KUVA

1. KUVA Kuva ja todellisuus, kuva merkkinä

2. Kuva ja todellisuus, kuva merkkinä • Bazin • Bresson • Berger • Barthes : • Metz / Eco • Ideologiakritiikki • Mulvey – feminismi • Dyer?

3. Valokuva ja todellisuus • Tallentaako valokuva todellisuutta? • Miten valokuvan suhde todellisuuteen tulisi ymmärtää? • Valokuva = todellisuus itse? • Valokuva täysin rakennettu merkki? • Valokuva ideologian väline?

4. André Bazin (1918-1958) ja ”valokuvan ontologia”

5. Bazin: ”Valokuvan ontologia” Bazinin perusväite : • ”Valokuvauksen omaleimaisuus maalaustaiteeseen verrattuna on sen olemuksellisessa objektiivisuudessa. [--] Ensimmäistä kertaa alkuperäisen objektin ja sen jäljitelmän välillä ei ole muuta kuin toinen esine. Ensimmäistä kertaa ulkomaailman kuva muodostuu automaattisestija ankaran determinismin mukaisesti ilman ihmisen luovaa väliintuloa.”

6. Bazin: ”Valokuvan ontologia” ” [--] objekti on todellakin re-presentoitu, toisin sanoen tuotu [uudelleen] läsnäolevaksi ajassa ja tilassa. Valokuva hyötyy esineen todellisuuden siirtymisestä sen jäljennökseen.” • Valokuva on siis kiinni todellisuudessa: sen kuvaama objekti on ollut todella olemassa. • Kohteen todellisuus ”siirtyy” valokuvaan.

7. ”Valokuvan ontologia” SIIS: • Valokuva mekaaninen tallenne tietystä todellisesta tapahtumasta • Tärkeää ei viime kädessä edes se, että kuva näyttää todelliselta, vaan se, että se on todellisen tapahtuman jälki. • Todellisuuden jälki valokuvalla erityissuhde todellisuuteen • Mitä seurauksia tällä ajatuksella on?

8. Todellisuus ja ”valokuvan psykologia” • Valokuvan "psykologia": usko kohteen todellisuuteen • valokuva = objekti itse (ts. valokuvan uskotaan olevan objekti itse) • "luonnollinen" ilmiö (ts. koetaan sellaisena; ”kuin kukka tai lumikide”) • Valokuvassa todellinen kohde, ts. todellisuus itse tulee psykologisesti uudelleen läsnäolevaksi jälkensä välityksellä (”re-presentaatio”)

9. Todellisuus ja valokuvan tehtävät • Valokuvan esteettinen tehtävä: todellisen paljastaminen (révélation du réel) • ”Illuusionälän” tyydyttäminen  todellisuusilluusion vahvistaminen • Bazin korosti muissa yhteyksissä todellisuusvaikutelmaa elokuvan estetiikan perustana

10. ”Valokuvan esteettiset mahdollisuudet ovat todellisuuden paljastamisessa. Tuo heijastus märällä jalkakäytävällä, tuo lapsen ele, niiden erottaminen ulkomaailman kudoksesta ei ole riippuvainen minusta. Objektiivin tunteettomuus puhdistaa kohteen tavoista ja ennakkoluuloista, kaikesta henkisestä törystä, jolla havaintoni sen peittää, ja tekee sen neitseellisen puhtaaksi huomioni kohteeksi ja osalliseksi rakkaudestani.”Valokuvan ontologia (1948) Valokuva ja estetiikka

11. ”Muumiokompleksi” • Valokuva ja aika: ”muumiokompleksi” • halu joka määritti jo egyptiläisten muumioiden balsamointi • pyrkimys pysäyttää aika, rappeutuminen ja kuolema • valokuva "balsamoi aikaa”, on "muutoksen muumio” ja "kuolinnaamio" • valokuvan suosio perustuu siis haluun voittaa kuolema

12. Kritiikkiä (Peter Brunette & David Wills) • Bazinin realismilla kaksi periaatetta: • Valokuvallinen toisintaminen (valokuva todellisen jälkenä) • Todellisuusvaikutelma (kuvattu kohde näyttää samalta kuin kohde todellisuudessa) • ”tämä toinen periaate, vaikka kenties vahvistaakin ensimmäistä, uhkaa myös tehdä sen tarpeettomaksi. On selvää, että todellisuusvaikutelman toteutumiseksi ei todellisuuden täydellinen toistaminen (mitä se sitten olisikaan) ole tarpeen. (...) Se, että mitään inhimillistä ei ole objektin ja sen representaation välissä on tarpeetonta sen väitteen kannalta, että katsoja havaitsee elokuvallisen kuvan aivan kuin hän havainnoisi todellisuutta” (Screen/Play, 70.)

