INTRODUCCION A LA SEMI TICA

1. INTRODUCCION A LA SEMI�TICA 1, SEMIOTICA, teor�a general de los signos. PERSPECTIVA SEMI�TICA. CHARLES SANDERS PEIRCE. Este autor se�ala que �signo es algo (M) que est� en lugar de otra cosa (O) y que es significativo pata alguien (I). (M) es el medio de expresi�n o de manifestaci�n del signo, susceptible de ser percibido por alg�n sentido (O) es el objeto aludido por el signo (M), es decir, es el referente del signo, apunta a la realidad del objeto representado por el signo, sea esa realidad material o inmaterial (valores) (I) es el interpretante del signo, es decir, el sujeto o el medio empleado por un sujeto para decodificar o interpretar el significado o el sentido del signo. .

2. Agrega Peirce, los signos son entidades tri�dicas, es decir, est�n compuestos por tres componentes :un (M), un (O) y un (I), los cuales se relacionan mutuamente para dar existencia al signo. Si falta uno de estos componentes no existe el signo. Cada componente del signo origina una nueva tr�ada, que corresponde a diferentes tipos de signos. Un signo es la relaci�n de tres tipos de signos, puesto que siempre ser� algo en cuando a (M9, en cuanto a (O) y en cuanto a (I). Por lo tanto, un signo es siempre signo de clase. En la relaci�n signo (M) es posible distinguir el cualisigno, el sinsigno y el legisigno; en la relaci�n signo (O) es posible distinguir el icono, el �ndice y el s�mbolo; y en la relaci�n signo (I) es posible distinguir el rema, el dicente y el argumento.

3. Cada tipo de signo responde a un tipo de relaci�n con el signo. As� tenemos: en la relaci�n signo (M): cualisigno, es una cualidad gen�rica del referente, que funciona como signo de dicho referente; sinsigno, es una cualidad espec�fica, inherente del referente, que funciona como signo de dicho referente; legisigno, es una cualidad convencional atribuida social y culturalmente al referente, que funciona como signo de dicho referente. Por su parte, en la relaci�n signo (O) tenemos: icono, es un medio que establece una relaci�n se semejanza o parecido con el referente al que representa; �ndice, es un medio que establece una relaci�n de causalidad, motivada o directa con el referente al que el signo sustituye; s�mbolo, es un medio que establece una relaci�n convencional con el referente a que el signo sustituye. Por �ltimo, en la relaci�n signo (I) tenemos: rema, un modo simple y directo de decodificar el medio que ha servido de signo; dicente, un modo m�s complejo de decodificar el medio que ha servido de signo, puesto que el interpretante debe conocer o aplicar un determinado c�digo para su lectura semi�tica. Por esta raz�n su decodificaci�n o interpretaci�n puede ser verdadera o falsa; argumento, es un modo complejo de interpretar el medio que ha servido de signo, puesto que requiere que el interpretante conozca y aplique con propiedad los c�digos implicados en su decodificaci�n. Por esta raz�n la interpretaci�n argumentativa es siempre verdadera.

4. SEMIOTICA Y COMUNICACI�N : CH. S. PEIRCE COMUNICACI�N: interacci�n entre sujetos, mediatizados por los signos, lenguaje� intencionalidad � producci�n de significado. ALCANCES COMUNICACIONALES DE LA SEMI�TICA TRI�DICA Sem�ntica semi�tica: significaci�n = valor del signo. Sint�ctica semi�tica: significaci�n = relaci�n entre signos. Pragm�tica semi�tica: significaci�n = usuario de los signos. TALLER N� 1: SEMIOTICA TRIADICA DE CH.S.PEIRCE A. An�lisis de la clase de signos: Caracterizar y fundamentar tres clases diferentes de signos de car�cter visual. Comentar el valor de estas clases de signos para el mensaje global. Semi�tica y comunicaci�n. Analizar el nivel sem�ntico, sint�ctico y pragm�tico de mensajes visuales. Comentar el valor ideol�gico del mensaje, de acuerdo con este an�lisis.

