ROMANUL POSTMODERN

1. Femeia in rosu ROMANUL POSTMODERN Mircea Nedelciu, Adriana Babeti si Mircea Mihaies

2. Metode alternative MODULUL I Modulul II MODULUL III Test MODULUL IV SECVENTA DE FILM (5’) DICTIONAR REPERE CRITICE bIBLIOGRAFIE

3. PREAMBUL INTERPRETATIV MODULUL I 1. INVESTIGATIA 2. STUDIUL DE CAZ 3. MOZAICUL Meniu

4. 1. INVESTIGATIA • Rezumaţi acţiunea romanului, pornind de la fragmentul intitulat Succesiune temporală: • “Succesiune temporală: • Tuşa Ana a fost o femeie foarte frumoasă, şi la faţă, şi la corp. • Ea s-a născut la Comloş, s-a măritat cu unu Ciolac şi au plecat înainte de 1914 în America. • Acolo, înţelegeţi ce vreau să spun, după ce a rămas văduvă, a fost foarte solicitată. • Deşi a fost şi tătîne-su în America, el nu s-a descurcat şi s-a întors acasă. Tuşa, în schimb, a reuşit singură singurică să facă avere, • că a ajuns cea mai bogată femeie româncă din America, căci, • când a fost în vizită în America, regina Maria la unul din hotelurile lui tuşa a tras, fiindcă • tuşa Ana a deschis la Chicago, pe când avea numai 35 de ani, un mare hotel cu cafebar, restaurant şi, cum să zic acuma, bordel. Totuşi, • chiar singură nu putea răzbi, aşa că • mult a ajutat-o banditul Dillinger (...)” (p. 39 – 44) Meniu Înapoi modulul I

5. Autorii fac rezumatul vieţii Anei Cumpănaş în capitolul "Succesiune temporală", prin intermediul sursei a doua. Ana se căsătoreşte în ţară "cu unu, Ciolac" şi pleacă înainte de 1914 în America, apoi rămâne văduvă, fiind "foarte solicitată". Aici face avere, devenind cea mai bogată româncă din Statele Unite. În Chicago, ea deschide un "hotel cu cafebar", restaurant şi bordel, unele surse lăsând să se înţeleagă că ar fi ajutat-o banditul Dillinger. Refuzând să se căsătorească cu chestorul din Chicago, a cărei amantă era, şi să-i cedeze jumatate din avere, Ana este arestată, condamnată pentru 14 luni, confiscându-i-se întreaga avere. Pentru a-şi salva averea, ea se angajează să-l predea pe Dillinger, cerând documente de identitate false, bani, bijuteriile şi un avion care să o scoată din America. Scena morţii lui Dillinger, aranjată în momentul când Ana, ieşind dintr-o sală de cinematograf, se apleacă să-şi ridice o batistă căzută, reprezintă scena-cheie a romanului, la care se face referire încă din titlu. Femeia revine în ţară prin anii 35-36, fiind o vreme urmărită de un membru al bandei lui Dillinger, care încearcă să o omoare. După o şedere scurtă la Constanţa, Ana C. părăseşte oraşul, mutându-se la Timişoara, pe strada Baader, apoi pe aleea C.F.R., mai pe urmă în Piaţa Mârzescu. Meniu Înapoi modulul I

6. 2. STUDIUL DE CAZ • Stabiliţi structurile care evidenţiază prezenţa deixisului spaţial şi temporal; • Descoperiţi semnificaţii ale motivului “drumului”, prin raportare la alte opere literare studiate • Descrieţi raportul dintre incipit şi final • “Vă informăm că la cererea dumneavoastră CR775 din 29.07.1986 vi se aprobă accesul în zona de frontieră Comloşul Mare, sat Lunga, în perioada 5. 08 – 10. 09. 1986 (...) • Cu spirit de prevedere, A. şi-a consultat la plecare Atlasul dialectal, ca să vadă ce sunt “băgrinii”. Sunt salcâmi. Pot fi văzuţi pedrumul de la gară, deşi nu se lasă nici cea mai mică impresie pe alee. Un drum lat şi lung, pietriş mărunt şi praf, lume puţină. Câte un biciclist. Case bine îngrijite (...) • Înăuntru trebuie să fie răcoare şi întuneric. Pe dinafară, închise ermetic, cu storurile trase, cu uşile de tablă ferecate, casele par mici bastimente neprimitoare (...)” (p. 11 – 12) Meniu Înapoi modulul I

7. Romanul se circumscrie unei călătorii reale pe care autorii au realizat-o în satul Lunga din comuna Comloşul Mare, într-o zonă de frontieră, în data de 6 august 1985 (indicând, totodată şi timpul narării / scrierii, diferit de timpul evenimentelor – 1930). Conştienţi de actul scrierii, autorii se informează, notează orice amănunt, adună impresii ale locuitorilor, ale oficialităţilor. Concomitent, A. Babeţi lansează o serie de întrebări fundamentale despre demersul narativ : „Cum ar putea ea pune în abis chiar drumul lor […]”; Un drum dus-intors între literatură şi viaţă. Între ce va scrie şi ceea ce trăiesc atunci când scriu.” Romanul relatează istoria Anei Persida Cumpănaş, din satul bănăţean Lunga, devenită Sage, prin emigrarea în Statele Unite. În atmosfera tulbure a anilor 20 - 30, în oraşul Chicago (al celebrului Al Capone) aceasta reuşeşte performanţa de a-l preda F.B.I.-ului pe gangsterul John Dillinger, într-o intrigă de roman poliţist cu suspans şi elemente de senzaţional. Meniu Înapoi modulul I

