Introduction aux études de la musique populaire

1. Introduction aux études de la musique populaire Philip Tagg Montréal, septembre 2006 basée sur Popular Music Studies: Progress or Falsification, The Rayson Huang Lecture, Music Department,University of Hong Kong, mars 2003. www.tagg.org Avis linguistique Je ne garantis aucune justesse linguistique dans cette présentation. De plus, afin de ne pas trop charger les diapos, j’admets d’avoir souvent supprimé, avec intention et suivant une habitude anglophone, les articles, définis ou indéfinis (surtout le, la, les, de, du, des, parfois même à, au, aux). Si cette liberté linguistique cause l’incompréhension, prière de me la signaler, soit par courriel <ptagg[at]sympatico.ca>, soit pendant ma présentation. Dans ce dernier cas je changerai sur le champ la formulation incriminée. Merci. Abbréviations récurrentes ▪ enreg. = enregistrement▪ mus.= musique/musical[e][s]/musicaux ▪ musP= musique[s] populaire[s]▪ pop.= populaire▪ trad. = tradition[nel[le][s]] ▪ TCCE= tradition classique centre-européenne

2. Survol de la présentation ® 1. La musique populaire, c’est quoi? Triangle axiomatique : popular / folk / art 2. La musique populaire, pourquoi l’étudier? Omniprésence de la musique ; importance économique et culturelle 3. Problèmes d’institutionalisation et d’épistémologie • Les préjugés esthéthiques et « l’absolu » musical • L’inertie historique des institutions musicales • L’instiutionalisation des quatre connaissances musicales • Les traditions écrites et orales/aurales • Les traditions « achevées » et « inachevées » • Le penchant « canonisateur » P Tagg 2006

3. MUSIQUE(société avec division de travail minimale) « Savante », folk, popular : organigramme historique esclavage,féodalisme FOLK MUSIC(musique populaire des esclaves ou du proletariat rural) MUSIQUE « SAVANTE »(au cour, religion officiel) capitalisme industriel MUSIQUE « SAVANTE »(institutions à subvention publique) FOLK MUSIC(proletariat rural) POPULAR MUSIC(proletariat industriel, couches moyennes) P Tagg 2006

4. Art, Folk, Popular music : les traits distinctifs transmission orale folk Mode principal de stockage et de distribution * notation musicale art enregistrement (audio)visuel popular indépendent d’une économie monétaire folk Mode principal de financement de la production et de la distribution * financement public, patronage art popular marché « libre » P Tagg 22006

5. Résumé des traits distinctifs de la popular music • phénomène de la société industrielle • aucune éducation formelle nécessaire à sa production ou à son usage • jusqu’`a récemment exclue des institutions officielles de l’éducation et de recherche • normalement emmagasinée et distribuée comme enregistrement (audio)visuel • normalement produite et distrubée selon les règles du marché « libre » • impossible à définir à partir de sa structuration musicale • la musique qui n’est ni la ‘art music’ ni la ‘folk music’ P Tagg HK 0303

6. L’omnipresence de la musique presque 25% de notre vie de veille (c. 2002) par exemple (estimations en mins. par jour) • 70’ à la télé, sur DVD, au cinéma, etc. • 35’ dans les magasins, restaurants, bars, espaces publics; aux événements religieux, sportifs, etc. • 30’ à la radio • 30’ au travail • 30’ choix conscient (chaîne stéréo, balladeur, concert, etc.) • 10’ dans des jeux vidéo • 5’ téléphones portables; musique d’attente, etc. = 210 minutes soit 3h et ½ par jour P Tagg 2006

7. Moins important aujourd’hui? mais RIAA & IFPI: 1999-2001,vente musique enregistrée diminue de 6% • La diminution des ventes ne commence qu’APRÈS la fermeture de Napster; mus. à téléchargement gratuit exclue des statistiques • Investissement en production musicale diminue de 25% (12,000 moins de disques mis en vente) (= profit plus élévé par commodité?) • Prix des CDs augmentait tandis que le revenu moyen des européens et des nord-américains (sauf le 5% des plus riches) diminuait nettement De plus • [1] Vente jeux $8.9 millards., cinéma $7.4, musique $13.7 (É-U, 1999);[2]Super Mario est 2 fois plus rentable que la somme des 5 Guerre des étoiles (revue Wired, 2003); [3] enfant moyen étatsunien: 50 min. de jeu vidéo par jour; • [4] GB: vente jeux 60% > billets de cinéma, 80% > location VHS + DVD; [5] droits sur les mélodies de tél. portable valent $1 milliard (2002) • Veronis Schuler Stevenson (août 2002) prévoit (2001-2006) augmentation de 6.5% dans la consommation des commodités et des services médiatiques (6.3% 1996-2001), principalement grâce à la prolifération de la télé câble/satellite et à l’augmentation des frais d’abonnement 3 fois > le taux d’inflation (É-U, Royaume-Uni). P Tagg 2006

