四十六年(1707)在平阳所作《平阳竹枝词乱弹词》可为佐证(见《长留集》)。当时的平阳乱弹演技已有相当水平，曾博得康熙帝的赏识。其旦角葵娃的“花梆子”小步非常出色，受到孔尚任的赏识。 • 康熙(1662-1722)至乾隆时(1736-1795)，北京观众也称蒲剧为“西调”、“西秦腔”、“勾腔”。 • 咸丰、同治(1851-1874)后，又多以“山梆子”称之(见清吴长元《燕兰小谱》、近人王芷章《腔调考源》)。

14. 2.1.4 “山陕梆子” • 所谓“山陕梆子”，当时泛指山丁的蒲州梆子和陕西的同州梆子。 • 两地仅一河之隔，语言相近，风俗习惯相同，又有大庆亲渡口毗连一体，艺人相互搭班演出，历来无艺界。 • 乾隆年间秦腔名旦申祥麟曾渡黄河“由蒲州售技至太原”(清严长明《秦云撷英小谱》)。 • 嘉庆年间(1796-1820)北京有“山陕班”演出，直到光绪、宣统年间(1875-1911)，蒲州和同州艺人仍有在北京搭梆子班演唱的，如名须生郭宝臣(艺名元元红，蒲州梆子艺人)和白长命(艺名盖陕西，工旦，同州梆子艺人)合演《鞭打芦花》。 • 其后两个剧种始逐渐分道发展。

15. 2.1.5 繁盛的蒲州梆子 • 清代末期至民国初年，是蒲州梆子又一个重要繁盛时期。 • 在蒲州、平阳地区，梆子戏成为人们生活中无所不在的精神食粮；赛神祭祀用优，喜、寿、庆典用优，官衙饮宴用优，集市贸易用优，连殡葬、服丧、祭祖也用优。 • 这一时期，南路派因其比较典雅文静而渐遭冷落，西路派则以火爆刚烈而倍受宠爱，两派逐渐合而为一。 • 乐队构成也有了两个重大变化：早期的主奏乐器二股弦被呼胡所取代，三股弦也让位于活泼脆亮的笛子。

16. 2.1.6 蒲剧名角 • 抗日战争时期：阎适春、张庆奎、王秀兰、杨虎山、筱月来等。

17. 新秀：任跟心、武俊英、郭泽民 • 武俊英在新绛蒲剧团，师从筱兰香(田郁文)，工闺门旦，学中路梆子与豫剧之柔婉以唱浦州梆子，一改传统肃杀直朴之风，启一代新声，受到普遍赞誉。

18. 2.1.7 蒲剧优秀剧目 • 王秀兰的《烤火》、《杀狗》、《表花》 • 阎逢春的《跑城》、《杀驿》 • 杨虎山的《吃草》 • 张庆奎的《观阵》 • 筱月来的《白龙关》 • 田郁文的《杀狗》、《送女》 • 整理改编剧：《薛刚反唐》、《意中缘》、《燕燕》、《窦 娥冤》、(已摄成影片)、《三家店》、《麟骨床》、《赵氏孤儿》等传统剧目 • 集体创作：《白沟河》、《港口驿》等新编古代戏和《结亲记》、《蛟河浪》、《向阳坡》等现代戏

19. 2.2 蒲剧艺术特点 • 蒲剧的表演：程式丰富，基础雄厚。 • 风格上：生、净宽大有力，粗犷豪放；旦行明快利落，朴实大方。 • 各种行当都善用特技。

20. 2.2.1 人物情绪及性格的表现 2.2.2 脸谱 2.2.3 脸谱分类 2.2.4 唱腔 2.2.5 蒲剧的演唱 2.2.6 蒲剧锣鼓经 2.2.7 曲牌 2.2.8 伴奏乐器 蒲剧艺术特点导视

21. 2.2.1人物情绪及性格的表现 • 须生多用“四子”来表现人物的情绪和性格。 • “四子”即胡子(髯口)、翅子(帽翅)、鞭子(马鞭)、梢子(甩发)。 • 胡子的运用有二十字口诀：“推、掠、掳、弹、捻、捋、吹、揉、挡、端、抹、摊、扬、盖、绕、耍、撂、甩、咬、翻。” • 帽翅的运用有四句口诀：“左闪右不动，右闪左即停；上下交并用，前后旋绕行。” • 鞭子的运用有二十四字口诀：“上、下、抖、捋、蹁、左、右、斜、跨、翻，坐、掳、回、拉、绊、扑、立、拴、引、卧、扬、攀。”