5.  CH. MORRIS: FUNCIONALISTA. SEMI�TICA PRAGM�TICA DIMENSIONES PRAGMATICAS DE LOS SIGNOS - Dimensi�n locutiva: c�mo se dice lo que se dice. Centrada en el discurso, controlado por el enunciador. - Dimensi�n ilocutiva: con qu� prop�sito o intencionalidad se dice lo que se dice. Centrada en el enunciador. Corresponde al los actos de habla: uso del lenguaje con un determinado prop�sito social - Dimensi�n perlocutiva: qu� efectos produce el decir lo que se dice, en el destinatario o audiencia. CONSTRUCCION DE LA SIGNIFICACION PRAGMATICA. - Lo dicho: Comprende todas las diversas formas de la manifestaci�n ling��stica o verbalizada del acto comunicativo. Sobre el particular se pueden considerar las diferentes de enunciaci�n: aseverativa, acertiva, interrogativa, vocativa, apelativa,, expresiva, exhortativa, imperatica, exclamativa,etc. Del mismo modo se pueden considerar todas las estrategias de construcci�n discursiva; reiteraci�n, focalizaci�n, redundancia, nominalizaci�n, adjetivaci�n, verbalizaci�n, adverbializaci�n, etc.

6.  Lo no dicho Comprende todo el contenido o significaci�n subyacente en el discurso, es el contenido asociado por el hecho de decirlo y que no se dice, que se infiere o se reconstruye. Entre las formas de �lo no dicho por lo dicho�, tenemos que distinguir entre: a) implicatura: significaci�n de base ling�istica. b) presuposici�n: significaci�n de base l�gica. c) sobreentendido: significaci�n de base discursiva, interactiva. d) implicaci�n pragm�tica: significaci�n asociada al acto de habla. Decir y no decir, Oswald Ducrot.

7.  CONSTRUCCION DISCURSIVA EN LA SEMIOTICA PRAGMATICA - Modo del discurso. Se refiere a su configuraci�n ling��stica. Corresponde a su superestructura, es decir, el formato global del texto. Toda superestructura tiene categor�as articuladoras, jerarquizadas que configuran todo texto o discurso. Cada texto tiene un formato, es decir una superestructura correspondiente. Por ejemplo la diferencia entre texto narrativo y texto argumentativo se puede explicar por su superestructura. - Usos de los discursos Se refiere al prop�sito social de los discursos o textos. De la relaci�n entre modos y usos surgen, en semi�tica, los tipos de discursos. Los prop�sitos pueden ser muy variados, lo cual diversifica esta tipolog�a. . Tipolog�a de los discursos Para este semi�tico, los tipos de discursos se pueden tipificar relacionando �modo� y �uso�. Morris distingue cuatro modos y cuatro usos, de cuya relaci�n cruzada surgen 16 tipos de discursos.

8. Taller n� 2: Semi�tica y comunicaci�n de Ch. Morris 1. Analice las fases de la significaci�n que postula Morris en el texto dado. manifestaci�n Reconocimiento Manipulaci�n. Analice las dimensiones pragm�ticas de los enunciados que configuran el texto dado, seg�n Morris: Dimensi�n locutiva Dimensi�n ilocutiva Dimensi�n perlocutiva Analice el plano de �lo dicho� y �lo no dicho� del texto dado: Considere las formas del decir Considere las formas de lo no dicho: implicaturas presuposiciones sobreentendidos implicaciones pragm�ticas.

9. ROLAND BARTHES: SEMIOTICA DE LA SIGNIFICACION Barthes y la semi�tica de primera generaci�n. Barthes de primera generaci�n se circunscribe a una hip�tesis de trabajo que postula la existencia de categor�as generales, emanadas de las distinciones ling��sticas, extensivas a todos los sistemas de significaci�n y comunicaci�n. Barthes admite que la extensi�n semiol�gica de las distinciones saussureanas corren el riesgo de sufrir modificaciones. En el cine, la televisi�n y la publicidad, por ejemplo, los sentidos son tributarios de una suma de im�genes, sonidos, grafismos, es decir, son sistemas complejos en los que intervienen sistemas diferentes por lo que resulta prematuro fijar, para estos sistemas, la clase de hechos de lengua y la de los hechos de habla. Situaci�n similar se produce con otros sistemas complejos connotados, como la pintura, la literatura, que suponen un sistema de sentidos secundarios, para los cuales no es posible predeterminar, ni siquiera de un modo hipot�tico, la clase de los hechos de lengua y la de los hechos de habla.

