14- SEMIÓTICA DE LOS TEXTILES ANDINOS

1. 14- SEMIÓTICA DE LOS TEXTILES ANDINOS Importancia de la textilería en los Andes. La textilería como sistema semiótico. Materia y forma del plano de la expresión. El textil como ícono, índice y símbolo.

2. Introducción • Verónica Cereceda: “los tejidos andinos contienen signos y símbolos que se insertan dentro de sistemas que sólo pueden ser identificados y comprendidos en los contextos socioculturales e ideológicos de los que forman parte”.

3. Los orígenes más remotos: La textilería andina se originó en Perú, desarrollada por los paracas de la costa sur (ca. 500 a 200 a.C.), los wari (huari) en el altiplano central (ca. 600 a 800 d.C.), y los chimú en la costa norte (ca. 1000 a 1470 d.C.). Durante la fase de los paracas, se enterraban bultos o fardos conteniendo momias, envueltos en textiles finamente decorados, que servían como ofrendas funerarias. Típicamente los textiles paracas estaban hechos de algodón, decorados con bordados de vivos colores hechos con hilos de algodón, fibras de camélidos y aún cabellos humanos. Las imágenes de los textiles paracas estaban asociadas con las mitologías locales y la cosmología sagrada de las poblaciones de la costa sur. Por ejemplo, muchos de los textiles ilustran figuras supernaturales, que incluyen características zoomorfas tales como felinos, pájaros, peces y serpientes; también hay otros con representaciones de plantas y rasgos humanos.

4. El Imperio Wari, o Huari, se extendió desde las tierras altas en el centro de Perú a otras regiones del país a fines del primer milenio d.C. Esta expansión política también sirvió para difundir muchos elementos de la cultura, tal como sus patrones de arquitectura, cerámica y textiles. Los textiles wari son vívidos y llenos de colorido, representando imágenes bien definidas que reflejan la iconografía que se encuentra en las vasijas de cerámica. Las decoraciones de los textiles wari incluyen diseños geométricos usados de una forma repetitiva o alterna en asociación con las figuras humanas supernaturales, posiblemente dioses wari. Una de las figuras más famosas es conocida como el dios con el bastón de mando.

5. La producción de textiles de los chimú es extensa. Las telas, como muchos otros aspectos de su cultura material, fueron inspiradas por los desarrollos tecnológicos y estilísticos de los mochicas. Típicamente, los chimú decoraban textiles para ilustrar diseños geométricos repetitivos tales como diseños semejando tableros de damas, escalonados y en zigzag, lo mismo que temas marinos, incluyendo peces y aves. Un motivo frecuente en los tejidos chimú es el animal con apéndices cefálicos, cuerpo agazapado y cola crestada, el cual es representado de perfil o sentado.

6. La textilería inca: • Entre 1200 y 1450, los incas desarrollaron una técnica similar a la Wari; muestra de eso son los tejidos herederos de esta tradición, por ejemplo en el caso de los ponchos, con diseños muy parecidos y el uso recurrente de tocapus, como también lo hicieron los Wari. • La lana de llama fue el material más áspero y resistente utilizado en la confección. Se obtuvieron fibras de colores blanco, café y negro. • La lana de alpaca sedosa y suave brindó tonalidades naturales como el blanco, negro, rojo oscuro, marrón, amarillo y gris. • La lana de vicuña se reservó a la élite y su color era el del trigo. • El algodón se usó en sus dos variedades: blanco y oscuro.

7. El textil inca se caracterizó por presentar motivos geométricos y símbolos ideográficos los cuales van a sustituir a los temas figurativos. El estilo en los tejidos era de carácter formal u oficial, los diseños predominantes son de tipo geométrico como la estrella de ocho puntas, los diseños de damero, cruces, rombos, greca escalonada, etc. Mientras que la técnica textil manufacturera para la elaboración de sus tejidos es el tapiz entrelazado y el tejido donde la trama es dominante (cara de trama). • El tejido en el Imperio Inca tuvo una importancia económica, ritual y social. • La calidad y ornamentación de los tejidos que poseía una persona indicaban su importancia en la sociedad. • Los incas incrementaron la producción textil desarrollando e imponiendo una mita textil, la cual los obligaba a tejer para el Estado.

8. Durante los casi cien años de duración del Tawantinsuyo, la tradición andina fue adquiriendo más variedades de acuerdo a la región en que se desarrollaba, a la par que adquiría técnicas implementadas por otras culturas anexadas al imperio: se hallan características significativamente diferentes de acuerdo al suyu en que se producía el textil; por ejemplo, el uso de plumas obtenidas de las zonas de la selva, para la decoración de ponchos y tocados. • La tradición textil inca continúa actualmente desarrollándose en distintos poblados de los Andes, habiendo adquirido características muy diferentes de acuerdo al pueblo que la elabora. Actualmente son muy reconocidos los textiles de Chinchero por su dedicación en la producción y por mantener como base la tradición textil inca.

