Underworld : Il titolo

1. Underworld: Il titolo Don DeLillo, Intervista del 1997, in cui dice che la prima idea del titolo gli è venuta quando ha pensato alle scorie nucleari seppellite sottoterra: “Lessi una frase in qualche punto della Prima parte a proposito dei rifiuti di plutonio seppelliti da qualche parte e mi misi a pensare al termine plutonio. Pensai alla sua origine, cioè Plutone, dio dei morti e signore degli inferi [underworld]”. Il titolo rimanda a vari riferimenti culturali e manufatti artistici: • Il film (fittizio) di Eiženstein, Unterwelt, che viene ritrovato e proiettato in uno dei capitoli centrali del romanzo; • Il film (reale) di Josef von Sternberg, Underworld, storia di gangster del 1927, tradotto in italiano con il titolo Le notti di Chicago; • Cfr. anche Il trionfo della morte.

2. Underworld: La struttura narrativa Don DeLillo, Intervista con Kim Echlin (1997): “Domanda: Il libro sembra strutturato in due modi, gli episodi Manx Martin si muovono in avanti e il resto del libro si muove all’indietro.Risposta: La struttura è una cosa che mi procura grande piacere. In questo libro, la cosa interessante è che una gran parte si muove all’indietro in una vasta distesa di tempo dagli anni ’50 della Sesta parte agli anni ’90 della Prima. Ma opposto a questo c’è un conflitto strutturale nei capitoli Manx Martin. Le pagine nere non fanno propriamente parte di ciò che le precede e di ciò che le segue. Manx non ne fa parte. I suoi capitoli vengono dopo la Parte prima, la terza e la quinta. Non è parte di quelle parti, è diverso”.

3. Underworld: La struttura narrativa Don DeLillo, Intervista con Kim Echlin (1997): “E poi, alla fine dell’ultimo dei capitoli Manx Martin, improvvisamente queste due correnti conflittuali si saldano perché il giorno dopo in cui ha venduto la palla da baseball, la Parte sesta comincia. E allora i capitoli Manx Martin diventano parte della più ampia cronologia del romanzo. È per questo che scrivo. Per tentare di fare cose come queste” Don DeLillo, Intervista con Maria Moss (1999): “Manx Martin è un piccolo ruscello cronologico che si muove contro l’enorme flusso del fiume costituito dal resto del libro. […] La struttura è sempre interessante per me” .

4. Underworld: La struttura narrativa Articolazione complessa tra “tempo della storia” e “tempo del racconto”: • Tds = Cronologia dei fatti, tempo della vicenda nella sua successione “naturale”; • Tdr = Tempo dell’organizzazione narrativa, il modo in cui gli eventi vengono raccontati nel testo, spesso attraverso vari artifici costruttivi, come: • Inversioni e spostamenti dell’ordine dei fatti, come analessi e prolessi; • Variazioni della velocità del racconto; Effetti di ritmo, ad es. alternanza tra scene molto dettagliate e sequenze riassuntive, panoramiche, o addirittura vuoti, salti temporali = ellissi); • Cfr. Genette, Figure III. Discorso del racconto

6. Underworld: L’esempio della Seconda parte • Descrizione in seconda persona del “Video Kid” (il narratario è Matt Shay); • Il personaggio focale è Marian, la moglie di Nick Shay, che incontra Brian Glassic, un collega del marito; • Il personaggio focale è Brian Glassic, che va a trovare Marvin Lundy, un collezionista di cimeli del baseball; • Il personaggio focale è Marvin Lundy, che riceve una telefonata da Nick Shay (il quale ha saputo di Marvin da Brian), che vuole comprare la palla; • Il personaggio focale è Nick Shay, che si incontra con il fratello Matt, e insieme passano una serata con la madre; • Il personaggio focale è Matt Shay, che va a trovare il suo vecchio maestro di scacchi, il prof. di scienze Albert Bronzini;

7. Underworld: L’esempio della Seconda parte 7. Il personaggio focale è Albert Bronzini, che sviluppa tutta una serie di riflessioni filosofiche sul tempo; a un certo punto osserva un altro personaggio, Suor Edgar; 8. Il personaggio focale è Suor Alma Edgar, che svolge opere di carità in una zona disastrata del Bronx, dove vengono introdotti altri personaggi e situazioni: in partic. il writer Ismael Muñoz, che dipinge le figure dei bambini uccisi sul “Muro”; e una ragazzina dodicenne, Esmeralda; 9. Riprende e chiude il cap. 2: Il personaggio focale è di nuovo Marian, che prima ha un breve dialogo con Nick, poi ha un incontro erotico con Brian Glassic, con il quale nel frattempo ha iniziato una relazione; 10. Introduce un personaggio apparentemente sconosciuto, che in realtà è il Texas Highway Killer (cfr. cap. 1).