8. Préjugés socio-esthétiques contre la musique populaire dans les institutions officielles d’éducation et de recherche illogique • Ce n’est ni sérieux ni artistique« Divertir, ce n’est jamais sérieux et le sérieux ne divertit jamais » ignorant • C’est trop banal à prendre au sérieux « Certains paramètres et certaines formes d’expression musicale sont intrinsèquement plus valables que d’autres. » etnocentriste • Son inclusion dans les études supérieures baisse la qualité et menace la bonne réputation de la musique dans nos universités « La plupart des gens et de leurs habitudes musicales ne valent pas la peine d’être considérés serieusement. Seulement la musique des quelques élus mérite l’attention des universitaires. » antidémocratique élitiste P Tagg 2006

9. Inertie de nomenclature institutionnelle [1] Domaines d’études obligés de s’identifier comme « autre »: 1. Les femmes (51%), dont les vies et les activités étaient en général exclues des narratifs historiques conventionnels de notre culture occidentale, étaient obligées d’appeler Women’s Studies le genre d’étude qui les incluait, tandis que celui qui les excluait n’avait pas besoin d’indiquer sa spécificité . 2. La musique de la majorité populaire (bien >51%), toujours marginalisée dans les institutions officielles d’éducation musicale des pays industrialisés de l’hémisphère nord, est obligée de preciser son altérité par rapport à une musique minoritaire qui, elle, se permet de se passer d’adjectif qui exprime sa particularité. L’exception devient le norme, le norme l’exception. • Question. Le régime apartheid en Afrique du Sud (des blancs) forçait la majorité africaine et asiatique à porter des cartes d’identité, tout en se permettant de circuler sans cette restriction bureaucratique. On peut se demander pourquoi nous, la majorité, sont aussi obligés de porter des étiquettes... P Tagg 2006

10. Inertie de nomenclature institutionnelle [2]Valeurs esthétiques absolues implicites, souvent mal cachées • « Musique absolue », « art music »sans référence à autre chose, non-utilitaire, non-fonctionnelle, non- prosaïque, non-banale, non-éphémère, au contraire suprasociale, transcendantale, éternelle, universale, quasiment metaphysique • « Ernste Musik »d.h. kein leitfertig oder mass-produzierte U-Musik= pas amusant, pas l’fun; de valeur sérieuse, faite à la main, non pas en masse • « Musique savante »le contraire de la musique ignorante • « Musica colta »l’opposto della musica volgare (= cultivée, pas vulgaire) • « Musica erudita »não a música dos selvagens(= érudite, aucunement la musique des sauvages) P Tagg 2006

11. L’absolutisme musical (1) • ABSOLU(PHILO.).Qui existe indépendamment de toute condition ou de tout rapport avec autre chose(Robert, 1993) • musique absolue : Mozart sans parents, sans formation musicale? Son public sans identité culturelle? Hendrix sans électricité? Le techno sans ordinateur? L’opéra comique et la musique de film sans précurseurs? Le punk sans la rage des jeunes? • PUR.Qui n’est pas mêlé avec autre chose, qui ne contient en soi aucun élément étranger(Robert 1993) • musique pure : exclut les madrigalismes, les figures rhétoriques baroques, la possibilité du narratif dans la forme sonate, la recognition des types d’amour (parental, romantique, érotique) dans la musique de film, etc., ad inf.).

12. L’absolutisme musical (2) • Si on qualifie une musique de pure ou d’absolue, on implique l’existence d’autre musique qui ne mérite pas ces étiquettes, selon ceux qui les utilisent; sans cette musique impure et non-absolue, les épithètes pur et absolu, appliquées à la musique, n’ont pas de sens. • Si les amateurs d’une musique appelée pure ou absolue ne constituent pas la totalité de la population, sa spécificité dépendra de l’existence d’autres groupes de personnes et de leur musique différente. Grâce à telle connotation sociale, que l’on veuille ou non, nommer une musique absolue ou pure équivaut à constater le contraire.