9. La vestimenta andina

10. Vestimenta masculina 1)Plumas de ave Ccorekenke 2)Borla (puyllu) 3)Casco (chucu) 4)Cetro (sunturpauccar) 5)Cordón (llauta) 6) Arillo (tulumpi) 7)Rapacejo (mascaipacha) 8)Capelina (phullu) 9)Pequeño centro (macana) 10)Escudo con su banderín (pullcancca con su huifala) 11)Pulsera (chchipana) 12)Franja (tocapo) 13)Copa (llaccolla) 14)Flecadura (saccsa) 15)Sandalia (usuta) 16)Placa metálica (accorasi) 17)Túnica (uncu).

11. Vestimenta femenina 1) Prendedor (tupayauri) 2) Cubre-cabeza (sukkupa o ñañaca) 3) Mantilla (lliclla) 4) Alfiler (tupu) 5) Franja (tocapo) 6) Flores (ttica) 7) Bolsa (chchuspa) 8) Túnica (acsu) 9) Sandalia (usuta) (Ushuta u Ojota)

12. ¿Por qué un análisis semiótico de la textilería andina?

13. La textilería andina, desde un punto de vista semiótico, constituye un código comunicativo. Los textiles han sido y son textos portadores de mensajes que se transmiten mediante sus múltiples desplazamientos, tanto geográficos como temporales. • Más importante aún es que semióticamente la textilería se configura como un sistema icónico-simbólico que traduce, en el nivel sensible, una conceptualización del mundo.

14. De la palabra al tejido: • La objetivación de la palabra sobre un soporte físico –en este caso, un textil- favoreció el desarrollo de un pensamiento más abstracto capaz de conceptualizar el yo y el mundo que lo rodea. • En ese sentido, los textiles son visualizadores de una verbalización: fijaron relatos repetidos a lo largo de centurias o milenios, que no sólo están presentes en sus diseños sino también en los materiales. La elección de la fibra, el sentido de su torsión, la opción de colores y estilos, son marcas culturales, huellas de una unidad simbólica.

15. Textil = cosmovisión • El pensamiento andino posee un ordenamiento de los seres y de las cosas a modo de envolturas concéntricas –similares a los hatos funerarios que produjeron las culturas precolombinas- con marcadas categorías espaciales y sociales. • En la textilería andina se movieron diversos planos de significación. La realización de una prenda parece remedar un modelo de control de diversos pisos ecológicos e incluso de complementariedad interregional, desde el inicio de la misma hasta la asignación de una función, un rol o un destino y un destinatario específicos.

16. Dos abordajes semióticos posibles de la pieza textil andina: 1. Como objeto Nodo en una red de relaciones de carácter social e histórico. Predomina el carácter indicial, en razón de la contigüidad entre el signo y su objeto. Esa contigüidad es social, por cuanto las diferentes calidades de los tejidos pueden indicar el nivel de los usuarios en ese orden; espacial, ya que las materias primas empleadas dan cuenta de su procedencia; temporal e histórica, en la medida en que técnicas y diseños recrean etapas de la historia. También están presentes la factorialidad -esto es: representan una parte de un todo, en este caso, del modo de hacer y de estar en el mundo de la comunidad- y la causalidad: los procesos de fabricación y las elecciones técnicas reflejan los aspectos más profundos de la identidad social.

17. 2. Como imagen material visual: Si focalizamos la mirada en los diseños, entendemos las piezas textiles como imágenes materiales visuales, donde las cualidades, existentes y normas los configuran como cualisignos, sinsignos y legisignos icónicos que remiten alternativamente a los correspondientes atractores: abstractivos, existenciales y simbólicos. Si bien no hay mayores dificultades en el camino desde el percepto al juicio perceptual, éste último se ve enriquecido en la medida en que se profundiza en el sistema ideológico andino.