8. Underworld: Il punto di vista David Yetter, Subjectifying the Objective: “Underworld” as Mutable Narrative, in Underwords. Perspectives on Don DeLillo’s “Underworld” (2002): “Il punto di vista narrativo usato per descrivere Richard [Henry Gilkey, cioè il Texas Highway Killer] è una terza persona ristretta, e fin dall’inizio è permeato con il suo linguaggio, che contribuisce a creare il suspense della scena […]. Il linguaggio usato per descrivere Richard contrasta sintatticamente con il resto del libro: le frasi sono diventate semplici, dichiarative, le osservazioni regressive, prive di ironia. La voce di Richard si è infiltrata nella storia e ha spostato il delicato equilibrio della narrativa di DeLillo. Alterando la dizione nella cornice della narrazione in terza persona, DeLillo coinvolge il lettore im modo più diretto, lo spinge […] più vicino al punto di vista soggettivo del serial killer”.

9. I due Edgar Don DeLillo, Intervista con Maria Moss (1999): “Il fatto che [questi due personaggi] abbiano lo stesso nome è un fatto curioso per me. Naturalmente, J. Edgar Hoover doveva essere chiamato così perché questo è il suo nome, e sarei stato matto a creare un personaggio finzionale o semplicemente a cambiargli il nome. […] Perché ho chiamato lei Suor Edgar? Beh, ovviamente volevo stabilire quel paragone, ma la cosa strana è che quando frequentavo le scuole cattoliche, a dodici anni, la mia insegnante si chiamava Suor Edgar. Ebbi qualche esitazione nell’usare il nome vero per ragioni legali. Ma doveva chiamarsi Suor Edgar. E così l’ho fatto”.

10. I due Edgar Irving Malin e Joseph Dewey, “What Beauty, What Power”: Speculations on the Third Edgar, in Underwords. Perspectives on Don DeLillo’s “Underworld” (2002): “Entrambi i personaggi […] credono in un intricato mondo sotterraneo di segni [underworld of signs] e nella certezza che ogni persona – ogni anima – cela segreti occulti […]. Entrambi concepiscono il mondo stesso in termini di cospirazione, di forze che operano senza tracce apparenti ma il mio immenso impatto viene chiaramente percepito. Nella matrice di DeLillo, sia l’Fbi che la Chiesa cattolica mantengono le loro posizioni solo manipolando in modo spietato la paranoia e mantenendo un clima permanente di crisi”.

11. “Everything is connected” Philip Nel, “A Small Incisive Shock”: Modern Forms, Postmodern Politics, and the Role of the Avant-Garde in “Underworld” (1999): “Il tema che ‘tutto è collegato’ ricorre per l’intero romanzo, richiamando l’attenzione in modo autocosciente sulla struttura interconnessa del libro, sulla sua densità di temi e obiettivi”.

12. “Everything is connected” Peter Knight, Everything is Connected: “Underworld”’s Secret History of Paranoia (1999): Nel romanzo “ci sono strani parallelismi […]. Ci sono sottili sincronismi […]. Ci sono strane ripetizioni e coincidenze allusive […]. Nonostante la forma tentacolare del romanzo, c’è una sorprendente economia di personaggi, abbinata a un intreccio di molte vite diverse. […] Ma soprattutto, in una serie di sviluppi virtuosistici, c’è un filo rosso di coincidenze e convergenze inquietanti […]. Prese singolarmente, molte di queste connessioni non sono forse altro che l’abituale concentrazione tematica di un romanzo ben congegnato […], ma prese insieme equivalgono a una dimostrazione prolungata dell’ipotesi – o addirittura della fede – che tutto sia collegato [everything is connected]”.

13. Plot e Complot Don DeLillo, Running Dog: Personaggio che dice: “Ho collegamenti dentro altri collegamenti. Questa è l’epoca dei complotti. […] Questa è l’epoca dei legami, dei collegamenti, delle relazioni segrete”. Don DeLillo, Intervista con William Goldstein (1988): “Molte persone preferiscono credere nella cospirazione [qui si riferisce in particolare all’omicidio Kennedy] perché i fatti casuali li mettono in ansia. Credere nella cospirazione è quasi rassicurante perché, in un certo senso, la cospirazione è una storia che ci raccontiamo per esorcizzare il timore di gesti caotici e casuali. La cospirazione offre coerenza”

14. Plot e Complot Peter Brooks, Trame. Intenzionalità e progetto nel discorso narrativo (1984): Riflettendo sul termine plot, “trama”, identifica quattro principali campi semantici: 1) Piccolo appezzamento di terreno, generalmente usato per scopi specifici; 2) Piano per costruire un edificio; cartina; mappa; diagramma; 3) La serie di eventi che costituisce lo schema di azione di una narrazione o di un dramma 4) Piano segreto per scopi ostili o illegali; congiura.