8. 3. MOZAICUL • Descoperiţi cum s-a născut ideea scrierii unui roman colectiv. • “Câteva fotografii cu o femeie frumoasă. O frumuseţe a anilor 30. Câteva poveşti. Aer de mister. Senzaţionalul plutind pretutindeni. Toate o fac pe A. să ia legătura cu Emunu şi Emdoi şi să le propună colaborarea la cartea de faţă. Pentru că nu toţi trei locuiesc în acelaşi oraş, a mai trecut o vreme până ce acţiunea s-a urnit în sfârşit. Oricum până la întrevedere – o singură temă de meditaţie (teoretică): senzaţionalul. Scriu toţi trei, câte un eseu despre senzaţional (...). • Senzaţionalul, care este adevăratul obiect al experimentului nostru, se naşte, atât din prea mare apropiere de evenimente neobişnuite, cât şi din îndepărtarea de întâmplări comune (...) • Senzaţionalul, adevăratul senzaţional, proliferează întodeauna monstruos, asemenea unei bombe cu explozie întârziată... Fireşte senzaţionalul e proiecţia unei dorinţe nu întotdeauna inocente... Contradicţiile, coincidenţele, aberaţiile sociale, naţionale, geografice, politice formează pasta acestui conglomerat pe care îl însoţeşte dorinţa de a convinge (...) (p. 36-38) Meniu Înapoi modulul I

9. Cei trei corei au citit independent unul de celălalt un articol din ziarul „Orizont-magazin” al lui Willy Tatok, cu subtitlul: „Acum 50 de ani, o tânără din Comloşul Mare l-a denunţat pe faimosul gangster american Dillinger.” Romanul, varianta fictivă a unei aventuri reale, devine, astfel, un text derivat dintr-o multitudine de alte texte, al căror statut, de cele mai multe ori, este echivoc. Articolul lui Willy Tatok, Un personaj enigmatic, publicat în 1985 în „Orizont magazin” şi reluat în carte, cu titulatura Sursa 1, reprezintă punctul de plecare al acestei fascinante aventuri existenţiale şi auctoriale, fiind completat de diverse tăieturi din ziarele anilor 30, cărţi vechi, hărţi vechi, reviste, almanahuri de film, tratate de istorie, ilustrate, caiete de suveniruri ale unor domnişoare de dinainte de prima conflagraţie, scrisori, etc. Cu intenţia de a reproduce ceea ce au aflat de la altii, cei trei autori adoptă poziţia unui narator colportor, structura narativă fiind ecoul unui dialog neîntrerupt al vocilor şi al scriiturilor diferite, transformate, imitate, parodiate sau inventate, dar mai ales supuse, toate, unui „tratament fabulatoriu“ (Mircea Nedelciu), de excepţie. Meniu Înapoi modulul I

10. stari de agregare ale discursului postmodern MODULUL 1. CIORCHINELE II 2. STUDIUL DE CAZ Meniu

11. 1. CIORCHINELE • Precizaţi trăsături ale romanului postmodern identificate în fragmentele reproduse din “Femeia în roşu.” Efectul tautologic / Efectul Menard Tehnica palimpsestului Metatextualitatea Fragmentarismul Intertextualitatea Paratextualitatea Principiulenciclopediei Nonliniaritatea Meniu Înapoi modulul II

12. Romanul postmodernse caracterizează prin: relativizarea raportului dintre ficţiune şi realitate, amestecând referinţe exacte şi autentice cu documente imaginare, suprapunând intenţionat epoci diferite; atomizarea perspectivei narative; asimilarea limbajelor incompatibile prin folosirea parodiei, a pastişei, a referinţelor livreşti, a teoriilor referitoare la tehnici de compoziţie şi tipuri de texte; amestecul “literaturii înalte” cu “literatura de consum”, îmbinând tipul de roman psihologic, social, istoric etc. cu romanul de aventuri, romanul poliţist etc. dinamitarea construcţiei subiectului şi a compoziţiei clasice, prin crearea impresiei că dezordinea este principiul care ghidează acţiunea; alăturarea şi amestecarea unor registre stilistice deosebite; folosirea masivă a ludicului, asimilarea ironică a clişeelor şi a locurilor comune; utilizarea paratextului Meniu Înapoi modulul II

13. 2. STUDIUL DE CAZ • Grupa I: Descoperiţi în ce constă efectul tautologic în scrierile postmoderne. Discutaţi asupra raportului dintre realitate şi ficţiune. • Gruapa a II-a: Stabiliţi principiile şi etapele ce au stat la baza scrierii romanului? Descoperiţi “sursele” informării. • Grupa a III-a: Explicaţi de ce autorii recurg la surse documentare atât de numeroase şi de diverse. • Grupa a IV-a: Ce legătură poate exista între scrierea unui roman şi autopsia unui cadavru? • Grupa a V-a: Comentaţi efectul documentelor prezente în roman, raportându-vă şi la alte exemple. • Grupa a VI-a: Comentaţi rolul paratextului aflat sub incidenţa legilor ficţionalului. • Grupa a VII-a: Descoperiţi mijloacele de realizare a naraţiunii nonliniare Meniu Înapoi modulul II

14. Actul scrisului este tautologic, după cum remarcă Borges în povestirea Biblioteca Babel. Ideea lui Borges despre forma redundantă a literaturii este preluată de scriitorii postmodernişti. Romanul-experiment semnat de Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi şi Mircea Mihăieş pare un caleidoscop în care reliefurile, accentele, culorile se schimbă şi capătă noi forme la fiecare mişcare. Pentru marii artişti, efectul tautologic este întodeauna licit. De aici şi butada lui Picasso, potrivit căreia, “doar artiştii proşti împrumută, artiştii buni fură” efectul tautologic Înapoi la schemă Meniu

15. “Efectiv, lucrurile s-au petrecut aşa. Acest iter spectrorum a început în 1985 când, independent unul de celălalt, cei trei corei au citit un articol de magazin al lui Willy Tatok. Titlul: “Un personaj enigmatic”. Subtitlul: “Acum 50 de ani, o tânără din Comloşul Mare l-a denunţat pe faimosul gangster american Dillinger”. L-au citit şi nu au avut nicio reacţie imediată. Acest articol se numeşte acum Sursa 1. Apoi în biroul redacţiei unde lucrează A şi Emunu a apărut Sursa 2, o rudă îndepărtată a personajului enigmatic, care susţine că în acest articol s-au strecurat inexactităţi (...) (p. 35) TEHNICA PALIMPSESTULUI Înapoi la schemă Meniu