18. Algunos aspectos básicos de la materia y la forma del plano de la expresión:

19. Materias primas: Las fibras son estructuras unidimensionales, largas y delgadas. Según su origen se clasifican en:

20. Fibras vegetales: PITA MAGUEY ALGODÓN PIÑA

21. Fibras animales: Alpaca Cabello Camélidos Jaguar Otros Guanaco Vizcacha Chinchilla Llama

22. Minerales: • Los metales fueron utilizados en la textilería sobre todo como ornamentos, ya desde antes del incario: lentejuelas, plaquetas, petos, prendedores, etc. • En el incario, tuvieron una fuerte connotación femenina. Llauto Mascapaycha TOCADO DEL SAPA INCA (“Inca, el Único”) Topayauri

23. Técnicas de hilado: • Las primeras técnicas usadas fueron el entrelazado y el anillado. • Los hilos o fibras textiles pueden ser hilados o torsionados primariamente en dos direcciones: o bien se hace girar la hebra a la derecha (en S) o a la izquierda (en Z). Para que el hilo no pierda su torsión, puede volver a torsionarse sobre sí mismo. Este proceso se conoce como torsado o retorcido. Por lo general, si las hebras se hallan torsionadas en Z, luego el torsado se realiza en S o viceversa. De esta forma se compensan sus irregularidades y se puede obtener un hilo balanceado.

24. Valor simbólico de la torsión de las hebras: • La dirección de la torsión no era un hecho azaroso: implicaba planificar de antemano la futura función del hilo. • La torsión hacia la derecha era de uso corriente; la torsión hacia la izquierda se usaba para ciertos tejidos ceremoniales: cordones o telas para parturientas o prendas especialmente seleccionadas para acompañar sacrificios u ofrendas. • Etnográficamente, en el área andina se continúa utilizando la torsión a la izquierda para “atacar los males de la tierra”. Se considera que este tipo de hilo revierte el proceso del hilado y conecta al artesano nuevamente con la Pachamama.

26. El teñido: • Ser fuertemente coloreada o capaz de producir lacas de color. • Poder fijarse en solución acuosa sobre materias textiles de manera resistente a la luz, el lavado, etc. • No dañar las fibras. • El material debe ser sometido previamente a un proceso de eliminación de impurezas consistente en su lavado, desengrase y blanqueo. Cualidades esenciales de los colorantes Cualidades esenciales de la materia soporte

27. Algunos colorantes más usados: Mullaca azul Chilca amarillo/ VEGETALES azul Tara negro Quinual beige Púrpura de caracol ANIMALES Cochinilla grana

28. Algunas técnicas menores: • Pintura sobre tela: aparece ya en Paracas y en Nazca. En el incario se usó en prendas reales. • Teñido de plumas: generalmente provenientes del área amazónica, se teñían del mismo modo que las restantes fibras. • Teñido por amarre (watado): resguardo o teñido en negativo de ciertas zonas o hilos de la urdimbre o trama.

29. Telares: (Origen probable en el área andina: 1800 a.C.) • Telarcito para fajas o chumpi: el tejedor emplea su cuerpo como instrumento, pasando los hilos de la urdimbre hasta el dedo pulgar, a lo largo y sobre la pierna extendida. • Telar de cintura: los dos extremos del telar se sujetan uno a la cintura y el otro a un árbol u otro punto fijo. • Telar de bastidor: Se plantan 4 varillas largas en forma perpendicular al suelo para sujetar los envolvedores, de forma que la tela quedará paralela y próxima al piso. Telar horizontal Telar vertical

30. TELAR DE DEDO TELAR DE CINTURA TELAR DE BASTIDOR

31. Instrumentos auxiliares: • Mathina o peinecillo: espátula, generalmente de hueso, para ajustar la trama. • Ruqqui o punzón: hueso metapodio de camélido que sirve para separar los hilos de la urdimbre. • Ccallhua o pala: tienen la longitud del ancho del tejido y sirven para ajustar la trama cuando éste tiene diseños en su urdimbre.

32. Estructura del diseño: • En la cosmología andina, el concepto de unidad se denomina “Pacha”, que se traduce del quechua como “mundo”, “plano” o “espacio-tiempo”. Dicho concepto se expresa iconológicamente en el cuadrado. La estructura cuadriculada es la base de la unidad estructural de la forma en el textil andino.

33. La dualidad, como principio lógico, se ordena en pares de opuestos y de complementarios, generados a partir de una estructura inicial o principal, análogamente como el cuadrado se ordena en pares de planos perpendiculares o en pares de planos diagonales. • La cuatripartición del plano mediante perpendiculares o diagonales refleja –entre otras cosas- la organización del Tawantinsuyo y suele tener un centro que opera como eje de distribución compositiva.