15. Plot e Complot Peter Brooks, Trame. Intenzionalità e progetto nel discorso narrativo (1984): “Quanto al quarto significato, quello di congiura o piano segreto, che sembra essersi diffuso nella lingua inglese per influsso e contagio del francese complot, […] io penso che nella letteratura moderna si unisca agli altri quasi sempre e in modo pressoché automatico: spesso, comunque, la linea fondante del plot s’identifica con una macchinazione segreta, un piano ben concertato per il raggiungimento di uno scopo […] Le trame non sono dunque solo strutture ordinatrici, sono anche intenzionali, tese a una meta precisa e animate da spinte propulsive”.

16. Plot e Complot Daniel Aaron, How to Read Don DeLillo, in Introducing Don DeLillo, a cura di F. Lentricchia (1991): “Il ‘plot’, nei romanzi di DeLillo, è l’imposizione di un progetto. I plots, come la matematica, producono significato. L’impulso dello scrittore di ‘ristrutturare la realtà’ diventa tanto più urgente, quanto più il mondo è o sembra essere caotico. Il suo strumento sono le parole; le usa per riordinare il disordine e per ‘conoscere se stesso attraverso il linguaggio’”.

17. Plot e Complot Jerome Bruner, La cultura dell’educazione (1997), in cui ha contrapposto il “pensiero logico-scientifico” e il “pensiero narrativo”: “Gli esseri umani danno un significato al mondo raccontando storie su di esso”. “Noi costruiamo in forma narrativa l’analisi delle nostre origini culturali e delle credenze che ci sono più care, e non è solo il ‘contenuto’ di quei racconti ad affascinarci, ma anche l’abilità con cui vengono narrati. Anche la nostra esperienza immediata, quello che ci è successo ieri o l’altroieri, la esprimiamo sotto forma di racconto. Cosa ancor più significativa, rappresentiamo la nostra vita (a noi stessi e agli altri) in forma di narrazione. Non è sorprendente che gli psicoanalisti oggi riconoscano che la personalità implica una narrazione, poiché la ‘nevrosi’ è un riflesso di una storia insufficiente, incompleta o inadeguata su se stessi”.

18. La palla da baseball Tappe fondamentali della storia della palla, molte delle quali si chiariscono grazie alle spiegazioni di Marvin (pp. 181-88): • Arriva sulla tribuna dove si trova Cotter Martin (pp. 39-40,42-3), che la prende, contendendola a Bill Waterson (pp. 45-47,50,54ss). Le immagini della lotta per la palla verranno descritte dopo in una foto (p. 184); • Il padre di Cotter, Manx Martin, la sottrae mentre il figlio dorme (p. 156) e la vende per $ 32,45 a (pp. 381,564,684,688): • Charles Wainwright (pp. 188,325), che la tiene nel suo ufficio (p. 564) e vuole credere alla sua autenticità (p. 565); più avanti la porta in giro nella tasca dell’impermeabile, perché non è più al sicuro nell’ufficio (p. 570). Charles – nel 1961 − la lascia al figlio (pp. 566,571,652): • Chuckie (pp. 325ss,337): ci pensa quando è su un B-52, nel 1969 (p. 652); la perde (pp. 652); pensa che era stato bello possedere quella palla da baseball, “un pezzo di storia personale che per lui significava molto di più…” (p. 656);

19. La palla da baseball • La palla viene rintracciata da Marvin Lundy dopo la morte di Judson Rauch (che l’aveva sottratta alla moglie Geneviève Rauch), una delle vittime del Texas Highway Killer (p. 187); • Incontro tra Marvin e Brian Glassic (p. 181,197), che ne parla a Nick, il quale decide di acquistarla: ci sono alcune trattative (p. 197), poi concordano l’acquisto per $ 34.500 (pp. 101,138). Nick non sa perché la vuole comprare (p. 190), ma sa anche che “è l’unica cosa che ho sentito di dover assolutamente possedere in vita mia” (p. 101). A volte sa perché l’ha comprata, e altre no (p. 860). La tiene in mano di notte, insonne (p. 137).