10. Los principales problemas que plantea la distinci�n de lengua/habla son dos: el origen del sistema, es decir, la dial�ctica misma entre lengua y habla: y la relaci�n de volumen que puede establecerse entre las �lenguas� y sus �hablas�. Por su parte, la noci�n de signo sufre modificaci�n: al igual que el signo ling��stico, el signo semiol�gico est� compuesto por significante y significado, pero se separa de �l a nivel de las sustancias. Muchos sistemas semiol�gicos (objetos, gestos, im�genes) tienen una sustancia de la expresi�n cuyo ser no radica en la significaci�n, son con frecuencia objetos de uso que la sociedad deriva hacia fines de significaci�n: el vestido sirve para protegerse; la alimentaci�n, para alimentarse, el autom�vil, para transportarse, etc. Barthes propone llamar a estos signos de origen utilitario, funciones-signos. Otra observaci�n se refiere al modo de actualizaci�n de los significados semiol�gicos, los cuales pueden presentarse isol�gicamente (como la m�sica, el vestido) , o bien, formulados a trav�s del lenguaje articulado. En los sistemas isol�gicos, el significado no tiene otra manifestaci�n que su significante t�pico, por consiguiente, no se lo puede manejar m�s que imponi�ndole un metalenguaje.

11. BARTHES Y LA SEMI�TICA DE SEGUNDA GENERACI�N. En consonancia con su semi�tica de la significaci�n, Barthes emprende la tarea de reformular el car�cter de la semi�tica, privilegiando la dimensi�n social y cultural de los hechos observados. Admite tres grandes �reas tem�ticas de inter�s semi�tico: la escritura y literatura, los mensajes visuales y los dem�s hechos de la cultura. En torno a escritura y literatura. An�lisis estructural del relato. Como objeto de estudio representa un modo de ir m�s all� de la ling��stica, puesto que el relato pertenece al �mbito del �discurso� y debe ser analizado e interpretado mediante un teor�a del discurso. El relato es una forma discursiva que manifiesta distintos niveles de sentido, cada nivel tiene sus propias unidades, relaciones y jerarqu�as y en el relato funcionan en forma integrada.

12. Todo relato configura tres niveles de sentido: las funciones, las acciones y la narraci�n. Las funciones, sentido que surge de la relaci�n entre elementos de la historia (acciones), pueden ser distribucionales (funciones pertenecientes a un mismo nivel) o integradoras (funciones que relacionan un nivel con otro). Adem�s, las funciones se distinguen por su jerarqu�a en cardinales o nucleares y cat�lisis. Las acciones, nivel superior al de las funciones, constituyen la identidad de los personajes: se concibe al personajes como un �ser�, sino como un �participante�, es decir, como �actante�. La narraci�n, nivel en el que los actantes adquieren sentido, como sujetos de una historia.. Este nivel est� constituido por los signos de la narratividad: el conjunto de operadores que reintegran funciones y acciones en la comunicaci�n narrativa

13. �Por d�nde empezar? El texto, como pluralidad, es un todo complejo que debemos desentra�ar, por la v�a tem�tica, simb�lica o ideol�gica. Conjugar la v�a heur�stica con la hermen�utica es lo ideal para acceder a la pluralidad significativa del texto. En el texto se entrecruzan la palabra, la escritura y generan una tr�ada de relaciones con el texto; el que maneja la palabra (profesor); el que escribe (escritor: de la obra al texto) , y el que analiza e interpreta la escritura (cr�tico e intelectuales). Uno de las respuestas a su pregunta clave (�por donde empezar?) la ofrece a prop�sito de la lectura, an�lisis e interpretaci�n del pasaje b�blico� la lucha con el �ngel�. En efecto, sugiere tres pasos: An�lisis indicial: inventario y clasificaci�n de los atributos psicol�gicos, biogr�ficos y sociales de los personajes del relato; An�lisis actancial: inventario y clasificaci�n de las funciones de los personajes, y An�lisis secuencial: clasificaci�n de las acciones narrativas que se organizan en secuencias.

