Música de El Llano

1. EL LLANO “Yo vengo del llano adentro tramoleando este cantar Cantaclaro me han llamado quién se atreve a replicar” Privilegio de erigirse como la Representación de la Nacionalidad Instrumentos Poesía Géneros Musicales Intérpretes

2. EL LLANO: Área de Influencia

3. EL LLANO Representación de la Venezolanidad La Épica libertadora: Las huestes de Páez La Literatura: Doña Bárbara, Las Lanzas Coloradas, Cantaclaro Simbología Patria: Caballo en escudo Poesía: Florentino y el Diablo Antecedentes: Dictadura y el reciente nacionalismo

4. LLANO Y LLANERO: CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO DEL FORJAMIENTO DE UNA IMAGEN Víctor Rago A. Escuela de Antropología FACES, UCV Fragmentos Los llaneros hacen la guerra -en un bando y en el otro- y la hacen sobre todo en el Llano, para luego pasear sus glorias bélicas y la leyenda viva de sus proezas en otros escenarios y convertirse, de condición primaria de la victoria de las armas patriotas, en broche de oro de la guerra emancipadora. De ésta brota, triunfal, la figura del llanero, encarnada en una pléyade de caudillos a la cabeza de los cuales sobresale el propio Páez, quien, consumada la disolución de la Gran Colombia, será el primer presidente de la naciente república venezolana La llanura venezolana (..), tierra abierta, indómita, agreste, en esencia una naturaleza primitiva surcada de ríos, caños, leyendas y aparecidos... un medio que le ha sido al llanero por naturaleza hostil... Páez había pasado de ser un caudillo regional a convertirse en un caudillo en el que confluían los sentimientos nacionalistas de los venezolanos. Ningún otro caudillo, ni siquiera aquéllos que podían ostentar glorias bélicas notables, le resultaban equiparables. Pero además -y es difícil no ver en esto un hecho de gran significación- se trataba de un héroe llanero. Cuando en 1830 la elite venezolana -cuyos intereses económicos y políticos pugnaban por la separación de Venezuela de la Gran Colombia- dice a Páez: "¡General!, Tú eres la Patria", cuesta no adivinar, en la rotunda economía de la altisonante ecuación, la prefiguración de esa condición emocional que mueve como naturalmente al venezolano a aceptar que Venezuela es el Llano

5. LA SIMBOLOGÍA DEL LLANO A todo lo largo del siglo XIX y durante el actual, en mayor o menor medida, las imágenes estereotípicas del llanero y del Llano han sido insistentemente explotadas en un cuadro de móviles y propósitos que, en líneas generales, han mantenido su perfil. Hoy por hoy, naturalmente, resulta menos fácil percibir las relaciones que antaño se mostraban más claramente entre ese esfuerzo ideológico y los objetivos de constitución del Estado nacional. Canción Nacional: Alma llanera, Pedro Elías Gutiérrez

6. INSTRUMENTOS LLANEROS MARACAS ARPA BANDOLA OTROS: CONTRABAJO BAJO ELÉCTRICO CUATRO

7. EL ARPA ANTIGUA Arpa celta o irlandesa inclusión del mástil. Instrumento nacional Salterios, antecesores del arpa Mesopotamia, Egipto 3000AC Arpa celta actual (Gales), 32 cuerdas nylon, afinación diatónica con posibilidad mecánica de subir ½ tono

8. EL ARPA EUROPEA Arpa Europea, popular antes de la aceptación del laud, 75 cm, escala diatónica, cuerdas metálicas Mexicana Paraguaya Venezolana Arpas de concierto Arpa latinoamericanas

9. EL ARPA VENEZOLANA

10. EL ARPA VENEZOLANA Estandarización hacia los años 50. El arpa torrealbera y Sonolugo. a. -Aproximadamente 12 primas de nylon, de guitarra, llamadas primas, agudos o tiples b.- Unas cinco terceras llamadas tenoretes también en nylon, d.- Los bordones, actualmente en una degradación de diferentes grosores de nylon de pescar. Afinación: Escala diatónica transportable re-afinando o presionando las cuerdas en el clavijero o en la base. Protagonista indiscutida en la música llanera Géneros: pasajes y joropos Ensemble: arpa, cuatro, maraca, buche. Posteriormente el contrabajo y el bajo eléctrico