13. Robert Bresson: Merkintöjä kinematografiasta (1975) • ”Kahdenlaista todellista (réel): 1) Kameran sellaisenaan tallentama raaka todellinen; 2) Se mitä nimitämme todelliseksi ja minkä näemme muistimme ja virhearviointien vääristämänä.” • ”Mieleen asti yltänyt todellinen ei ole enää todellista. Silmämme on liian ajatteleva, liian älykäs.” • ”Sen mitä yksikään ihmissilmä ei pysty tavoittamaan, yksikään kynä eikä sivellin vangitsemaan, sen kamerasi tavoittaa tietämättä mitä se on ja vangitsee sen koneen säntillisellä välinpitämättömyydellä.” • ”Kamera ei ajattele, se on silmä, ’lehmänsilmä’ kuten Cocteau sanoi. Se sieppaa todellisen lennosta. Se antaa välittömästi sen mitä kirjailija, maalari tai kuvanveistäjä eivät kykene tavoittamaan. Se tallentaa sen, mitä mielemme ei mitenkään kykenisi pitämään hallussaan.” (Haastattelu, 1967) Robert Bresson (1901-1999)

14. Bresson: ”raaka todellinen” vs. ”älykäs silmä” • Bresson erottaa toisistaan todellisen sellaisenaan (”raaka todellinen”) ja todellisen nähtynä ja ymmärrettynä (”todellisuus”) • Kamera kykenee tallentamaan sellaisen raa’an todellisen jäljen, jota inhimillinen katse ei kykene havaitsemaan • Silmä on ”liian älykäs”, ts. ihminen näkee todellisuuden aina jo merkityksellisenä, merkityksellistää näkemänsä – eikä kykene näkemään ei-merkityksellistä ”todellista” • Sen sijaan että valokuvallinen toisintaminen vahvistaisi todellisuusvaikutelmaa, se purkaa sen • Kamera kyllä paljastaa todellisen, mutta rikkomalla silmän muovaaman käsityksen ”todellisuudesta”

15. Bressonin näkemyksen merkitys • Todellinen EI SAMA KUIN todellisuus • Tärkeää on todellisen jälkiluonne, ei sen (mahdollisesti) synnyttämä todellisuusvaikutelma • Semioottisin termein: Valokuva jälkenä (indeksisyys) on eri asia kuin valokuva kaltaisuutena / imitaationa (ikonisuus)

16. John Berger: Ilmentymät • Valokuva "todistusaineistona kiistä-mätön, mutta merkitykseltään heikko” • Kertoo kohteen olleen olemassa • Ei kerro mitään kohteen merkityksestä • ”Epäjatkuvuuden shokki” • Irti ajallisesta jatkumosta; vain nykyhetki, ei menneisyyttä tai tulevaisuutta • ”Kun pidämme valokuvaa merkityksellisenä, lainaamme sille menneisyyden ja tulevaisuuden” • Piirros tulkitsee ilmentymiä, valokuva siteeraa niitä • piirroksessa omena tehdään pyöreäksi, valokuvassa pyöreys on annettua John Berger (s. 1926)

17. Mitä tässä kuvassa tapahtuu?

18. Bergerin analyysi • Mikä edellä nähdyn kuvan merkitys? • Kuvassa joukko hymyileviä nuoria miehiä paperinippuja käsissään (varmuus olemassaolosta) • Kuva kuvana ei kuitenkaan kerro vielä mitään (irrallisuus ajasta) • Kuvateksti: ”Natsit polttamassa kirjoja”  kuva sijoittuu historialliseen kontekstiin • Kuvatekstin merkityksen ymmärtäminen edellyttää kuitenkin historiallista tietoisuutta (Keitä olivat natsit? Miksi kirjoja poltettiin?)