14. En el contexto de la significaci�n, Barthes plantea la existencia de tres niveles de sentido: el informativo (conocimiento inferido de los detalles y base de la comunicaci�n); el simb�lico (significado cultural, base de la significaci�n), y el obtuso, el tercer sentido (sentido que va m�s all� de la cultura, del saber y de la informaci�n, es discont�nuo e indiferente a la historia y a las categor�as morales y est�ticas). Cr�tica y verdad. Se examina la nueva cr�tica a la luz de la antigua cr�tica y se somete a juicio de verdad la labor del cr�tico. La cr�tica implica una segunda escritura con la primera escritura de una obra, cuyo efecto es abrir un camino a m�rgenes imprevisibles, suscitar el juego infinito de espejos. La cr�tica tradicional tiene por funci�n s�lo juzgar. Es la oposici�n entre metalenguaje versus marcas estereotipadas.

15. Por su parte, lo veros�mil cr�tico no es lo que ha sido (historia), o lo que debe ser (ciencia), sino lo que el p�blico cree posible, una semejanza con la realidad aunque no sea verdad, as� se funda la est�tica del p�blico. Un concepto asociado a cr�tica y verdad es la objetividad. Para el autor, la objetividad radica en la propia naturaleza simb�lica del lenguaje, por lo tanto, se relativiza de acuerdo con los modelos de lectura o de cr�tica, correspondientes. La nueva cr�tica reconsidera c�nones cl�sicos como el gusto est�tico, la claridad expresiva, el valor del s�mbolo literario, entre otros t�picos. En s�ntesis, la cr�tica representa in intermedio entre la ciencia (de la literatura( y la lectura; engendra cierto sentido deriv�ndolo de una forma que es la obra, desdoblando los sentidos, creando un nuevo signo. La cr�tica no sustituye, por ello, al lector, pues no necesariamente representa a la colectividad.: el lector desea la obra y quiere imbuirse de ella, mientras que el cr�tico crea un signo nuevo mediante la escritura, da una interpretaci�n, redistribuye los elementos, adquiere un tono propio, recodifica.

16. El grado cero de la escritura. Partiendo de un concepto de literatura y de un an�lisis cr�tico y comparado de la escritura cl�sica y moderna, postula su noci�n de grado cero de la escritura. El grado cero de la escritura corresponder�a a aquellos textos cuya escritura que trasciende la historia y las sociedades y que implica una ruptura con los ornamentos ret�ricos que hicieron de la escritura cl�sica su mayor fortaleza. Rescata el concepto de la lengua como pura forma, sin referente ni objeto y critica la escritura social, realista, alienada y del arte como un pacto que liga al autor con la sociedad, haciendo de su obra un producto dogm�tico, casual e hist�rico. Las obras cl�sicas, principalmente, las novelas. permiten reconstruir la historia de la literatura y comparar los modelos de escritura. La premisa cl�sica se desarroll� en torno a la premisa de que a mayor ornamento, mayor asociaci�n con la historia. A juicio de Barthes, la novela moderna implica ruptura con los ornamentos; protege la relaci�n escritura-sociedad; es un factor destructivo y constructivo a la vez; supone un desdoblamiento del lenguaje. Finalmente. El grado cero de la escritura implica congelar la oralidad, crear y reinventar el objeto de arte, es una ecuaci�n sin f�rmula preestablecida.