16. Cei trei autori, porniţi în căutarea unor informaţii despre „femeia în roşu”, sunt cititori avizaţi, supersofisticaţi, imaginând un roman palimpsest, care reconstituie existenţa unei persoane reale. Autorii şi personajele lor circulă nestânjeniţi dintr-un teritoriu în altul, dintr-un univers în altul (real şi fictiv), identitatea constituindu-li-se (şi fluctuând) în funcţie de identităţile celor care îi „narează”. Decupajul aleatoriu din real, diseminarea de forme şi limbaje diferite, trecerile bruşte de la nivelul extradiegetic la cel intradiegetic, multiplicarea vocilor şi anularea graniţei între real şi fictiv sunt doar câteva dintre procedeele utilizate de autori în vederea adecvării discursului narativ la lumea pe care acesta o transcrie şi, transcriind-o, o imaginează. Înapoi la schemă Meniu

17. FRAGMENTARISMUL “Cei trei reţin. Sursa 6, deosebit de amabilă, furnizează câteva informaţii preţioase. Oamenii din sat care mai trăiesc şi mai ştiu poveşti cu America. Le mai dă împrumut şi un caiet în piele de viţel, un fel de jurnal, în care au notat, unii peste alţii, strămoşii săi, de la sfârşitul veacului trecut până la războaie. Acest caiet va juca un rol important în scrierea cărţii (...) Li se face brusc foame. Hotărăsc să mănânce mai încolo, pe drum, după discuţia cu Sursa 7, doamna T (pe care le-a recomandat-o Sursa 6). Nu se pot ridica de pe marginea şanţului. Foame, sete, căldură, sfârşeală. Senzaţie de sfârşit. De fapt, n-au stat pe nicio margine de şanţ atunci, lângă moară. Îşi închipuie abia acum că au stat atunci pe marginea şanţului să se odihnească (...) Au intrat amândoi – iată! – în carte, prin aceste fraze pline de energie ale Sursei 7: “Da, cunosc! Cazul Ana Sage! Nicio problemă! S-a mai scris! Parcă poţi să-i opreşti pe ăştia să scrie? (...) În orice caz, mie personal toată povestea nu mi-a mirosit a bine. Prea era cusută cu aţă albă, nu? Ce părere aveţi?” (p. 59 – 64) Înapoi la schemă Meniu

18. Insertul documentar are menirea de a inhiba funcţia mimetică, conducând la fragmentarea epicului, rămânând ca o excrescenţă a textului ficţional. Nu omitem din aceasta prezentare nici lungile enumerări de componente ale unei atmosfere, sau inventarele de obiecte ale unui spaţiu, care sunt pur şi simplu juxtapuse, în absenţa oricărui predicat, tehnică numită de Donald Barthelme serigrafie. Astfel, din tot acest amalgam de structuri mundane şi structuri discursive, fragmentate de digresiuni, autorii construiesc, după reguli inedite, teritorii ficţionale noi în care limitele între genuri dispar, iar graniţa dintre real şi ficţiune se suspendă. Înapoi la schemă Meniu

19. METATEXTUALITATEA „La începutse deschid ochii, urechile şi se închide gura. Cu alte cuvinte, ascultă, priveşte şi taci!... Luarea notelor în timpul operaţiei este de mare importanţă. Unele lucruri pe care le vezi în acel moment le poţi uita, iar adevărul depinde adesea de fiecare dintre aceste amănunte. Aşadar, e recomandabil ca în timp ce unul dintre voi lucrează direct asupra obiectului cercetării, celălalt medic sau o a treia persoană, poate să fie şi magistratul, să noteze tot ceea ce îi dictaţi. Cel care scrie poate, dacă este cât de cât priceput, să observe el lucruri şi relaţii pe care tu, în timp eşti cufundat în operaţie, să nu le observi, deşi sunt evidente... Dar, de vreme ce orice autopsie trebuie să fie completă, e recomandabil să se înceapă întotdeauna cu capul... În general, individualitatea cazului trebuie să hotărască metoda de examinare. Poate, în cazul ei, ar fi fost nimerit să se înceapă cu inima, să se vadă întâi ce se află acolo, flăcări, sloiuri de gheaţă sau nimic. Dar nu, mai bine să păstrăm regulile. Mergeţi numai pe drum, nu vă abateţi!” ( Autopsia) Înapoi la schemă Meniu

20. Aducem în discuţie capitolul - incipit al romanului care se poate constitui ca o posibilă reţetă, pentru că adresarea directă presupune existenţa unui interlocutor imaginar. Intitulat sugestiv „Autopsie” , acest capitol ascunde o strategie romanescă, aceea a autopsieriiunei întâmplări până în cele mai mici amănunte. Totodată, joacă rolul unui prolog metatextual, anunţând un roman complex, cu sensuri latente, cu hăţişuri inextricabile, asemenea “pădurii narative” descrise de Umberto Eco în „Şase plimbări prin pădurea narativă”. Problema adusă în discuţie are în vedere metoda de „autopsiere” a realităţii : „Dar nici să lucrezi cu mănuşi nu e bine, pentru că atunci adevărul pe care îl cauţi cu ocazia autopsiei poate să se oprească în cauciucul lor.” Se cere, aşadar, o documentare lucidă, minuţioasă, luarea de notiţe de către o altă persoană. : „Cel care scrie(autorul) poate, dacă este cât de cât priceput, să observe el lucruri şi relaţii pe care tu[…] să nu le observi, desi sunt evidente.” Înapoi la schemă Meniu