22. 小旦在表演上多用扇子、手帕、血彩、鞒功，以及“花梆子”小步功的训练和使用。小旦在表演上多用扇子、手帕、血彩、鞒功，以及“花梆子”小步功的训练和使用。 • 扇子可变六、七十种样式，对表现人物感情颇有帮助。运用上有十六字口诀：“撒、合、弹、扇、抖、颤、抡、翻，抄、回、飞、转，辅、映、手、颠。”血彩常用以表现人物性格。 • “花梆子”小步功，早在康熙年间，平阳名角葵娃的“小步”就已驰名。 • 现代旦角演员孙广胜、筱兰香、王秀兰等，在花梆子小步基本功上，总结出一套训练方法：“小腿带大腿，疾行如游水，身稳裙不动，两脚向前滚。”

23. 小生多用翎子、帽子、梢子等特技刻画人物。 • 此外，青衣、二花脸、丑角，也都有各自的特技。

24. 2.2.2 脸谱 • 蒲剧的脸谱，构图、色彩、线条简洁朴素，活泼明朗，富有装饰趣味，较恰当地表现了剧中人的形貌特征和性格特点，有的还表现了其出身及重要经历。

25. 在用色上，多用红、黑、白(亦称“粉”)、绿、紫、灰、金等，一般规律为红忠、黑直、白奸，绿多用于绿林好汉、草莽英雄，亦用于神、鬼、妖怪，金多用于神仙、妖。在白脸中又有水粉与油粉之分。在用色上，多用红、黑、白(亦称“粉”)、绿、紫、灰、金等，一般规律为红忠、黑直、白奸，绿多用于绿林好汉、草莽英雄，亦用于神、鬼、妖怪，金多用于神仙、妖。在白脸中又有水粉与油粉之分。

26. 正直憨厚、 滑稽可爱 奸诈阴险。 2.2.3 脸谱分类 • 大三花脸、 • 小三花脸、 • 老三花脸 • 其区别主要按鼻上所画白色面积的大小，形状和底色的不同，以及眼、眉、嘴不同的勾画。

27. 此外，生、旦中也有少数采用脸谱的。 • 除脸谱外，生、旦的化装，小旦、正旦画眼描眉，施粉涂胭脂画口红，比较讲究。 • 其他行当如小生、须生只用干黑画眼描眉，脸上、眉心稍擦干红，不施脂粉。

28. 2.2.4 唱腔 • 蒲剧的音乐唱腔属板腔体，腔高板急，慷慨激越。 • 唱腔部分以板式变化为主，另有花腔和杂腔部分。花腔，有十三湾、花腔、二音腔、三倒腔等。 • 这些花腔，除“十三湾”是专戏专用(如《明月珠》彩苹的唱腔)外其他都与慢板、二性腔溶为一体使用，为各种板式的扩展乐句或附加乐句，不能成为一种独立的腔式。 • 在各种板腔之外，还有不少杂腔，均自其他剧种吸收来。 • 有的单用唢呐伴奏，昆腔则专用笛子伴奏。

29. 蒲剧的演唱采取真假声结合的方法，起调高，音域宽。蒲剧的演唱采取真假声结合的方法，起调高，音域宽。 建国前通常用的是二眼子调。演唱到戏的后面，气氛要求更高，因而再升到所谓“梅花调”，即相当于1=C。 唱腔之所以高亢激越，其原因主要是起调高，旋律跳跃幅度大。有时则在一拍内就直接有十四度的跳越。男演员(包括男扮女角)用本音(真声)达不到这样高度，即用复音(假嗓)唱。一句唱腔，前半节用本音，中间用复音，末尾仍过渡到本音。因而给人以高亢激越之感。 2.2.5 蒲剧的演唱

30. 2.2.6 蒲剧锣鼓经 • 蒲剧锣鼓经，从名称上有六、七十套，但变化后实有一百余种。 • 从速度上可分慢、中、快、散四种类型，用以配合动作，说唱填补，掌握节奏，渲染气氛。 • 运用灵活，如： • 人物紧急上场一般都用(豹子头)，但在传统戏《会孟津》里，四个上场人物因身份、性格不同，所用的［豹子头］，长短紧慢，套子结构都不一样。剧中人物在观看时，用［三翻鹞］，但剧情不同，人物不同，它的节奏尺寸就不能雷同。［间板头］，可长可短；［七锤子］能灵活缩短、伸展，或拦腰截断，甚至掐头留尾。

31. 2.2.7 曲牌 • 曲牌分唢呐曲牌、丝弦曲牌两种。 • 唢呐曲牌西、南两路合起来有一百数十支，丝弦曲牌也不下七十多支。 • 皇帝登殿，朝官坐堂，武将升帐、回营，军伍行进，文臣迎送，饮酒行令，接旨迎亲，灵堂祭奠，洞房花烛，打扫庭堂，拜佛救仙，开打舞剑，备马梳妆等，无一不用牌子曲来渲染。 • 甚至许多伴唱也离不开曲牌来弥补。