11. EL ARPA LLANERA Intérpretes Importantes Ignacio “Indio” Figueredo Ignacio “Indio” Figueredo Juan Vicente Torrealba Ignacio “Indio” Figueredo Alfredo Tenepe José Cupertino Ríos Joseíto Romero Manuel Luna Cándido Herrera Amado Lovera EudesÁlvarez Carlos Orozco Zumba que zumba Pajarillo

12. \ LA BANDOLA Laud renacentista Fresco en Basílica S. F. Asís -1332 Bandolas venezolanas Descendientes

13. \ LA BANDOLA La bandola procede del laúd o ud persa de tres cuerdas, el cual se convirtió en el rey de los instrumentos árabes antes de la conquista de España en el año 710 de nuestra era. En Al-Andalus, como se conocía a España bajo dominio islámico, se desarrolló la música y la danza que trajeron los conquistadores del Imperio Árabe-Musulmán en compañía de los bereberes norteafricanos. Los instrumentos orientales de mayor difusión en Al-Andalus, fueron los aerófonos y los cordófonos, y entre estos últimos se destacaron el arpa, el santir, el rabé morisco y el laúd, padre de muchos de los instrumentos de la Península Ibérica y por extensión, de América.La forma del laúd ha evolucionado durante la historia y dio origen a la guitarra española, la guitarra portuguesa, la mandola y la mandolina en Europa. Desde aquí viajó a América durante la conquista y originó al cuatro, el tres cubano, el charango, el requinto y la bandola. Laud Ismael Querales Chipola con el bordón en Fa

14. \ LA BANDOLA Afinación: La – Re – La – Mi Regiones: Barinas y Portuguesa Géneros: Pasajes, joropos, tonos de velorio Revitalización: años 70 Técnica: pajuela o plectro + “jalao”

15. \ LA BANDOLA Y SUS INTÉRPRETES Los “viejos” Camilo Herrera Román Cordero Julián Arévalo Tapia ¿Cómo es posible que un instrumento de cuatro cuerdas como la bandola llanera haga  sonar la misma música que toca el arpa con sus treinta y dos cuerdas? Oir a Anselmo López confirma esta paradoja: con una púa o plectro su mano salta de cuerda en cuerda con golpes de brazo entero, con su técnica del "jalao" y suena la melodía, el acompañamiento arpegiado y los bajos saliendo de un solo ejecutante y con sólo cuatro cuerdas de nylon. Al contrario de la mandolina, un familiar cercano y más pequeño de cuerdas de metal dobles, en la bandola llanera no se hacen trémolos o notas repetidas rápidamente en las cuerdas. Se toca golpeado, casi como un charrasqueo de cuatro, resultando así un sonido fuerte, pulsante y templado, mucho más recio que el sonido del arpa que más bien trata de imitar en algunos solos esta característica de la bandola. (Emilio Mendoza) Rompeluto Pajarillovocesfemeninas

16. \ LA BANDOLA Y SUS INTÉRPRETES Anselmo Lopez, el hombre del “jalao” Le debemos a Anselmo López las gracias como nación cultural, por haber salvado del olvido inerte esta maravilla venezolana. Con el mismo sentimiento, los maestros Fredy Reyna en el cuatro, Alirio Díaz en la guitarra, Fulgencio Aquino en el arpa central , el Indio Figueredo en el arpa llanera y Cruz Quinal en el bandolín oriental, éstos son nuestros hombres grandes que jamás olvidaremos. El esfuerzo de vida de este artista de la bandola llanera ha logrado resucitar una cultura musical que se extinguía. Entre culto y diversión, la religiosidad de las manifestaciones se borra aunque la música persiste en sobrevivir como reliquia de ese saber. (Emilio Mendoza) Rompeluto