19. Berger: valokuvan kaksoisluonne • Valokuvalla kahtalainen luonne: • Todistuskappale, jälki: ilmaisee kohteen olleen olemassa • Kulttuurinen tuote: valokuvaajan valinta: rajaus, hetken valinta, kohteen valinta, jne.; kuvan esitystapa, konteksti (valokuvaajan näkemykset, kirja/lehti/näyttely, jossa esitetään, jne.) • Valokuvan ”todistusvoima” perustuu näiden sekoittamiseen • Valokuvan kiistämättömyys todistuskappaleena ikään kuin tekee myös sille (usein tekstin avulla) annetusta merkityksestä kiistämättömän • Teksti lainaa valokuvalle merkityksen, valokuva tekstille todistusvoiman • Valokuva ei voi valehdella, mutta se ei voi myöskään kertoa totuutta • Totuus, jota valokuva voi itse puolustaa, on rajallinen (maalikamera, röntgenkuva  todistusaineisto)

20. Ideologiakritiiki ja Bazin • Elokuvan ideologiakritiikki syntyi Ranskassa 1960-luvun lopulla • Näki Bazinin korostaman todellisuus-vaikutelman ilmaisuna porvarillisesta ideologiasta • Taustalla marxilaisen Louis Althusserin filosofia

21. Althusser ja ideologiset valtiokoneistot • Marxilainen filosofi, joka sai vaikutteita Jacques Lacanin strukturalistisesta psykoanalyysista • Valtiokoneisto: väline, jonka avulla valtio kontrolloi alamaisiaan • Sortava valtiokoneisto: esim. poliisi, armeija • Althusserin uusi ajatus: ideologinen valtiokoneisto

22. Ideologinen valtiokoneisto (IVK) • Koneisto, jonka tehtävä on (salakavalan) ideologian avulla ohjata kansalaisia/alamaisia (subjekteja) toimimaan ideologian mukaisella tavalla • Esim. kirkko, koulu • Lähtökohtana puhuttelu (interpellaatio) • IVK asettaa ”puhuttelun” (Hei, sinä siellä!) avulla puhuteltavan (subjektin) tiettyyn asemaan (positioon). Esim. opettaja-oppilas-asetelma. • Ideologinen asema kätkee ideologisuutensa ja näyttäytyy asioiden luonnollisena tilana (väärintunnistaminen; méconnaissance) • Althusserille ideologia on aina porvarillinen; marxismi ei ole ideologia, vaan ”teoria”

23. Althusser  ideologiakritiikki • Ideologiakriitikot näkivät elokuvan yhtenä ideologisen valtiokoneiston muotona • Ideologista oli nimenomaan renessanssiperspektiiviin perustuva todellisuusilluusio (vrt. Bazin)  elokuva-apparaatti • Renessassiperspektiivi perustuu porvarilliseen ideologiaan, jossa yksilö asetetaan todellisuuden näkijäksi ja mittapuuksi • Ideologia asettuu siis katseen sisään • Ratkaisuna anti-illusionismi, vastaelokuva • Ranskalainen ideologiakritiikki 1960-70-l: Jean-Louis Baudry, Jean-Pierre Oudart, Pacal Bonitzer, Jean-Louis Comolli • 1970-l Screen-teoria Britanniassa

25. Semiotiikka ja Roland Barthesin valokuvakäsitys ”Denotaatiosta” ja ”konnotaatiosta” ”signifianssiin”

26. Denotaatio ja konnotaatio • Tanskalainen semiootikko Louis Hjelmslev (1899-1965) täydensi Saussuren mallia termeillä denotaatio ja konnotaatio • Denotaatio= ”päämerkitys”, ilmaisun suora merkitys (merkitsijä + merkitty) • Konnotaatio = ”sivumerkitys”; denotoiva merkki muuttuu merkitsijäksi uudelle merkitylle • Hjelmslev: konnotaatio liittyy tyyliin • Esim. tanskaksi kirjoitetun tekstin ja englanninkielisen tekstin denotaatio voi olla sama, mutta toiden konnotoi ”tanskalaisuutta” toinen ”englantilaisuutta”