17. El grano de la voz En este texto, Barthes examina una serie de formas de la cultura en las que la palabra juega un rol fundamental, desde la palabra �oral� pura, hasta aquella palabra imbricada en sistemas m�s complejos como la comunicaci�n est�tica o el cine. La palabra oral, a diferencia de la palabra escrita, es por s� misma fresca, natural, espont�nea, ver�dica, expresi�n de una interioridad pura; adem�s, es inmensamente teatral, pide prestado sus giros ( en el sentido estil�stico y l�dico del t�rmino) a todo un conjunto de c�digos culturales y oratorios. Cuando la palabra oral pasa a la escrita pierde su inocencia misma: lo que la transcripci�n permite y explota es la estructura, subordinada y jer�rquica de la frase, hecho que se contrapone con el lenguaje hablado. La palabra en el cine reproduce su car�cter de pertenencia a un sistema de signos no anal�gicos, el cual se interrelaciona con el car�cter anal�gico de la expresi�n s�gnica cinematogr�fica. Desde el punto de vista significativo o del sentido, el cine funciona primariamente en el plano de la connotaci�n, es decir, con los significados globales, difusos, basados en la contig�idad de sentido. Por esto se puede sostener que puesto que el cine es montaje, el cine es un arte meton�mico.

18. Ensayos cr�ticos En este texto, se re�nen ensayos cr�ticos sobre diversos temas referidos al teatro, a la literatura, a la ling��stica y a la propia cr�tica : �eslabones de una cadena flotante de sentido� Sobre la literatura: Es semejante a la nave de Argos: no comporta ninguna creaci�n, sino s�lo combinaciones diferentes cada vez, cada pieza se renueva infinitamente, sin que el conjunto deje nunca de ser la nave Argos. El acto de escribir va acompa�ado de un �callarse�, en el cual se ofrece la �ltima palabra al otro. Un s�mil interesante que postula Barthes es un ecuaci�n conceptual: el escritor es al ni�o, como el cr�tico lo es al af�sico. El ni�o, como el escritor, decide codificar su �yo� bajo la forma de una tercera persona; por su parte, el cr�tico, como el af�sico, se ampara en un discurso sobre otro, el cr�tico calla a trav�s de una especie de grado cero de la persona. Sobre la vanguardia y el teatro burgu�s: Cuando la burgues�a se satura y no puede aspirar al universalismo, surge la vanguardia, como una protesta violenta contra s� misma. Sin embargo, la vanguardia no pasa de ser m�s que la complementariedad de la burgues�a: una especie de equilibrio entre conformistas y traidores: las vanguardias siempre vuelven al orden. Es un fen�meno cat�rtico, de purificaci�n social, aunque mueren cuando asumen una conciencia pol�tica.

19. El teatro burgu�s es uno de los casos donde solamente la vanguardia puede superar su muerte: es necesario repensar la materialidad del teatro y su propia ideolog�a. Sobre la imaginaci�n del signo: Barthes retoma la concepci�n tri�dica del signo en sus relaciones y distingue una relaci�n simb�lica, una paradigm�tica y una sintagm�tica. La relaci�n simb�lica: la que une el significante del signo a su significado. La relaci�n paradigm�tica: la que asocia un signo con una reserva o memoria organizadas de signos equivalentes. La relaci�n sintagm�tica, la que relaciona los signos entre s� a nivel del discurso mismo. Cada teor�a o escuela tiende a fundar su an�lisis en una sola de las relaciones del signo, de modo que puede hablarse de conciencias semiol�gicas diferentes. La elecci�n de una relaci�n dominante implica, en cada ocasi�n, una ideolog�a.

20. Ret�rica de la imagen R. Barthes (1964), postula que la imagen es plurisignificativa, ambigua y polis�mica. En tal sentido, es un mensaje abierto a la interpretaci�n. En muchos casos la �imagen� requiere de un soporte o anclaje, componente que orienta su interpretaci�n. En los mensajes visuales admiten una codificaci�n que se configura por la confluencia de dos registros: el registro verbal y el registro visual. Cada uno de ellos cumple funciones diferentes, pero complementarias. El registro verbal cumple la funci�n de anclaje, fijar el registro visual y el registro visual cumple la funci�n ret�rica . Por ejemplo, en la publicidad, la imagen (registro visual), plagada de soluciones ret�ricas (tropos y lugares o argumentos), se prestar�a a varias decodificaciones si el texto (registro verbal) no interviniera con funciones puramente referenciales para especificar su lectura. Sin embargo, al algunos avisos publicitarios, el texto realiza su labor de fijaci�n poniendo �l mismo en juego varios artificios ret�ricos. Un desaf�o de la investigaci�n semi�tica en mensajes visuales es examinar c�mo se entrecruzan las soluciones ret�ricas en ambos registros.