17. \ LA BANDOLA Y SUS INTÉRPRETES Román Cordero y Moisés Torrealba Nuevo Entreverao I. Querales: El vuelo de la pájara Los “jóvenes” Ismael Querales Saúl Vera Gerson García Moisés Torrealba Gerson García: Quirpa´seis Saúl Vera: De Calabozo a Araguita

18. LOS GÉNEROS El Pasaje El Joropo Tonadas y cantos de trabajo Tonos El Contrapunteo

19. El Pasaje Pasaje Apureño María Laya(Indio Figueredo) Me fui por el bajo Apure En una potranca baya Tan sólo por conocer A la india María Laya Me han dicho que es muy bonita Que es linda y que es muy hermosa Yo deseaba conocerla A ver si la hacía mi esposa Si María Laya supiera Lo grande que es el amor Ya a mí me hubiera entregado Alma vida y corazón Yo había perdido la fe De que pudiera encontrarla Pero me dieron razón Deque la habían visto en Achaguas Romántico Versos Octosílabos Cuartetas, 3x4

20. El Pasaje Sentimiento ApureñoV. Carucí, P.E. Sánchez, M. Luna Aunque me cueste la vidanunca olvido tu cariño (bis)Cariño que le robé a aquel jardín florecido porque tu sabes que fui jardinero de tus lirios al jardín de tus amores me conduce a tu camino, prendido como dos brochescomo dos broches prendidosme quedo en estos palmares y sufrir es mi destino pero contento y feliz porque tengo tu cariño. Si me llegas a olvidar te juro que por ti muero (bis)llorarán los chaparrales mi canción luna y lucero y quedará solitario mi sentimiento apureño al saber que se ha marchado la mujer que yo mas quiero quedarán desamparados aquellos broches tendidos porque se marchitarán nuestro jardín florecido al marcharse el jardinero que cultivo su cariño. Reuinaldo Armas Laguna Vieja Romántico Versos Octosílabos 3x4

21. El Pasaje Romance en la Lejanía Por un camino verde del palenque a la quesera con el oleaje del viento me hiciste que te dijera si mi amor se quedaría fuera luna pasajera y que te dejara escrita en mis canciones cuantas cosas te ofreciera te ofreciera mil bellezas naturales de mi tierra quien supiera de tus gustos para darte las más bellas envueltas en mis cantares cuando el arpa me atropella te traigo esta melodía en un lirio sabanero va repleta de esperanza como boga y canoero como sediento que encuentra manantial en el estero. Voy ver si con un verso puedo bajar una estrella que me hable de tus antojos mujer bonita y no me pierda tu huella (bis). Me aparece que adivino en tu mirada morena que te gusta el horizonte juguete de tolvaneras como juega la sonrisa en tus labios de cayena te mandó esta melodía en un lirio sabanero confundida en una garza con belleza de garcero y el lirio con su fragancia me sembrará en tu recuerdo.

22. Juan Vicente Torrealba y Los Torrealberos Concierto en la llanura Prisco Oropeza

23. Juan Vicente Torrealba Juan Vicente Torrealba nació el 20 de diciembre de 1917 en Caracas. Aunque se considera mas llanero que cualquiera. Al hablar de la música venezolana y de sus grandes exponentes es imperativo hacer mención de Don Juan Vicente Torrealba, ilustre creador de inmortales piezas del folklore nacional, entre ellas "Concierto en la llanura". Este es un hombre de mágicas manos para escribir sorprendentes partituras y para ejecutar diversos instrumentos musicales sobre todo el arpa, la que se ha constituido en su gran pasión. Cuando tan solo tenía ocho meses de nacido sus padres se radicaron en el Hato Banco Largo, en Camaguán estado Guárico, en pleno corazón de los llanos venezolanos, donde creció Juan Vicente Torrealba. Es en el llano donde aprendió a tocar la guitarra. el cuatro y posteriormente el arpa, instrumento que lo ha acompañado desde que tenía 16 años. En 1947 creó su propio conjunto musical llamado " Los torrealberos", integrado también por su hermano Arturo Torrealba y su hijo Santana torrealba León, quieres sorprendieron en el ambiente criollo musical. Esta agrupación Ha difundido por el mundo la música original de la llanura venezolana. Entre el legado musical que Juan Vicente Torrealba ha producido para el folklore tenemos: "Madrugada llanera" con música suya y letra de Germán Fleitas Beroes, y la tonada  "La paraulata". En 1948 Juan Vicente deja el hato y emprende su carrera musical en la capital. Mas tarde compone el conocido tema "Concierto en la llanura", pasaje estilizado que le otorgó la Licenciatura en arpa, en México y Paraguay. A lo largo de su trayectoria artística , Juan Vicente ha realizado presentaciones musicales en  todo el país y giras internacionales que lo llevaron a Visitar a Europa, Estados Unidos, México, Centro y Suramérica. En 1985 inicia su etapa como solista y concertista, periodo en su vida en el que realiza importantes presentaciones musicales con orquestas sinfonicas y de camara.