27. Christian Metzin määritelmä: • Konnotaation merkitsijä: koko denotoitu materiaali (eli denotaation merkitsijä ja merkitty yhdessä) dm+dm' = km • Esimerkki: amerikkalainen film noir: tietyllä tekniikalla, valaistuksella, jne. (dm) rakennettu hämärästi valaistu autio katu (dm'), muodostavat konnotaation signifioijan (km), joka synnyttää vaikutelman ahdistuksesta ja kovuudesta (km')

28. Denotaatio ja konnotaatio

29. Roland Barthes ja valokuva STRUKTURALISTIS-SEMIOOTTINEN VAIHE • 1950-l:Mytologioita: denotaatio / konnotaatio  myytti • 1960-l ”Sanoma valokuvassa”, ”Kuvan retoriikka” • Denotaatio/konnotaatio-erottelun kehittelyä JÄLKISTRUKTURALISTINEN VAIHE (henkilökohtaisuus) • 1970-l : ”Kolmas merkitys”: signifianssi (”merkitsevyys”) • 1970-l loppu: Valoisa huone : valokuvan fenomenologia; ”studium” ja ”punctum”

31. Barthes: Mytologioita (1957) ”Olen parturissa ja minulle ojen-netaan Paris-Matchin irtonumero. Kannessa nuori musta mies rans-kalaisessa sotilaspuvussa tekee kunniaa katse koholla, silmät suunnattuna epäilemättä kohti liehuvaa trikoloria. Se on kuvan merkitys. Mutta naiivia tai ei, näen selvästi, mitä se minulle merkitsee: Ranska on mahtava suurvalta, jonka kaikki poikalapset väriin katsomatta palvelevat uskollisesti sen lipun alla, ja paras vastaus oletetun siirtomaavallan panettelijoille on mustan innokas halu palvella oletettuja sortajiaan.” Mytologioita, s. 179

32. Myytti • Myytti = ”2. asteen semiologinen järjestelmä”  konnotaatio • Objektikieli (denotaatio): KIELEN TASO vs. metakieli (konnotaatio) MYYTIN TASO • 1. aste (denotaatio / merkitys) = ”musta tekee kunniaa ranskalaisittain” = MUOTO (2. aste) • KÄSITE: ”Ranska on mahtava suurvalta, jonka kaikki poikalapset väriin katsomatta palvelevat uskollisesti sen lipun alla” • MERKITYKSENANTO (myyttinen merkitys) = Ranskan kolonialistinen suurvalta on hyvä ja oikeutettu asia.

33. Barthes: myytti kieli myytti

34. Barthes: myytti kieli myytti

35. Barthes ja ”kolmas merkitys”

36. 3. merkitys • ”Kuva Iivana Julmasta: kaksi hovimiestä, kaksi palvelijaa, kaksi sivuhenkilöä (vähät siitä, vaikka en muistakaan tätä historian yksityiskohtaa) kaatavat kultasateen nuoren tsaarin päälle.”

37. 3 merkityksen tasoa • Kommunikaation taso • Informaatio; tieto lavasteista, puvuista henkilöhahmoista • Signifikaatio (merkityksenanto) • Symbolinen taso; kulta = rikkaus • Signifianssi (”merkitsevyys”)

38. Signifianssi (”merkitsevyys”) ”Luen, otan vastaan (luultavasti jopa ensimmäiseksi) liikkuvan ja itsepäisen kolmannen merkityksen. En tiedä, mikä sen merkitty on, ainakaan en onnistu nimeämään sitä, mutta näen hyvin ne piirteet, merkitsevät tapaukset, joista tämä – alun alkujaan epätäydellinen – merkki koostuu:hovimiesten ihomaalin tiiviydestä (toisaalla paksu ja korostettu, toisaalla sileä ja huomaamaton); toisen hovimiehen ”typerästä” nenästä, toisen kulmakarvojen hienostuneesta kaaresta, hänen väljäh-täneestä vaaleudestaan, hänen teennäisestä, latteasta kampauksestaaan, jonka heti huomaa tekotukaksi, peruukin ja kipsin-valkean ihon liittymäkohdasta riisipuutereineen. […] Vastakohtana kahdelle ensimmäiselle, kommunikaation ja signifikaation tasolle, tämä kolmas on signfianssin taso […]. Sanalla signifianssi on se etu, että se viittaa merkitsijän kenttään […]”