32. 2.2.8 伴奏乐器 • 伴奏乐器包括文场和武场。 • 文场主要乐器是呼胡笛子二股弦、二胡、三弦、大唢呐与小唢呐。 • 武场主要乐器是鼓板、雌板、梆子、马锣、铙钹、小锣、铰子、堂鼓、战鼓、碰铃、云锣、道锣、木鱼、京锣。

33. 2.3.1 行当分类 2.3.2 四柱 2.3.3 胡子生 2.3.4 黑胡生 2.3.5 小生 2.3.6 旦行 2.3.7 花脸行 2.3.8 代脚制 2.3 角色行当

34. 四行：生、旦、净、丑； 明末清初三大行：生、旦、花脸； 明末清初十三小行：胡子生(须生)、老生、小生、二生(兼娃娃生)、老旦、正旦、小旦、二旦、丑旦、武旦、大花脸、二花脸、三花脸(丑)。 根据演员的技艺高低及在群众中的影响程度，分为：头套(亦称头路、头牌)、二套(二路、二牌)、零碎三类。头套演剧中主要人物，二套演次等人物，零碎应杂。 《蝴蝶杯》为例：田云山为头套胡子生应工，胡晏为二套应工，零碎则扮演家院田明。 2.3.1 行当分类

35. 2.3.2 四柱 • 蒲州梆子称胡子生、正旦、小生、小旦为四柱。 • 这些行当中的主要演员要求功底深厚，技艺全面，并各有自己的拿手好戏和惊人绝技。 • 三大门、三小门的主要演员讲究要“双梁双柱”，加上完整的文武场面，华丽的服饰和配套的流成、把子、上下手、彩女，上演剧目十分丰富，文戏、武戏、大戏、小戏均能演出。

36. 2.3.3 胡子生 • 在这些脚色行当中，生行中的胡子生为最主要的行当，一般戏班以其为挑班演员，故称之为挑大梁的，在戏班中所挣“戏份子”(即工资)最高。 • 胡子生可分为黑胡子生、老生、红生，多扮演中老年的正派人物。 • 戴三绺(关羽则为五绺)髯口为其主要标志。 • 一般群众和演员在习惯上都称胡子生演员为唱红的。 • 四大梆子中的胡子生演员以“红”为艺名的尤多。

37. 2.3.4 黑胡生 • 胡子生中戴黑髯(一般为黑三绺)称黑胡生，居胡子生之首，多扮演帝王将相、官吏员外等有地位的中年男子。 • 须生演员必须具备过硬的唱念功夫和扎实的腰退功、武功； • 另外还须掌握梢于功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高难度技巧。 • 唱功戏、做功戏、功架戏均要能拿得起。 • 在唱念上讲究吐字清楚、喷口有力、缓疾有致，以本嗓为主兼用假音(背弓音)，具有高亢激昂之特色。 • 身段、功架则讲究仪表庄重、英武刚健。 • 因胡子生演员表演难度大，扛戏分量重，故胡子生历来均由男演员担任，已成传统。

38. 蒲州梆子直到现在极少有女演员唱胡子生的。 • 胡子生行当中还有老生、红生之分： • 老生，扮演老年长者，挂白三缮或苍三绺，表演以唱做为主，苍老、凝重、朴实是其主要特色。 • 红生戴黑三绺，勾红脸，扮演勇武忠直的人物。

39. 2.3.5 小生 • 小生：文生、武生、娃娃生。 • 1、 文生有纱帽生、翎子生、巾子生、穷生等。主要扮演青年男子。 • 纱帽生，戴纱帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求仪态端庄洒脱。 • 翎子生以头插锥尾为主要标志，多扮演武将和文武双全的人物。一般由文武小生扮演，要翎子为这类脚色绝活。 • 巾子生，戴巾于，穿褶子，持折扇(故又称扇子生)，主要演风流儒雅的公子，表演上要求风流潇洒、儒雅俊秀。 • 穷生，穿素道袍或富贵衣扮演落魄书生一类人物，要求表演出人物穷困潦倒及贫而有志的神情形态。

40. 2、武生：分短打、长靠两种。扮演擅长武艺的青壮年男子。2、武生：分短打、长靠两种。扮演擅长武艺的青壮年男子。 短打武生，戴罗帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌为主，武生，扎大靠，着厚底靴，表演上以开打、功架为主。 • 3、娃娃生，扮演少年儿童，戏的分量不重，多由童伶、学员扮演。