21. Avem, aşadar, în acest roman cu multe chei, pe de o parte, trupul fără viaţă al Anei Cumpănaş-Sage, autopsiat de legistul Tit-Liviu pe 20 aprilie 1947, şi avem, pe de altă parte, “trupul” anesteziat al literaturii române pregătit pentru disecţie - pe vîrste, genuri, stiluri şi registre - de trei teoreticieni optzecişti cu vocaţie romanescă. Două trupuri şi patru "legişti" care caută nimic altceva decît sensul unei vieţi şi al unei literaturi, un sens derivat însă etimologic din senzaţionalul literar şi din senzaţiile trupului. Paralel cu romanul Anei Cumpănaş, cei trei autori construiesc romanul scrierii acestui roman, cu toate peripeţiile sale, de la confruntările cu birocraţia şi investigaţia de teren până la aventurile găsirii cadrului conceptual şi formulei narative a acestui work-in-progres. Înapoi la schemă Meniu

22. “Concluziuni. La autopsia cadavrului femeii Cumpănaş Ana, în etate de 55 de ani, din Timişoara, am constat că moartea ei a fost naturală, datorită unei boli de inimă (miocardită şi aortită cronică) precum şi a unei boli de ficat (hepatită şi calculoză biliară). Pe corpul ei nu am aflat niciun semn de violenţă. Moartea s-a produs în mod subit. Medic legist: Dr:................. (lipseşte semnătura medicului legist) INTERTEXTUALITATEA Înapoi la schemă Meniu

23. Romanul persistă într-o pendulare perpetuă între fantastic şi real, dublată de o permanentă schimbare a registrelor stilistice, integrând, printr-o savantă intertextualitate, experienţe parodice, ironice, ludice. În roman sunt reproduse numeroase documente oficiale: aprobarea de acces în zona frontalieră, refuzul oficial de repatriere a Anei Cumpănaş în S.U.A., certificatul de autopsie al acesteia etc. Uneori, aceste documente există în mai multe variante ce se contrazic, ceea ce pune astfel sub semnul întrebării chestiunea autenticităţii.  Femeia în roşu este o operă complexă, în care coexistă, cu pondere diferită, evident, toate cele cinci tipuri de transtextualitate identificate de Genette în Palimpsestes (1982): intertextualitatea, hipertextualitatea, paratextualitatea, metatextualitatea şi, în fine, arhitextualitatea, toate marcate însă într-un mod extrem de original. Înapoi la schemă Meniu

24. PARATEXTUALITATEA “Oricum, părţile mari, naraţiunea făcută “pe bune”, serioasă, artileria grea, se va numi animus narrandi. Dacă vreun cititor va crede că e vorba de un suflet care povesteşte, cu-atât mai bine! Dar se va înşela. Căci animus narrandi înseamnă în latină “intenţia de a reproduce ceea ce a aflat de la alţii”, iar pentru jurişti, expresia denumeşte mobilul cu care acţionat înfăptuitorul. După cum, de pildă, celelalte trei “animusuri”, pe care le aleg fără să clipească pentru ghiduşiile lui Dillinger şi ale contemporanilor lui, au următoarele înţelesuri. Animus corrigendi (“dorinţa de a îndrepta”) e, de fapt, tot un fel de delict. O îndreptare spre săvârşirea unei fapte ce intră sub incidenţa penală. Animus jocandi, deşi pare mai zglobiu (“o intenţie de a glumi”), se dovedeşte la fel de grav (...). La fel şi cu “dorinţa de a sfătui”, de a da înţelepte poveţe. Animus consolendi. Care tot după zăbrele duce, în cele din urmă (...) (...) oricum romanul trebuie să fie, până la urmă, vandabil. Să nu-l lase din mână nici gospodinele, nici profesorii de română, nici Nicolae Manolescu sau Angelo Rinaldi. Ceva brici de deştept! Dar şi pentru larg consum! (...)” (p. 68-69) Înapoi la schemă Meniu

25. “Întâlnirea cu Nedelciu avea să-mi clarifice câteva din misterele cărţii, dar şi din povestea ei ulterioară. Scrisă la Timişoara, în numai şaptesprezece zile, ea fusese scoasă din tipografie la ordinul unuia dintre generalii lui Ceauşescu. Sabotată de fostul Consiliu al Culturii şi Educaţiei Socialiste şi de inflexibilul ei şef, Mihai Dulea, cartea va ajunge la o altă editură, a scriitorilor. În ciuda poziţiei favorabile a editorilor, ea nu poate totuşi să apară (...). Autorii aproape se consolaseră cu ideea că n-o vor putea publica niciodată şi că singura ei şansă rămâne exilul. Din fericire, evenimentele recente din România promit că ea va putea apărea în curând (...) Este un exerciţiu de supravieţuire morală şi culturală. O supravieţuire prin nostalgie. Şi, mai presus de orice, o polemică împotriva totalitarismului, de o vitriolantă frumuseţe, pe care nu o întrece decât uimitoarea ei subtilitate.” (Martin Adams Mooreville – The New York Literary Journal, march 29, 1990)” (p. 452-453) Înapoi la schemă Meniu

26. Având 14 capitole cu titluri în latină care fac apel la limbajul juridic, aparentul haos al acestui colaj romanesc nu este lipsit, totuşi, de metodă, căci autorii apelează la tehnica circularităţii (titlul primului capitol -„Autopsie” - este reluat în capitolul final ) Drumul celor trei, un veritabil „iter criminis” / „iter spectrorum”, după cum indică titlurile capitolelor, nu reprezintă altceva decât drumul descoperirii adevărului. Astfel, naraţiunea propriu-zisă pare a fi asociată cu „animus narrandi”, în timp ce „animus corrigendi” defineşte delictul (poate chiar scrierea acestui roman fiind pusă sub semnul unei „infracţionalitaţi” textuale) , iar „animus jocandi” reflectă intenţia de a glumi, definind chiar raporturile dintre posibilul cititor cuminte şi scriptorii textului care ironizează lectura la nivel obviu Înapoi la schemă Meniu