13. L’absolutisme musical (3) : 3 questions importantes • Si la notion de la musique « absolue » ou « autonome » ou « pure » est tellement illogique et imaginaire, comment a-t-elle pu survivre jusqu’à nos jours et comment pouvait-elle dominer aussi longtemps l’esthéthique officielle de la musique dans la culture occidentale ? • Pourquoi ces notions irrationnelles de la musique deviennent-elles populaires au même temps qu’une vision très rationaliste du monde (le Siècle des lumières). • Les réponses à ces questions, comment peuvent-elles nous aider à mieux comprendre la musique dans notre temps?

14. Le problème absolutiste : 2 citations initiales « Il faut que les passions soient fortes; la tendresse du musicien doit être extrème ― point d’esprit, point d’épigrammes, point de ces jolies pensées! »Diderot : « La querelle des bouffons » dans Le neveu de Rameau (1762) « Objectivism and subjectivism need each other in order to exist. Each defines itself in opposition to the other... Objectivism takes as its allies scientific truth, rationality, precision, [etc.]... Subjectivism takes as its allies the emotions, intuitive insight, imagination, humaneness, art and the ‘higher’ truth... By giving up on rationality, the Romantics played into the hands of the myth of objectivism... Subjectivism has carved out a domain for itself in art and perhaps in religion. Most people in this culture see it as an appendage to... objectivism and [as] a retreat for the emotions and the imagination.»Lakoff & Johnson : Metaphors we Live By (1979) (v. 10 Titles p. 27)

15. La Raison, la révolution bourgeoise et le grand fossé epistémique (tableaux) ... et la musique ?...

16. La Raison, la révolution bourgeoise et le grand fossé epistémique (« music is music ») = Les actions militaires sont indépendantes de la moralité, etc. 1. « Orders are orders. » 2. « Business is business. » = Ne mêlez pas le sentiment ou l’éthique aux affaires! = La musique n’a aucun lien avec quoi que ce soit en dehors d’elle-même 3. « Music is music. » Quelles notions de la musique absolue ? ...

17. 1877 Edison invente le phonographe L’étude de la musique populaire et l’histoire du XXe siècle (1) 1877-1931 1888 Berliner invente le gramophone aux disques plats 1892 1ère chanson à vendre 1 million de copies (After the Ball) 1898 HMV et DGG : début de production en masse de disques 1903 Caruso enregistre Vesti la giubba : ventes 1 million 1914 Fondation de l’ASCAP 1918 Tiger Rag (Original Dixieland Jazz Band) : ventes 1 million 1920 1er enregistrement électro-acoustique (Londres) 1921 Invention du micro à bobine movible 1922 BBC fondée; 3 millions postes de radio aux É-U 1923 Bessie Smith: 1er enreg. d’une million par une noire 1924 Patente d’enreg électro-magnétique (Western Electric) 1927 1er film parlant (Al Jolson dans The Jazz Singer) 1931 127 films sonores produits (8 en 1929); Rickenbacker produit les guitares électriques A model P Tagg 2006

18. L’étude de la musique populaire et l’histoire du XXe siècle (2) 1932-1960 1934 275,000 juke boxes aux É-U 1934-39; Muzak Corporation fondée 1935 75% du temps d’antenne de la BBC = la musique 1936 1er concert enregistré sur bande magnétique (BASF/AEG) 1937 50% des disques vendus aux É-U sont des enregistrements swing 1940 « Guerre » ASCAP-BMI 1947 Invention des transistors; production d’amplis en masse (Fender) 1948 Columbia lance les disques vinyl 33 tours 1949 RCA lance les disques vinyl 45 tours 1950 ‘Hillbilly’ (C&W) 1/3 des ventes de disque aux É-U 1951 1ère basse électrique (Fender) 1952 1ers rubans magnétiques stéréo produits par RCA Programmation Top 40 introduite (format radio) 1955 Bill Haley: Rock Around The Clock; vente LP sales > vente simples 1958 Disques stéréo produits en masse 1960 200 million copies de White Christmas (Irving Berlin), chanté par Bing Crosby, vendues depuis 1942 P Tagg 2006