21. En tal sentido, se puede producir una homolog�a de soluciones como una discordancia total, por ejemplo: Una imagen con funci�n est�tica y un texto con funci�n emotiva, Una imagen que procede por simples tropos, en tanto que el texto introduce lugares, Una imagen que introduce un lugar argumental y un texto que lo contradice, etc. La comunicaci�n visual permite identificar cinco niveles de codificaci�n: nivel ic�nico Nivel iconogr�fico Nivel tropol�gico Nivel t�pico Nivel entim�mico Nivel ic�nico: Es el nivel de la denotaci�n. Se base en el reconocimiento de los referentes asociados a las im�genes. Nivel iconogr�fico: Es el nivel de la connotaci�n. Remite a los significados convencionales (por ejemplo, la aureola que indica santidad; la venda en un ojo que connota pirata o aventurero, etc) y a nuevos significados propuestos (por ejemplo, una modelo , significada por una manera particular de estar de pie o sentada).

22. Nivel tropol�gico: Comprende los equivalentes visuales de los tropos verbales y los tropos generados por la propia imagen. Son tropos, por ejemplo, una met�fora, una metonimia, una hip�rbole, una polisemia, una ambig�edad, una sin�cdoque, etc. Guy Bonsiepe cita numerosos casos de realizaci�n visual de tropos cl�sicos en la publicidad: Un neum�tico que avanza con seguridad entre dos filas de clavos, representa claramente una hip�rbole, La publicidad de un cigarrillo que s�lo muestra una nubecita de humo que rodea el escrito �esto es todo lo que vendemos� tiene el car�cter de litote (hipoafirmaci�n), Una publicidad de ESSO que anuncia �obtenga gasolina en cualquier parte� y se introduce con la imagen de un colibr� que chupa el n�ctar o bebe agua en el c�liz de una flor, constituye un caso de met�fora, Participaci�n m�gica por acercamiento, un hombre que lleva un camisa publicitaria al lado de un cuadro que representa a un gentilhombre del siglo XVIII, llega a participar � y con �l el producto � del aura de nobleza, virilidad y digniddad del modelo cl�sico, Ideograma kitsch, que se utiliza como argumento de autoridad: la evocaci�n de una obra de arte reconocida como tal emana su prestigio sobre el producto, por ejemplo, lor productos denominados �Gioconda�.

23. otra figura t�pica es la metonimia doble, con funciones de identificaci�n: el acercamiento de una lata de carne con el animal vivo, nombrando el animal por medio de la lata y la lata por medio del animal, estable una identidad indiscutible entre ambas cosas (�la carne de lata es aut�ntica carne de buey�), Es preciso observar que todas las im�genes visuales publicitarias encarnan una figura ret�rica que adquiere un car�cter predominante y que es la antonomasia: cualquiera entidad singular que aparece en la imagen, sobreentendida por antonomasia, representa genuinamente el propio g�nero o la propia especie. Una chica que bebe algo se propone como� todas las chicas�. Cada signo singular viene precedido por del signo l�gico que se llama cuantificador universal, y que hace que el signo X que se propone valga por todos los X. Nivel t�pico: Comprende el sector de las llamadas premisas, el de los lugares argumentales o tropoi: grupo de argumentaciones posibles o grupo de opiniones adquiridas. Un ejemplo: un iconograma del tipo �icono que denota muchacha que se inclina sonriendo ante una cuna en la que hay un ni�o que tiende los brazos�, connota sin duda (a nivel iconogr�fico) �mam� joven�, pero a la vez evoca todo un conjunto de persuasiones del tipo �las mam�s aman a su hijitos� � �de madre, s�lo hay una� � �el amor de madre es el m�s fuerte� � �las mam�s adoran a sus hijitos� etc. Estas connotaciones son verdaderas premisas.