41. 旦行：正旦(包括闺门旦)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦。旦行：正旦(包括闺门旦)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦。 1、正旦，又称大旦、青衣，多饰演已婚、正派的中年妇女。以唱做为主，宁静端庄、晓理贤慧为其主要特色，另外有一些唱功戏中的未婚女子(所谓“闺门旦”)。也由正旦应工，正旦常与胡子生配戏，戏的分量一般都较重。 2、小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的区别在于人物的性格及表演特点。 小旦多扮演正派纯真的青年女子，表演以唱做为主。以活泼伶俐、天真烂漫、举动轻捷见长。 花旦则以做功和念白为主，多扮演放浪泼辣或妖艳俏丽的青年女子，以泼辣刁狠为主要特点。正旦、小旦为蒲剧中的主要行当，故有“一窝旦(正旦和小旦)吃饱饭”，“一旦挑八角”之说。 2.3.6 旦行

42. 3、老旦，扮演老年妇女。 • 4、 彩旦，也称丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的妇女。 • 5、武旦，扮演勇武的女性人物，一般为小打扮，不穿蟒靠，重武打。一般班社由刀马旦兼任。 • 6、刀马旦、多扮演擅长武艺的青壮年妇女。身扎大靠，头戴七星额子，插翎子，唱做打和舞蹈并重。这类脚色大都由功底扎实的小旦演员扮演，故亦称为刀马小旦。

43. 2.3.7 花脸行 • 花脸行：也称净、黑头。分大花脸、二花脸。多扮演相貌、性格、品质特异的人物，均以面部勾脸(即在面部勾画各种颜色的脸谱)为主要标志。 • 大花脸，偏重唱、念、做、举止稳重，主要扮演身份地位较高的人物，如包拯、曹操、徐彦昭等。大花脸有花脸、白脸、黑脸、红脸、净脸之分，由人物的性格、品质及行为所定。如包拯黑脸，以示其秉公执法、铁面无私；曹操、潘仕美由因其奸诈、残忍，勾白胸；关羽勾戏脸，以表示其忠心不二的品质和英武刚强的性格。

44. 二花脸有架子花脸、武二花脸之分。 架子花脸重功架、念白和做功，多扮演性格粗鲁、忠义正直的人物。 武二花脸以跌扑高年级打为主，故也称摔打花脸。 另外还有一种毛头二花脸，亦称毛二花脸、毛净、把把花脸。以载一字须为标志，由于在舞台上表演动作繁多、身段复杂多变，显得其毛手毛脚，没有片刻休止而得名。 在一般班社中，毛头二花脸并不作为专行，这类脚色大都由架子花脸或武二花脸承担。 三花脸，亦称丑。 以在面部勾画一小块白粉为标志，分文丑、武丑。 文丑又可分大丑、小丑。 大丑重念白、做功，扮演的人物种类繁多，有心地善良、语言幽默、行动滑稽的人物，如《苏三起解》的崇公道；有也阴险凶残、为虎作长或卖友求荣、卑鄙无耻的人物，如《一捧雪》的汤勤。 小丑，扮演擅长武艺而性格机警、诙谐幽默的人物。着重翻跳武技。

45. 2.3.8 代脚制 • 过去，蒲剧有代脚制(也称代行制)，这是由于旧班社中演职人员不足所致。 • 老旦行，除个别讲究排场的字号班设有专人外，一般班社的老旦脚色均由丑行、胡子生或正旦行的演员承担。如杨家戏中以佘太君为主的剧目，多由胡子生或正理饰佘太君，其它戏中的老旦则多由丑行演员代演。 • 娃娃生虽属专行，但无人专演，除由学员、艺徒扮演外，小旦演员也经常演的这类人物。 • 彩旦通常由丑行代，个别小旦演员也代之。

46. 建国后，随着时代的发展及观众的要求，剧团编制逐渐扩大，演职人员大大增加，戏校和训练班也注意培养老旦演员，除少数剧团外，多数均有专人扮演。建国后，随着时代的发展及观众的要求，剧团编制逐渐扩大，演职人员大大增加，戏校和训练班也注意培养老旦演员，除少数剧团外，多数均有专人扮演。 • 但彩旦、娃娃生的代脚制仍延用至今。

47. 3 蒲剧传播途径 • 组成蒲剧剧团在各地演出（目前主要在农村地区演出）； • 通过地方电视戏曲节目传播蒲剧艺术； • 刻制碟片，在市场上发售以传播蒲剧； • 通过剧院演出传播蒲剧艺术，如：临汾蒲剧院 ； • 通过网络进行传播，如：http://www.ndcnc.gov.cn/libpage/zgxq/index.htm http://garden.2118.com.cn/taiyuandao/sxge/xiqu/puju-mp3.htm； • 民间的世代相传、口耳相传。

48. 4 蒲剧欣赏 • 蒲剧.黄鹤楼视频欣赏 • 蒲剧.张庆奎.舍饭视频欣赏

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