24. “Chelique” Sarabia Uno de los grandes aporte de la música Venezolana es, sin duda, José Enrique Sarabia, mejor conocido como Chelique. La riqueza de obras como "Alas de cristal", "El alcaraván", "Ansiedad", "Chinita de Maracaibo", "El crisol de un cantar" y el "Himno de la amistad", le han permitido obtener importantes reconocimientos y participar en festivales como el VI Festival de la Canción Moderna, el Festival de la Escuela Naval de Catia La Mar y obtener el primer lugar en el concurso de composición del Himno de Caracas. La música en la vida de este creador venezolano comienza a aflorar en sus años de infancia. Mientras estudiaba en su Asunción natal, compuso -a los 13 años "Janet" y "Santomé"- y a los 15 su famosa "Ansiedad", tema que posteriormente fue interpretado por destacados artistas de la talla de Rafael Montaño, Adilia Castillo, Alfredo Sadel, Xiomara Alfaro, Lucho Gatica, Nat King Cole, Rosa Virginia y María Teresa Chacín. Sarabia ha sido productor de afamados espacios televisivos como "Ritmo" y "Color de Venezuela". Además de incursionar como animador en Radio Caracas Televisión con las producciones "Cómo nace una canción" y "Media hora con Chelique". Ansiedad, R. V. Chacín

25. TONADAS Cantos de Arreo, Ordeño o Trabajo: Cuartetas a capella o un cuatro con claras influencias de cantos nómadas beduinos de camelleros árabes. Melismas musicales y tal vez melodías del pentatonismo guahibo Cantos de arreo Yo me voy pa Cunaviche Lata e queso voy vendiendo Tan barato que está el queso Y tan flaco mi becerro Cantos de ordeño Otras: Tonadas de S.Díaz Sabana con S. Vera y JM Serrat

26. TONOS Pasión María Juguete Amores POLIFONIA Prima o guia Contralto o Falsa Tenor o tenorete El Rosario de María Con sus siete Pater Noster Que rezan los sacerdotes Allá en el altar mayor (Parmana, circa 1900) El Rosario de María. Parmana, V. E. Sojo La Tórtola, V. Colmenares

27. EL JOROPO ”A ponerse alpargata, Que lo que viene es joropo” Joropo: el baile, la fiesta, el parrando Ordenanza de 1749 “En algunas villas y lugares desta Capitanía General de Venezuela se acostumbra un bayle que denominan Xoropo escobillado, que por sus extremosos movimientos , desplantes, taconeos y otras suciedades que lo infaman, ha sido mal visto por algunas personas de seso” Joropo: el género, la música y hasta la letra. Paradigma de la venezolanidad y símbolo emblemático de identidad, luego de complejos procesos culturales. Área de influencia: Tradicional: Apure, Guárico, Barinas, Portuguesa, Cojedes, parte de Anzoátegui, Monagas y Bolívar. Expresión del mestizaje: Arpa europea, cuatro criollo (árabe-español-americano) maracas indígenas, incorporación de ritmos africanos Es necesario distinguir el joropo llanero del joropo oriental y del tuyero.