34. Semiótica/s icónica/s del textil andino

35. Un sistema semiótico dentro de un sistema de sistemas: • En la textilería andina, la percepción visual estuvo reforzada por los restantes sentidos: con frecuencia, mientras se tejía se rezaba o cantaba, por lo cual existió un sonido específico. Al elegir la materia prima adecuada, ésta se potenció a su vez con la selección de los ligamentos textiles a emplear, por lo cual hubo una textura que encauzó lo táctil. Debió haber un olor particular debido a la materia escogida y los tintes y aditamentos. El ritmo estuvo dado por la propia cadencia del huso y del telar. • De este modo, y en el nivel del conocimiento sensible, el sistema textil se entrama con otros, la percepción de cuyos significantes se realiza por sentidos diferentes al de la vista. • En el nivel del conocimiento conceptual, sucede algo semejante: la textilería refleja un modo de ser y de hacer en el mundo, desde una construcción propia de la realidad: el pensamiento andino –especialmente el incaico- parece haberse movido dentro de un universo hermético, donde todo habría sido creado de modo que lo que está abajo es reflejo o proyección de lo que está arriba y donde habría una especie de jerarquía universal de los géneros y las especies.

36. La coincidencia de los opuestos: • El pensamiento andino puede definirse como un movimiento activo, vital, basado en dos principios básicos: el de la dualidad y el de la complementariedad. Éstos no ponen énfasis en la disociación, sino más bien ejemplifican dos caras de una misma moneda: Bien-Mal; Oscuro-Claro; Arriba-Abajo; Cielo-Tierra; Femenino-Masculino; Vacío-Lleno. Todo ello se relaciona también con el dualismo de la persona dentro de las culturas andinas. • En quechua existe un término que implica el equilibrio o armonía en que conviven estas ideas duales: missa. En él confluyen las dos dimensiones de la cruz o versión dinámica del espacio.

37. Si tenemos en cuenta que también una pieza textil posee un “arriba” y un “abajo” (urdimbres y tramas, espacios y direcciones), que ha sido diseñada y medida y que a la par, debido a su espesor, constituye una estructura tridimensional, se puede decir que representa un microcosmos o actúa como mapa de uno mayor, integrador y total y el tejedor se convierte en un demiurgo.

38. La trama y la urdimbre Lo oscuro y lo claro Izquierda y derecha (E y O) Lo vacío y lo lleno (habitado)

39. La dualidad en las estructuras iconológicas elementales:

40. Uno de los conceptos fundamentales del pensamiento andino es la concepción de la relación causa-efecto (a la que el pensamiento occidental aplica jerarquía y subordinación). Las culturas aymara y quechua tienden a yuxtaponer las ideas en paralelo, como las urdimbres y las tramas en el telar. Esta yuxtaposición de ideas a nivel paratáctico es la base del pensamiento analógico andino, por el cual las cosas están relacionadas por sus semejanzas. Así, los textiles y otras manifestaciones de similar magnitud trabajaron a modo de metáforas, conformando un cósmico entramado de senderos que unen y relacionan los sujetos y las cosas.

41. La diagonal es de gran importancia en el diseño andino, ya que expresa, por una parte, la fuerza del movimiento, pero también el concepto de “tinkuy” o encuentro de los extremos en el centro. • La espiral expresa el concepto de ciclo o “pachacuti”, que es retorno al mismo principio y crecimiento por unidades o etapas de desarrollo.

42. Entre las estructuras complejas, el signo compuesto por el par escalera+espiral es quizás el de mayor trascendencia, al expresar el concepto de la unidad de la dualidad, manifestado en los principios del cuadrado y el círculo en movimiento, generando la ascensión y el crecimiento.

43. La cruz cuadrada constituye la síntesis del sistema de leyes de formación armónicas y de composición simbólica de la iconología geométrica andina. Este signo conjuga los planos de significación en cuya síntesis se ordenan las connotaciones geométricas, míticas y naturalistas del pensamiento andino. Se expresa geométricamente como una operación mediante la cual se logra la “cuadratura de la circunferencia” y que expresa la ley dialéctica de unidad de los opuestos.

44. A modo de conclusión

45. Existe una comunión profunda entre la significación de ancestro-hogar-pueblo-sitio y textil. Ambos ocupan un espacio y poseen una modalidad propia que incluye conceptos estéticos. • En los textiles andinos se pueden hallar recurrencias conceptuales, como el contraste sombra/luz que, en el pensamiento de algunos pueblos andinos, simbolizaba la sabiduría y la experiencia.

46. Juntamente con una memoria oral que puede relatar hechos maravillosos, en forma paralela a estas grandes imágenes mentales existió una memoria visual que fijó las relaciones entre formas, colores, espacios, contornos. • La historia cultural de los Andes ha quedado plasmada en los textiles. Estas imágenes plásticas son documentos gráficos de una ideología o de un sistema de valores.