24. Adem�s de estas premisas, se connotan grupos argumentales (y por lo tanto, �lugares� en sentido estricto, del tipo �si todas las madres son as�, �por qu� no ha de serlo usted?�. En un campo t�pico de esta especie pueden aparecer entimemas del g�nero �todas las mam�s hacen lo que les gusta a sus hijos� � �todas las mam�s dan a sus hijos el producto X� � �quien da el producto X a sus hijos hace lo que a �stos les gusta�. Nivel entim�mico: Comprende la articulaci�n de verdaderas argumentaciones visuales. De la misma manera como los iconogramas evocan campos t�picos, han de evocar generalmente campos entim�micos, es decir, han de sobreentender argumentaciones ya convencionalizadas y evocadas en la mente por una imagen suficientemente codificada.

26. UMBERTO ECO: SEMI�TICA DE LA COMUNICACI�N La semi�tica estudia la estructura ausente de los sistemas y objetos culturales. La semi�tica tiene como objeto de estudio la cultura. La cultura por entero deber�a estudiarse como sistema de comunicaci�n basado en sistemas de significaci�n. Teor�a de los c�digos: Sistemas y c�digos. SIGNIFICACI�N. El sistema sem�ntico-semi�tico Teor�a de la producci�n de signos: COMUNICACI�N. Los modos de producci�n de signos: reconocimiento, ostensi�n, reproducci�n invenci�n la ideolog�a como categor�a semi�tica.

27. UMBERTO ECO: SEMI�TICA DE LA COMUNICACI�N La estructura ausente de los objetos y sistemas culturales. �Se puede proponer como hip�tesis de trabajo que queda establecida una investigaci�n semi�tica cuando se supone que todas las formas de comunicaci�n funcionan como emisi�n de mensajes basados en c�digos subyacentes.� (U.Eco, La Estructura ausente, p.15). El campo semi�tico comprende rodos los sistemas de comunicaci�n, partiendo por los m�s naturales hasta los procesos culturales m�s complejos, a saber. Zoosemi�tica Se�ales olfativas Comunicaci�n t�ctil C�digos del gusto

28. UMBERTO ECO: SEMI�TICA DE LA COMUNICACI�N Paraling��stica: tipo de voz; paralenguaje. Lenguajes tamborileados y silbados. Cin�sica y pros�mica: lenguaje gestual mudo; movimientos rituales de las manos; gestos estilizados; gestualidad teatral;; mimo; danza; estilos de andar; desfile; la sonrisa; el llanto; micci�n; coito; movimientos de cabeza; gesto de gracias; gestos de desprecio; gui�os; gestos de cortes�a; gestos de conversaci�n;; gestos oratorios; gestos simb�licos; gestualidad de los deportes; ceremonia del t�; tiro al arco; el silbido; modalidades del comer; modalidades del beber, etc. Semi�tica m�dica. C�digos musicales: semi�ticas formalizadas (escalas y gram�ticas musicales), sistemas onomatop�yicos. Lenguajes formalizados : lenguaje de las matem�ticas, lenguas artificiales

29. Lenguas naturales Comunicaciones visuales:: se�al�cticas altamente codificadas; sistemas crom�ticos; vestuario; sistema verbo-visuales (publicidad, barajas, mapas geogr�ficos y topogr�ficos); otros sistemas: c�digos ic�nicos, c�digos iconol�gicos, c�digos estil�sticos, dise�o, arquitctura. Estructuras de la narrativa C�digos culturales: etiqueta; sistemas de modelizaci�n del mundo (mitos, leyendas,, teolog�as primitivas y tradicionales); tipolog�a de las culturas; modelos de la organizaci�n social. C�digos y mensajes est�ticos. Comunicaciones de masa: cine, prensa, televisi�n, radio, revistas, comics, publicidad, propaganda, literatura popular, etc. Ret�rica.

31. Y. LOTMAN: SEMI�TICA DE LA CULTURA  Lenguas escritas, c�digos secretos. Lenguas naturales