27. NARAŢIUNEANONLINIARĂ “Grossman şi doctorul Liviu se întorc dinspre casa farmacistului. Pe tribuna împodobită cu crengi de stejar continuă, în căldura toridă, seria simulatelor discursuri. Mulţimea se antrenează în apaluze (...) Un grup de tineri în uniforme de premilitari aleargă să se încoloneze la ordinul unui sublocotenent de rezervă, un avocat cam burtos pentru vârsta lui (...) *** “Reporter de vest (Comploşul Mare, amiaza trecută cu un fîrtai): “Dar ce zvon se aude? Ce freamăt? Din cele patru zări, aliniată şi reunită apoi într-o armonioasă coloană, soseşte tinerimea. Începe repetirul pentru marea paradă. Cortegiul defilării e deschis de mândrele fanfare din Comloş şi Igriş. Urmează frumoasele şi simpaticele domnişoare din Comloş, ale căror costume naţionale strălucesc în lumina soarelui (...) Gary, Indiana GMT Lunga Orele 5.00 11.00 ceasul unu d.a. Ziua de duminică se naşte ca o zi cu drepturi legale. Pulsul oraşului se reia cu timiditate. Pe străzi, maşini rare. Senzaţie de localitate cuminte, patriarhală, cu gospodine harnice, oameni cumsecade, poliţişti binevoitori. Doar spitalele, depozitele de ziare şi sediile poliţiei din Chicago îşi continuă activitatea obişnuită” (p. 289 – 290) Meniu Înapoi la schemă

28. Romanul este marcat de o naraţiune nonliniară, căci autorii ne oferă o nouă viziune a literaturii ca text fluid, aflat în necontenită procesare, colajul fiind forma primordială a discursului postmodern. Acest model « meşteşugăresc » al asamblărilor transtextuale se numeşte bricolage (Claude Levi – Strauss), constând în folosirea mijloacelor aflate la îndemână şi care sunt adaptate din mers, cum ar fi zeci de titluri de ziar, fragmente de articole, unele fişe ce reprezintă incursiuni în etimologia unui cuvânt, alături de scurte capitole de teorie literară în care sunt glosate concepte, idei, teme. Înapoi la schemă Meniu

29. IN PURA AMBIGUITATE MODULUL 1. MOZAICUL III 2. INVESTIGATIA Meniu

30. 1. MOZAICUL • Remarcaţi poziţia autorilor faţă de statutul instanţelor narative, constituite prin permutări • “Am ales pentru romanul nostru un personaj fără merite evidente. Celebritatea sa- atâta câtă există – se înfăţişează, mai degrabă, ca o tristă performanţă. Ea derivă din stratul de adâncime al poveştilor, pe cât de senzaţionale, pe atât de reale, ale anilor 30: Chicago, prohibiţie, jazz, emigraţie, criminalitate protejată politic (...). Dar ce altceva decât versiunea unei vieţi de om este romanul? • Experimentul în trei a fost un fel de exorcizare, de desprindere de complexe foarte vechi ale scriitorului român (...) • Literatura senzaţională – am mai constatat – se iveşte şi dintr-o neadecvare: a limbajelor, a subiectelor, a tehnicilor. Suprapuse, compuse, divergente, concurente, ordonează, în cele din urmă, întreaga materie textuală a unei cărţi (...) • Prezenţa autorilor ca personaje lipsite de orice date senzaţionale ale acestei cărţi a mărit şi mai mult neadecvarea procedurilor. Regula de bază a propagării senzaţionalului cere ca între autor şi narator să nu existe o identitate. Cel învestit cu sarcina amplificării senzaţionalului este martorul(...) • Nu cerem cititorului să se lase încântat de o astfel de experienţă ce pare să ducă la eşec (după cum ne-au asigurat câţiva dintre cei care, într-un fel sau altul, au fost martorii scrierii acestei cărţi), ci s-o priveascăfără prejudecăţi. Adică aşa cum a fost scrisă. Autorii” (p. 386-389) Meniu Înapoi modulul III

31. “Nu cred în solitudinea absolută a celui care scrie” mărturisea Mircea Nedelciu într-un interviu, pledând pentru “acţiunea colectivă” în actul scrierii. Textul este constituit din fragmente care se intersectează haotic sau se îndepărtează arbitrar (holomorfism). De aceea, Carmen Muşat afirma (în „Strategiile subversiunii”): „Naraţiunea este o divină comedie a suprapunerii şi întretăierii vocilor, scriiturilor, genurilor şi speciilor literare, într-un discurs narativ extrem de alert”. Am putea vorbi chiar despre împrăştierea secvenţelor, a personajelor, a vocilor narante în interiorul unei structuri mobile, ce se constituie într-un „roman latent”. In opinia lui Carmen Musat, „Femeia în roşu” reprezintă rezultatul unei mezalianţe, dar nu doar între voci diferite, ci şi între formule narative diferite, de la o serie de procedee specifice literaturii de consum la „transmisiuni directe“, de la tehnica cinematografică la metatext, de la reportajul de ziar la eseul teoretic. Meniu Înapoi modulul III

32. Autorul este doar o anexă a textului (ca să-l parafrazăm pe Traian Coşovei). El urmăreşte jocul, se autoironizează, se amuză, face note, se îndepărtează sau e îndepărtat de text. Dedublarea este mult mai bine evidenţiată de încifrarea numelor autorilor înşişi, aceştia fiind numiţi Emunu, A. şiEmdoi. Vocea naratorială îşi abandonează prerogativele aproape total, renunţând să-şi mai exercite controlul asupra vocilor străine. Naratorul acesta polimorf e în acelaşi timp detectiv, povestitor şi scriitor. În cazul de faţă, naratorul omniscient nu poate avea decât un trup dispersat ca în tablourile suprarealiste ale lui Dali. Pentru acest roman, omniscienţa este o muncă de echipă, acţiunea desprinzându-se în mai multe fire narative, din ce în ce mai greu de urmărit. Avem de-a face, aşadar, cu o adevărată brigadă de povestitori, formând un Babel al vocilor narative. “El, adică personajul, eu, povestitorul, şi tu, cititorul, formăm o linie fixă” Meniu Înapoi modulul III

