MUSEO A CAMPO ABIERTO

1. MUSEO A CAMPO ABIERTO MUSEO DE ANTIOQUIA – PROYECTO CREA ENCUENTRO INTERNACIONAL ESCUELA – ARTE – CIUDAD - El Museo cada vez se verá más impelido a estructurarse como dispositivo multimedial de comunicación social -y menos como contenedor especializado de objetos estáticos, como mero repertorizador del inventario presuntamente estabilizado del “valor estético”. Cada vez más, en definitiva -y sin duda ese es el futuro del museo- como sistema o constelación diseminada de dispositivos deterritorializados operando a favor no del asentamiento y la estabilización de un genérico universalista del valor estético, sino al contrario a favor de la multiplicación exponencial de los imaginarios colectivos y las escenas de su encuentro activado en el dominio de lo público. José Luis Brea – La era posmedia

2. PREGUNTA PROBLEMATIZADORA ¿Cómo imbricar los temas de la educación, el arte y la ciudad, mediante el filtro estético del museo a campo abierto?

3. Museo de campo abierto va más allá de pensar en un museo a la intemperie. Museo de campo abierto infiere una configuración de museo expandido, rizomático, versatil. Su definición se acerca, más bien, a esa centena de museos imposibles que describe el escritor venezolano Luis Britto García:

4. Un museo de objetos que tienen la propiedad de ser inmediatamente olvidados. • Un museo que lo contiene todo. • Un museo que contiene exactamente lo mismo que podemos encontrar fuera del museo. • Un museo de la forma de los relámpagos. • Un museo de los fragmentos sin sentido. • Un museo de lo imperceptible. • Un museo de los fracasos. • Un museo que consiste sólo en un itinerario.

6. Un automuseo que cada ser viviente dedica única y exclusivamente a sí mismo. • Un museo herméticamente cerrado para impedir absolutamente el paso de todo visitante. • Un museo que contiene galaxias anómalas. Un museo de todo aquello que es insoportable contemplar. • Un museo en el cual la única pieza que se exhibe es el museo mismo. • Un museo de las copias de las copias de las copias. • Un museo que convierte en arte cualquier cosa que en él se exhiba. (…)

11. La estética fenomenológica, es decir, la estética de las apariencias, estética de lo que parece, navega en el territorio de lo sensible, Un estado de percepción desvinculado de ideas convencionales que la equiparan al concepto de lo bello, una estética en estrecha relación con las responsabilidades ética y política de una comunidad. la aplicación de esta condición será pues la estrategia de esta articulación, porque a través de ella se logran visualizar los más ínfimos registros e intercambios generados en la trenza ESCUELA - ARTE - CIUDAD. El análisis usado en esta imbricación, permite los intercambios más superfluos y más triviales de nuestras prácticas cotidianas en los tres ambientes.

12. INTENCIONES PEDAGÓGICAS DE LA DIMENSIÓN ESTÉTICA • Dar a conocer la noción de estética y estésica desde su característica de expresión de lo sensible. • Configurar una motivación que propicie la apertura de los sentidos corporales de los individuos para el aprestamiento en los distintos modos de relación que implican al sujeto mismo, a los demás y a su entorno. • Generar interés por el descubrimiento de la estésis propia y la del otro a través de herramientas artísticas.

13. Incidir en el reconocimiento de la poética de lo privado en aspectos del arte público, lo mismo que el reconocimiento de elementos de lo público en la sensibilidad privada. • Propiciar experiencias con respecto al tiempo, es decir, que el sujeto pueda reconocer un aquí y un ahora en el encuentro con el arte y con los hallazgos de sí mismo. • Interesar al sujeto por la historia del arte y sus temas relacionados, y vincular en ellos temáticas fundamentales para la comprensión del sujeto contemporáneo. • Procurar que cada encuentro se constituya en una experiencia, no solo informativa, sino productora de sentido transformador del bien particular y colectivo.

14. LA ESTÉTICA FENOMENOLÓGICA La fenomenología no designa el objeto de su investigación, como sí lo hacen por ejemplo, la “teo-logía” o la “antropo-logía”, cuyos prefijos informan lo que van a tratar en sus ciencias. La fenomenología en cambio, es una ciencia de, y no una ciencia delo que va a tratar. “De”, quiere decir un modo tal de captar los objetos, es decir, estudia directamente tal y cómo se muestra en sí mismo. “[…] hacer ver desde sí mismo aquello que se muestra, y hacerlo ver tal como se muestra desde sí mismo.”

15. Es por ello que todo el aparato conceptual requerido en la percepción del mundo se refiere a un modo de demostración y explicación en el mismo terreno de aparición. Su interpretación se realiza desde su propia operación, con las vibraciones estéticas que allí interactúan: los gestos, los estados de ánimo, los colores, las texturas, los sonidos, las maneras de acercarse o distanciarse, los ritmos, en fin, todos los modos de conjunción entre los individuos que eventualmente detonan en una imagen generadora, que mediante un proceso de hipercodificación se puede conmutar en un diseño gráfico. Se demanda, entonces, una estética fenomenológica para revelar las imágenes que provienen de una experincia significativa, una estrategia para percibirla, un entrenamiento para tomar “entre manos” algunos rastros que la hacen aparecer y que permiten “consumirla”.

16. En síntesis, la fenomenología de la comunicación estética permite analizar los comportamientos del individuo en relación con su entorno. En este proyecto, la fenomenología opera según el juego de interacción sensible o emotiva durante las transacciones cotidianas bajo un modelo de matriz prosaica capaz de abarcar el doble orden de comunicación estética, es decir, de articular el campo semiótico con el campo simbólico, materia prima de la percepción humana. El recurso utilizado en esta estrategia se denomina “Modelo Octádico”, propuesto por Katya Mandoki, el cual es el complemento propicio para hacer visible aquellas transacciones menores y mayores entre los miembros de un colectivo.

17. MODELO OCTÁDICO Campo simbólico Campo semiótico Matriz Regístros Retóricos R. R. Modalidades Dramáticas M. D. Flujos de sintagmas desde y hacia el sujeto de la enunciación por retención o expulsión de energía, tiempo o materia Fluxión Puesta en mirada, o comunicación por medio de sintagmas visuales Escópico Enfática Acentuación de un elemento sobre los demás en un sintagma Comunicación por medio de sintagmas corporales Somático Cinética Manifiesta dinamismo y estatismo Acústico Comunicación por medio de sintagmas sonoros Relación de proximidad y distancia entre los cuerpos y/u objetos Proxémica Comunicación por medio de sintagmas verbales Léxico

18. ALGUNAS DERIVAS PARA LA ARTICULACIÓN • ESCUELA-ARTE-CIUDAD • Diccionario vs. Enciclopedia: la dialéctica para desbordar los conceptos. • ¿Quién soy mientras pienso? • El archivo personal como museo imposible. • El cosiámpiro, el churumbelo, el zaperoco y otros firiscusquetes que sirven para todo. • Zapatos imantados. • Colecciones asquerosas. • Sinestesias: los sonidos de mi trayecto y los olores de mi entorno. • Carcasas y madrigueras: lugares para exhibir las pasiones.