19. L’étude de la musique populaire et l’histoire du XXe siècle (3) 1961-1984 1963 1ère audiocassette (Philips) The Beatles: She Loves You et 1er 33 tours 1965 Rolling Stones: Satisfaction; Who: My Generation 1966 Synthé Moog., ampli Marshall., piano Fender Rhodes 1967 Beatles: Sergeant Pepper; Hendrix: Are You Experienced? 1968 Festival de Woodstock (300,000 participants) 1971 Études de la musique populaire commencent à l’Université de Göteborg (Suède) et au collège Berklee (Boston, É-U) 1977 Démonstration du CD (Philips au Tokyo Audio Fair) 1980 Début commercial des vidéocassettes; 5 millions Sony Walkman (balladeur) vendus dans une seule année (É-U) 1981 Debut MTV (É-U); International Association for the Study of Popular Music (IASPM); 1er no. de Popular Music (CUP) 1983 Début commercial du CD 1984 Cassettes se vendent plus que les 33 tours; Forschungszentrum populäre Musik (Humboldt-Universität, Berlin) P Tagg 2006

20. L’étude de la musique populaire et l’histoire du XXe siècle (4) 1984 - 2000 milieu 80s: CD ROM, samplers, MIDI, synthés numériques 1988 graveurs DAT; vente CD dépasse celle du vinyl; fondation de l’Institute of Popular Music (Université de Liverpool) 1989 CDs gravables sur le marché 1990 Plus de gens reconnaissent le thème de Mario que de Mickey Mouse 1992 Actions AoL sur le NASDAQ; Sony corp. annonce 1ère perte ; 1er prof titulaire de musique populaire (Berlin); DCCs & MDs sur le marché; Thriller de Michael Jackson : 40 mill. disques pendant 10 ans; Madonna signe contrat de 7 ans ($700 mill.) 1994 Viacom achète Paramount (incl. MTV); prix $10 milliards; Enreg. vid. et audio de Pavarotti dépassent 50 million unités 1995-…Fusions, « réstructuration » : milliers au chômage (industr. mus.); importance croissante de l’internet études commerciales en musique (Edinburgh, Liverpool, etc.) 1998 Spécifications DVD établies 2000 AoL achète Time-Warner (incl. CNN, CompuServe, etc.) P Tagg 2006

21. Entrée graduelle des études de la musique populaire dans les universités (1) 1930-32Musik und Gesellschaft: pédagogues, ethno-musicologues, compositeurs &c préoccupés par la culture musicale de masse en Allemagne pré-fasciste 1940-1945 Motivation research (É-U) : les liens entre les goûts musicaux et les groupes cibles 1960s [1] École de Francfort: Adorno, Marcuse et l’« authenticité » des counter-cultures (Rolling Stone, É-U). [2] Cultural Studies: (a) expansion conceptuelle du mot « culture » par des gens issus des études litéraires, des sciences politiques et sociales; (b) realisation de l’importance de la mus. pop. dans la construction d’identité sociale chez les jeunes  subcultural theory (CCCS, Birmingham, Angleterre). [3] Critique musical du Times (Londres) propose Lennon & McCartney comme composers of the year (1964). [4] Musique populaire fait partie du programme scolaire national (Suède, 1969) P Tagg 2006

22. Entrée graduelle des études de la musique populaire dans les universités (2) 1970s [1] Programmes universitaires (sciences sociales, éducation musicale) commencent à inclure la musique populaire (Suède, Autriche, Allemagne; plus tard É-U, Royaume-Uni, Australie, Amérique Latine, Canada). L’Université de Montréal embauche son premier prof de musique populaire en 2002. 1980s [1] Fondation de l’IASPM (International Association for the Study of Popular Music, Amsterdam, 1981); [2] 1er numéro de Popular Music (Cambridge U.P., 1981) L’étude de la musique populaire est établie comme un domaine de connaissance interdisciplinaire et interprofessionnel. 1980s-90s [1] Présence croissante de la musique populaire dans les programmes universitaires (communications, cultural studies, musique, musicologie, etc.); [2] programmes d’études commerciales en musique s’établissent. P Tagg 2006

23. Presentation overview • Popular Music —what is it? • Popular Music — why study it? • 3. Popular music: problems of institutionalisation ® • Aesthetic prejudices • When and how did it enter the academy? • Pre-existing modes of institutionalising knowledge and the imperative of interdisciplinarity • Scribal and oral traditions, notation and recording • Historically defined and ongoing (‘unfinished’) traditions • Temptation to replace old canons with new ones 4. Suggestions for the future P Tagg HK 0303