33. 2. INVESTIGATIA • Textul reprezintă o scrisoare a lui Dillinger, adresată iubitei sale. Scrisoarea este dată de “Proiecţionist” celor trei autori, pentru a fi citiă. Comentaţi efectul transcrierii acesteia, semnalând valenţele registrului stilistic utilizat. • “Proiecţionist: • Aşa, aşa. Asta trebe să fie. Era sigur că o găsesc, asta îi scrisoarea care mie-mi place cel mai mult. Am citit-o dă zeci dă ori şî tot nu mă satur citind-o. Parcă o văd pă artistă cum o citeşte şî ia, în faţa unei fereşti. Şî lumina bate pă faţă iei şî ia nu să mai satură citind-o: • “Scumpo să nu zici căţ scriu prea repede nu ţi-am scris încă dă ieri căci atuncia mîna mi-ar fi fript tocul şi nici un rând nu aş fi putut să termin înainte ca să ia foc hîrtia asta care va ajunge acolo unde io aş vrea să fiu acu pîrjolit dă ochi tăi mîngîiat dă şănţuleţele amprentelor tale să fiu ascuns în casa ta şi nimeni să nuş dea seama săi pese. Nu m-ai plec în illinois şi nici în Missouri da nici nu rămîn pe loc întro oră o şterg în est şi aş vrea săţi scriu o scrisoare cu ochii pînă simţ că iei foc şi că nu mai poţ fără mine (...)” (p 253 – 254) Meniu Înapoi modulul III

34. Modul predilect de transcripţie a vocilor străine este tehnica numită de Mircea Nedelciu « transmisiune directă », adică o redare quasi-documentară a ambianţei sonore a unui loc, în absenţa aproape totală a oricărei regii a vocii auctoriale. Efectul este de simultaneizare a discursurilor, de concomitenţă caleidoscopică a zeci de fragmente de discursuri, în care timbrul individual se pierde în vacarm şi cacofonie. Niciun glas individual nu mai emerge din această maree sonoră, nicio istorie nu se încheagă, în schimb, impresia de înregistrare pe viu, de documentar, este remarcabilă. • Montajul alert al romanului produce energice ruperi de ritm şi modificări de perspectivă, de la ancheta metatextuală a autorilor la ştirile de tabloid bombastic furnizate de Biograf, de la snoavele hollywoodiene ale Proiecţionistului la amendamentele critice din « Conflict de competenţă »,, de la jurnalul demistificator al enigmaticului student Peter la documentarul cine-verite al după-amiezii lui Emunu la Comloş. Meniu Înapoi modulul III

35. Avem de-a face cu aşa numitul « skaz », adică o relatare făcută de un martor ocular a unui episod de viaţă provincială sau rurală, care permite autorului libertăţi în utilizarea formelor vorbirii cum ar fi dialectul, argoul, neologismele, erorile de pronunţie, care conferă vigoare şi culoare naturalistă textului. Acest tip de discurs îl regăsim în monologul Proiecţionistului din Comloş, ins semianalfabet, dar « fanatizat de film », care face eforturi hilare de a traduce lumea thriller-elor hollywoodiene în grai bănăţean. La aceasta se adaugă seria grotescă de billets doux gangstereşti mâzgâlite de Dillinger. Meniu Înapoi modulul III

36. interdisciplinaritate MODULUL 1. Studiul de caz IV Meniu

37. 1. Studiul de caz • Analizaţi şi exemplificaţi funcţia referenţială, consecinţă a metaficţiunii istoriografice • “Aşadar, o fotografie făcută în februarie 1911, la Cleveland, Ohio, unde pentru a protesta împotriva vizitei pe care o întreprinde ministrul austro-ungar, Apponyi, în S.U.A., s-au adunat alături de slovaci, sârbi, croaţi, şi vreo 600 de emigranţi români, cu 8 drapele tricolore şi 8 americane. Ministrul Apponyi era cunoscut de către foştii locuitori ai Imperiului Habsburgic ca autor al unor legi şcolare. Acestea vizau deznaţionalizarea şi maghiarizarea forţată, prin şcoală, a tuturor minorităţilor de pe teritoriul de atunci al Ungariei (...) Toţi vorbitorii au combătut acţiunea contelui Apponyi, prezentându-l ca pe cel mai mare duşman al naţionalităţilor asuprite din Imperiul Austro-Ungar. Ziarul american “Cleveland Reader” a descris această manifestare în care aprecia foarte mult “atitudinea curajoasă şi de muncă a românilor, din partea cărora au vorbit V. Moldovan, redactorul ziarului “Românul din America”, şi Ion Aldea, în numele Uniunii” (pag. 80) Meniu Înapoi modulul IV