39. Signifianssi • Liittyy merkitsijän erottamiseen merkitystä •  merkin hajoaminen • ”Merkitsevyys”: merkitsijä alkaa tuottaa merkitsevyyttä tai merkityksellisyyttä, jota ei voida määritellä tietyksi selkeäksi merkitykseksi • ”Sens obvie” (ilmeinen merkitys) vs. ”sens obtus” (lattea, tylsä, typerä merkitys)

40. Valoisa huone (1980) • Studium & punctum • ”tylsä” merkitys on muuttunut ”teräväksi”

42. Christian Metz (1931-1993) • Semiootikko, kielitieteilijä ja elokuvateoreetikko • SEMIOTIIKKA: • 1964: Cinéma: langue ou langage? • Essais sur la signification au cinéma (osa I 1968; osa II 1972) • osa I englanniksi: Film Language (1974) • Langage et cinéma (1971) • englanniksi Film and Language (1974) • PSYKOANALYYSI: • Le Signifiant imaginaire (1977) • engl. The Imaginary Signifier (1982)

43. Onko elokuva kieltä? • miten metafora ”elokuvan kieli” tulisi ymmärtää? • kielitieteen avulla on selvitettävä mitä tarkoitetaan ”kielellä”. • sitten on selvitettävä mitä tarkoitetaan ”elokuvalla” ja miten nämä kaksi suhteutuvat toisiinsa. • ”elokuvaa on vaikea selittää, koska sitä on helppo ymmärtää”

44. Elokuvan ja kielen (langue) erot • Elokuva analoginen, ei konventionaalinen • Elokuvalla ei kaksoisartikulaatiota

45. Analogisuus • verbaalikielessä merkit mielivaltaisia ja konventionaalisia • elokuvassa kuvan merkitys perustuu analogialle todellisuuden kanssa (signifioija ja signifioitu muistuttavat toisiaan, ovat toistensa näköisiä) • elokuvan merkitys motivoitu, ei mielivaltainen

46. Kaksoisartikulaatio(André Martinet) • Kielen lauseiden määrä on rajaton, mutta ne koostuvat rajallisesta määrästä pienempiä yksiköitä • Nämä yksiköt jakautuvat kahteen artikulaatiotasoon • 1. artikulaatio : moneemit eli pienimmät merkitysyksikköt (sanat ja sanojen merkitystä sisältävät osat). • 2. artikulaatio : foneemit eli moneemeja pienemmät yksiköt jotka eivät sisällä merkitystä (äänteet)

47. Elokuvalta puuttuu kaksoisartikulaatio • Elokuvassa ei mitään (merkityksetöntä) 2. artikulaatiota vastaavaa • Mutta elokuvassa ei myös mitään (merkityksellistä) 1. artikulaatiota vastaavaa • kielen pienin merkitysyksikkö sana (esim. ”talo”), elokuvan kuva • kuva vastaa pikemminkin lausetta kuin sanaa(”tämä on talo”)

48. Umberto Econ kritiikki • ”Articulations of the Cinematic Code” (1967) • kritisoi ajatusta elokuvan ja todellisuuden "analogisuudesta”> elokuva ei analogista, vaan digitaalista • vastustaa langue -mallin käyttöä elokuvallisen kommunikaation mallina> languen sijaan tulisi puhua ”koodista”

49. Analogista merkkiä ei ole • Metzin ”analogia” = Peircen ikoninen merkki • Merkillä ei ole kohteensa ominaisuuksia • Ikoninen samankaltaisuus perustuu opittuihin ”tunnistamisen koodeihin” • seepran raidat • ääriviivat

50. Koodit ja digitaalisuus • Koodi = sosiaalisen konvention (myös tiedostamattoman) muovaama sääntö • vrt. genren konventiot • Voidaan ymmärtää binaariseksi (kahden vaihtoehdon välillä tapahtuvaksi) valinnaksi > digitaalisuus