24. 4 défis à l’absolutisme musicologique Phase Début Médias de masse musicales Lingua franca musicale TCCE & musP CEuro. c. 1900 notation, enreg. acoustique ethno c. 1930 radio, film, électro-acoustique TCCE + musP É-U,musique de film socio c. 1970 sémio vinyl, transistors, TV, vidéo, audio numérique, jeux vid. rock/pop angloph., mus. et images en mouvt. Étude musP radio, film, électro-ac., vinyl, transistors, TV, vidéo, audio & video numérique, jeux vidéo, internet musP anglo, mus. de film / TV (É-U, Indes), mus. du « monde », TCCE populaire. 1970+ pratiquement n’importe quoi…! P Tagg 2006

25. Explication du diapo suivant cette ligne cerne les domaines d’intérêt aux études de la musP La grandeur des étoiles associées à chaque domaine d’étude correspond à la probabilité d’inclusion du domaine dans la discipline pertinente. Bleu = musicologie conventionnelle, rouge = sociologie, vert = ethnomusicologie. Les double-flèches qui tournent entre les colonnes Mus. et Soc. indiquent que les liens entre la structuration musicale et les phénomènes socioculturels sont un sujet d’intérêt à la discipline pertinente. Par exemple, de tels liens entre la structuration musicale et la société dans les cultures « exotiques » sont souvent l’objet d’intérêt des ethnomusicologues, d’où vers à gauche dans le tableau. Veuillez noter l’absence de double-flèches entre Mus. et Soc. pour la TCCE et les « autres » cultures musicales occidentales. P Tagg 2006

26. Objets d’étude typiques de 4 approches générales Cultures mus. occidentales Cultures « exotiques » Objes d’étude TCCE « autres » P Tagg 2006

27. Phase 1 — ‘ethno’ • 1877: Edison invente le phonographe • 1889: Enreg. de musique autochthone n-américaine • 1900: Stumpf enregistre mus. Thaï à Berlin • 1904: Bartók & Kodály en Transylvanie • 1924: Patente enregistrement électro-magnétique • 1926-: Enregistrements « hillbilly » et blues • 1960-: Enregistrements UNESCO sur vinyl P Tagg 2006

28. Phase 1 — ‘ethno’: importance aux études de la musP • Enreg. des mus. non-TCCE : musiques non-écrites disponibles à tous; plus d’impératif de notation. • Diffusion d’une multitude de traits stylistiques et de valeurs esthéthiques différents à ceux de la TCCE : impossible maintenir la supériorité d’un seul ensemble de règles musicaux et de valeurs esthétiques. • « Leur » musique nous reste incompréhensible si elle n’est pas expliquée par rapport à ses usages socioculturels : l’absolutisme mus. devient impossible. • Connaissance d’autres musiques provoque des questions sur la nôtre. • Si, pour comprendre « leur » musique, il faut savoir quels liens existent entre la structuration musicale et la société, qu’est-ce qu’ « ils » doivent savoir afin de comprendre « notre » musique? • « Nos » musiques, comment fonctionnent-elles anthropologiquement? • Une vraie ethnomusicologie de la TCCE, pourquoi n’existe-t-elle pas? • Et les « autres » de chez nous et « leur » musique ? (musP?) • Nous ne sommes pas un eqnoV? Je ne suis pas un anqrwpoV? Pourquoi pas ? « Normalement » non! P Tagg 2006

29. Phase 1 — ‘ethno’: le syndrome du safari académique (SSA) préscriptive • [Ethnomusicology] ‘investigates all tribal and folk music and every kind of musical acculturation’… ‘Western art and popular (entertainment) music do not belong to its field’ (Jaap Kunst: Ethnomusicology, Den Haag, 1959, p.1). descriptive • [Ethnomusicologists]‘have worked as the… kind of musicologist who investigates exotic music and as the… kind of anthropologist who investigates music rather than other aspects of human cuture… outside Western civilisation’(Bruno Nettl: Theory and Method in Ethnomusicology, London, 1964, pp. 1-3) critique • Ces définitions mises en question par Vega (1944), Hood (1957), Chase (1958), Merriam (1964), Ayesterán (1965)et al. • Toutefois le fétiche du « terrain » ailleurs que chez nous persiste (voir inscription ESEM/ICTM). Les chercheurs de la mus. des jeux vidéo ou de la télé, ont-ils/elles un « terrain » ethnomusicologiquement correct? Faut-il vraiment partir en safari pour être ethnomusicologue? critique P Tagg 2006