38. Funcţiareferenţială (denotativă sau cognitivă), corespunzătoare contextului / referentului, vizează capacitatea enunţurilor de a trasmite informaţii despre lumea reală sau imaginară, prin apelul la un cod cunoscut interlocutorilor. La nivelul transmiterii mesajului artistic, funcţia referenţială se realizează prin narator, căci intenţionalitatea şi conceptualizarea modifică semnificaţia enunţurilor în sensul relaţiei dintre narator-naratar, autor-cititor. Prezenţa deicticelor este vitală la nivelul unui text literar, stabilindu-se astfel coordonatele spaţio-temporale, precum şi factorii diegezei (persoanele implicate în dialog direct sau indirect, tipul naratorului). Pe alocuri, autorii romanului “Femeia în roşu” se aventurează pe terenul ficţiunii istoriceprin rigoarea confruntării cu documentul. Curând, vor constata cât de puţin creditabile sunt sursele documentare: toţi cei care au cunoscut-o pe Ana Cumpănaş se dovedesc fie părtinitori, fie mitomani; iar relatările din presa vremii sunt senzaţionaliste reiterări ale mitului Dalilei lui John Dillinger. În acelaşi timp, fimul „Femeia în roşu” e realizat după şablonul filmelor cu gangsteri; procesul verbal medico-legal al morţii Anei a fost falsificat; fotografiile sunt ambigue, urmele materiale ale Anei devenind irelevante. În funcţie de sursă, personalitatea Anei apare pulverizată, ba e o proxenetă demnă de dispreţ, ba o ambiţioasă Persidă ce supravieţuieşte în lumea aspră de peste ocean; ba o ţărancă analfabetă, ba o doamnă care simulează neştiinţa de carte; ba o eroină a luptei împotriva gangsterismului, ba o delatoare de neiertat. Aşa cum viaţa ei e pe rând eroică sau insignifiantă, la fel şi moartea ei e pe rând suspectă şi banală. Meniu Înapoi modulul IV

39. Romanul atinge un subiect delicat, mai puţin abordat în istoria oficială, cel al exodului american al bănăţenilor şi ardelenilor în anii de după Primul Război Mondial. Iar istoria se scrie ca orice naraţiune, ca o „ficţiune verbală” (Hayden White – „Metahistory”), presupunând un colaj de episoade inventate şi descoperite. Cu alte cuvinte, acest roman foloseşte istoria atât ca referinţă la lumea reală a trecutului, cât şi ca simplu construct textual. Romanul „Femeia în roşu” este un exemplu tipic de ceea ce Linda Hutcheon numea „historiographic metafiction”, iar Carmen Muşat – „roman paraistoric”. Acest roman cu o structură „tăiată”, segmentată în zeci de angulaţii şi perspective, modulată în zeci de voci, face din arta disecţiei o metaforă centrală a demersului său. Meniu Înapoi modulul IV

40. Descoperiţi princiipii ale psiholgiei comprehensive ce stau la baza demersului analitic • “Cu simţurile deodată foarte ascuţite, de parcă nici n-ar fi băut cot la cot cu smintitul de american, doctorul Liviu încearcă să-şi dea seama dacă dincolo de uşa care dă spre cabinet se află cineva, poate Freud, poate unul din pacienţi (...) • “Culoarea care domină camera e un roşu aprins amestecat cu ocru, o culoare caldă, învăluitoare (...), interior de basm oriental (...) bine cunoscutul fotoliu al doctorului Freud, locul din care el ascultă vocile ce vin din ţara necunoscută a inconştientului (...) • Ce i-ar fi spus acum, de pe acest divan? Ceva despre frumoasa fată a vecinului, Ana lui Ciogu, şi despre cum s-a simţit el frustrat de faptul că tatăl ei o măritase cu forţa? Este asta o formă a complexului castrării? Nu vă mai puneţi singur diagnostice, ar spune Freud, încercaţi doar să povestiţi ce vă aduceţi aminte!” (pag. 200 – 201) Meniu Înapoi modulul IV

41. Meniu Înapoi modulul IV

42. Gesturile impenetrabilului Tit Liviu sunt consemnate cu precizia opacă a behaviorismului, teorie care pune la baza psihologiei comportarea redusă la reflexe. O influenţă puternică au exercitat ideile lui Freud asupra lui Tit Liviu, medicul legsit ce va efectua autopsia Anei. Marcat de complexul Oedip, doctorul păstrează în memorie imaginea senzuală a Anei, de dinaintea plecării în America. Personajul se supune unei analize lucide: „Ce i-ar fi spus acum, de pe acest divan? Ceva despre frumoasa fată a vecinului, Ana lui Ciogu, şi despre cum s-a simţit el frustrat de faptul că tatăl ei o măritase cu forţa? Este asta o formă a complexului castrării? Nu vă mai puneţi singur diagnostice, ar spune Freud, încercaţi doar să povestiţi ce vă aduceţi aminte!” (pag. 200 – 201) De altfel, această introspecţie e realizată în momentul vizitei efectuate de Tit Liviu, la Viena, în cabinetul doctorului Freud (în 1930), cel care a recunoscut prezenţa instinctelor în domeniul vieţii, primatul emotivităţii şi volitivităţii. Meniu Înapoi modulul IV

43. TIPURI DE TRANSTEXTUALITATE DIcTIONAR Meniu

44. Tipuri de transtextualitate (după Gerard Genette) • Intertextualitatea – presupune inserţia de texte din surse diverse în interiorul altor texte. Astfel, noile creaţii devin un fel de rescriere, prin absorbţie şi transformare, a unei întregi tradiţii culturale. Scopul intertextualităţii e acela de a dovedi că nu există teme, idei, forme literare absolut noi, ci toate sunt conţinute în istoria artei / literaturii. • Paratextualitatea – ale cărei mărci (titlu, subtitlu, prefaţă, postfaţă, avertisment, note, ilustraţii etc) funcţionează drept comentariu al textului; Înapoi la schemă Meniu

45. Metatextualitatea: - constă în construirea unui discurs despre literatură prin procedee care se referă la specificul acestei arte: • a) citatul, un fragment decupat şi rescris dintr-o altă operă; • b) mottoul, un citat emblematic pentru opera în faţă căruia este aşezat; • c) colajul, constă în alăturarea într-un text a unor texte preexistente, pentru obţinerea unui efect de ansamblu surprinzător; • d) parafraza, constă într-o prezentare personală a unui fragment dintr-o operă • e) pastişa - înseamnă o preluare explicită a unor structuri consacrate, cu scopul de a valoriza, ba chiar celebra textul; • f) parodia – constă în imitarea satirică a unei opere cunoscute, cu intenţia de a sublinia comic trăsăturile modelului • Hipertextualitatea: orice relaţie care uneşte un text B (hipertext) cu un text anterior A (hipotext) • 5. Arhitextualitatea – relaţie de pură apartenenţă taxonomică, semnalată de indicii de tipul: roman, epopee, pezie, eseu etc Înapoi la schemă Meniu

46. RECEPTARE CRITICĂ “Aceşti autori desfăşoară, de fapt, o activitate textuantă prin care se poate interveni constructiv în lume şi nu produc o textualitate opusă lumii. Accentul cade, prin urmare, pe mecanismul scrierii, mai mult decât pe obiectul observaţiei sau, altfel zis, literatura însăşi a început să se ia pe sine drept obiect de studiu” (Radu G. Ţeposu – Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă) “În sfârşit, un exemplu de roman colectiv, scris într-o interactivitate cu atât mai spectaculoasă cu cât lucrul se întâmpla în anii unui adevărat black-out informaţional ai ceauşismului agonic (...), piesă de virtuozitate scrisă la şase mâini (...)”. (Adrian Oţoiu – Ochiul bifurcat şi limba saşie) “Aspectul oarecum tehnologic, de agregat cu sute de piese, al cărţii se datorează şi conlucrării unei echipe de autori, ceea ce schimbă radical ideea despre ce ar trebui să fie o carte adevărată pe care o au atât criticul, cât şi publicul modern (...). E o carte puzzle, multietajată, în care alternează registre şi tonuri narative de o neobişnuită bogăţie şi în care peticele intertextuale realizează un colaj în care nuanţele diverselor epoci colizionează într-un haos ordonat (...) Avem aici o tipică proză optezecistă, a cotidianului mărunt, a microistoriei şi spaţiilor microsociale, cu inserturi de acte originale, cu vorbire în priză directă.” (Mircea Cărtărescu – în Prefaţa romanului) Meniu

47. metode alternative • Turul Galeriei: • Realizaţi pe un poster planul unui eseu liber cu următoarea cerinţă:Prezentaţi relaţia dintre realitate şi document în romanul “Femeia în roşu” de Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi şi Mircea Mihăieş. Afişaţi posterele, apoi faceţi un “tur al galeriei”. Lipiţi pe fiecare planşă un post-it cu observaţiile voastre. Reveniţi la posterul realizat de voi şi citiţi observaţiile făcute de ceilalţi, apoi redactaţi individual eseul. • Metoda cadranelor: • -realizaţi în cadranul I un desen pe care l-aţi văzut cu ochii minţii când aţi citit romanul; • - în cadranul II notaţi sentimentele trezite de lectură; • - în cadranul III stabiliţi o legătură cu experienţa personală (o învăţătură) • - în cadranul IV daţi un nou titlu romanului Meniu

48. Diagrama Venn: • Stabiliţi diferenţele şi asemănările dintre romanul postmodern şi cel modern • Dosarul critic: • Realizaţi fişe critice în care să surprindeţi receptarea romanului “Femeia în roşu” • Dezbaterea Karl Popper (o grupă de trei afirmatori şi o grupă de trei negatori), conform “Manualului de dezbateri academice”, Editura Polirom, 2002 Moţiunea: Ana a făcut bine că l-a trădat pe Dillinger. Meniu

49. Cubul: (metodă aplicată în cadrul sintezei finale) / activitate pe grupe • a) DESCRIE: trăsăturile instanţelor narative • b) COMPARĂ: romanul postmodern cu romanul modern • c) ASOCIAZĂ: cu alte opere din literatura română sau universală • d) ANALIZEAZĂ: specificul arte narative • e) APLICĂ: semnificaţiile simbolurilor din text la existenţa de zi cu zi • f) ARGUMENTEAZĂ PRO SAU CONTRA: “Femeia în roşu”este un metaroman • Scaunul autorului: • 1. Alegeţi o ştire de senzaţie dintr-un jurnal TV sau dintr-un ziar şi scrieţi, în grupe de patru-şase elevi, o scurtă povestire în care să ilustraţi formula epică de dialog între limbaje diferite. • 2. Pornind de la următorul fragment, realizaţi o naraţiune colectivă, astfel încât fiecare să continuie textul de la ultima frază: “I-am simţit respiraţia umedă, aburindă, şi am privit în miezul făpturii sale, cu irizări albastre sau translucide. Rânduri de vise, aşternute grăbit pe acea peliculă subţire de curcubeu, se zbăteau captive, respirând aerul vioriu al dimineţii de vară. Vedeam dincolo de el urmele luptei din timpul nopţii: pe masa de scris zăceau...” • 3. Realizaţi un poem colectiv (on-line); • (Pentru exemplificări vizitaţi blogul: acadele-dezamăgite.blogspot.com) Meniu

50. test de evaluare • Răspunde cu Adevărat sau Fals: • Romanul “Femeia în roşu” are ca punct de plecare motivul „călătoriei”; • Cei trei autori realizează o „autopsie”/ o cercetare detectivistă a unui caz celebru. • Acţiunea romanului se petrece în anii ’80; • Romanul presupune o continuă căutare a formulei narative, o respingere a canoanelor literare; • Femeia în roşu” se înscrie în tipologia romanelor postmoderne; • Autorii devin şi personaje, aceştia fiind numiţi Emunu, A. şi Emdoi; • Naraţiunea se realizează doar la persoana I; • O trăsătură a postmodernismului o constituie supraetajarea textuală; • Strategia romanescă nu este sintetizată / teoretizată pe parcursul romanului • În roman sunt reproduse diverse documente oficiale, accentuându-se impresia de autenticitate • II. Stabileşte corespondenţe între elementele aşezate pe două coloane: • Intertextualitatea • Paratextualitatea • Hipertextualitatea • Metatextualitaea • Arhitextualitatea 1. inserţia de texte din surse diverse în interiorul altor texte. 2. un discurs despre literatură 3. mărcile textuale funcţionează drept comentariu al textului; 4. relaţie de pură apartenenţă taxonomică 5. orice relaţie care uneşte un text B (hipertext) cu un text anterior A (hipotext) Meniu