30. Phase 2 : ‘socio’ • Sociologie : 1ère discipline à prendre au sérieux la musP. • La sociologie, qu’elle soit théorique/critique ou empirique, contribue à l’inclusion de la musP comme objet d’étude valable chez les chercheurs en sciences sociales intéressés aux questions culturelles et idéologiques (d’où l’importance des Cultural Studies dans l’étude musP). • La sociologie empirique fournit des statistiques sur les habitudes musicales. Info utile à la mise en question des politiques antidémocratiques sur le plan culturel et pédagogique. • Marcuse et les notions de « l’authenticité » refont surface dans le discours des journalistes rock pendant les 1960s (le spectre d’Adorno). P Tagg 2006

31. Phase 3 : sémio Théoriquement • Discipline dévouée à l’investigation des liens entre les sons musicaux et leurs signafications • Discipline ne se définit pas par répertoire mais par approche : donc, plus pertinente à la musP, non seulement à la TCCE ou aux cultures musicales « exotiques » Cependant • Tendance générale à la fixation syntactique; très peu de sémantique ou de pragmatique (80% syntaxe, 20% le reste).‘La sintattica e la semantica, quando si trovano in splendido isolamento diventano… discipline “perverse”.’ (Eco: I limiti dell’interpretazione, 1990, p. 259). • Application quasiment exclusive à la TCCE. • Les problèmes causés par le transfert à la musique des modèles de sémiose conçus par les linguistes amènent à la regression générale vers les enjeux intramusicaux, ce qui renforce la fixation syntactique institutionnelle. P Tagg 2006

32. Types généraux de la connaissance musicale • Musique comme connaissance (connaissances dans la musique) 2. Connaissances métamusicales ([autour] de la musique) P Tagg 2006

33. 1. Musique comme connaissance 1a. Compétence constructionnelle / poïétique inclut : création, production, composition arrangement, interprétation, etc. habitat institutionnel : conservatoires, écoles de musique, etc. 1b. Compétence réceptionnelle / esthésique inclut : rappel et recognition de sons musicaux différents, ainsi que de leurs connotations et fonctions culturellement spécifiques habitat institutionnel : ……? P Tagg 2006

34. 2. Connaissances métamusicales 2a. Compétence métatextuelle inclut : « théorie musicale », analyse musicale conventionnelle, identification et étiquetage des éléments de structuration musicale, etc. habitat institutionnel : départements de musique / musicologie, écoles de musique, etc. 2b. Compétence métacontextuelle inclut : explication des liens entre les pratiques musicales, culturelles, sociales, économiques, politiques, etc. (approches sémiotiques, acoustiques, anthropologiques, psychologiques, biologiques, sociologiques, etc., etc.) habitat institutionnel : départements des sciences sociales, naturelles, politiques, etc. P Tagg 2006

35. Presentation overview • Popular Music —what is it? • Popular Music — why study it? • 3. Popular music: problems of institutionalisation ® • Aesthetic prejudices • When and how did it enter the academy? • Pre-existing modes of institutionalising knowledge and the imperative of interdisciplinarity • Scribal and oral traditions, notation and recording • Historically defined and ongoing (‘unfinished’) traditions • Tendency to replace old canons with new ones 4. Suggestions for the future P Tagg HK 0303

36. Écrit  oral/auralnotation  enregistrement • Hégémonie des chiffres et de la parole écrite dans le monde « savant » conventionnel : graphocentrisme et scopocentrisme; manque d’intérêt envers le son non-verbal (oral/aural). 2. Tendance à privilégier les paramètres d’expression musicale transcriptibles selon la notation musicale occidentale, ce système ayant été développé afin d’emmagasiner les traits spécifiques de la musique « savante » occidentale plutôt que ceux d’autres cultures musicales (complexités de timbre, d’inflexion, de rhythme, de mètre, etc.) P Tagg 2006

37. Presentation overview • Popular Music —what is it? • Popular Music — why study it? • 3. Popular music: problems of institutionalisation ® • Aesthetic prejudices • When and how did it enter the academy? • Pre-existing modes of institutionalising knowledge and the imperative of interdisciplinarity • Scribal and oral traditions, notation and recording • Historically defined and ongoing (‘unfinished’) traditions • Tendency to replace old canons with new ones 4. Suggestions for the future P Tagg HK 0303

38. Achevé et inachevé Exigences des institutions établies:  Programmes d’études recyclables  Répertoire canonique Pourquoi?  Faciliter les critères d’évaluation constants (immutables?)  Faciliter le classement des étudiants, des profs et des institutions  Faciliter le contrôle administratif Toutefois La musique populaire change constamment avec ▪ la technologie ▪ l’économie ▪ les regroupements sociaux et démographiques P Tagg 2006