28. EL JOROPO ”A ponerse alpargata, Que lo que viene es joropo” Origen de la palabra: Árabe Xarop o Xorop = jarabe (jarabe tapatío mexicano) Indígena Casanare colombiano, derivado de “soropo”casa de bahareque donde se bailaba joropo Indígena caribe o quechua Origen musical Fecha: hacia ~1700 el joropo se encuentra ya consolidado como género El joropo proviene del Fandango andaluz, una de las partes del cante y baile flamenco, y más precisamente el fandango redondo Características Generales Si la música llanera quiere representar a la música venezolana, el joropo quiere representar a la música llanera. El joropo es recio, amplio, vertiginoso, telúrico. La fuerza de la llanura está en él, expresión de reciedumbre y virilidad. Canto a una tierra de leyendas, aparecidos y enfatiza el círculo Música – hombre – paisaje.

29. EL JOROPO Características Musicales Hay joropos en tiempo de 3/4 , joropos en 6/8 y algunos que combinan ambos tiempos. Los hay en tonalidad mayor y en tonalidad menor Típicamente su música es anónima, sus letras en general versos octosílabos con variada estructura estrófica, son también anónimas o improvisadas. Es la base musical para los contrapunteos

30. EL JOROPO Una clasificación arbitraria Autores hablan de 80 variantes del joropo Tonalidad Menor Tonalidad Mayor

31. EL JOROPO Algunos ejemplos Corrío ¾ Tonalidad mayor Ciclo Armónico: 1C – 2D – 1T Versificación: romance (a – b – c – b – d – b – e – b – f …) Gabán 3/4 Ciclo Armónico: 1T – 1D Versificación: romance (a – b – c – b – d – b – e – b – f …) Gabán con El Carrao Corrío por mayor

32. EL JOROPO Algunos ejemplos Periquera 3/4 Tonalidad mayor Ciclo Armónico: T – D –T – 7 – 2C – D – C – T – D - T Versificación: sextetos u octetos octosílabos Zumba que Zumba 3/4 Tonalidad menor Ciclo Armónico: T – D –T – 7 – 2C – D – C – T – D - T Versificación: sextetos u octetos octosílabos Zumba que Zumba Rogelio Ortiz Periquera, R. Armas

33. EL JOROPO Algunos ejemplos Carnaval ¾ , tonalidad mayor con modulaciones Ciclo Armónico: T – D –T – 7 – 2C – D – C – T – D – T Versificación: sextetos u octetos octosílabos Catira 3/4 Tonalidad menor Ciclo Armónico: C – 2D – T Versificación: sextetos u octetos octosílabos Catira Carnaval

34. EL JOROPO Algunos ejemplos Quirpa Güiripa lo llaman Quirpa óyelo bien, Quirpa es joropo llanero que lo tocan en el arpa con maraca y guitarrero Quirpa nació en la sabana donde nacen los cantares y como Quirpa lo dijo lo cantaron los palmares Hombre del alto apureño, con alma y conversació si yo tuviera su copla óyelo bien, se lo cantaría al bordón Apure llora en silencio mientras el arpa se oía porque en el llano se supo óyelo bien, que la Quirpa se moriría Su nombre quedó en Güiripa su voz quedó en el palmar su pensamiento en la brisa y su copla en el cantar yo no sé por qué en Güiripa no quieren a los llaneros porque mataron a Quirpa e hirieron al guitarrero QUIRPA ¾ , tonalidad mayor con modulaciones Ciclo Armónico: T-D-T-D-T-4R-R-5R-R-7R-4R-R-5R-R-D-T Versificación: sextetos u octetos octosílabos Arpa y bandola El Cubiro

35. EL JOROPO Algunos ejemplos SAN RAFAEL A todos los santos quiero Per uno más que a los otros A mi padre San Rafael que es santo de mi devoto San Rafael salió a pescar Sin anzuelo y sin carnada Que pensaría San Rafael que el peje estaba en la playa San Rafael tiró el anzuelo A las seis de la mañana Y lasa siete lo sacó Con una enorme cachama SAN RAFAEL 3/4 Tonalidad menor Ciclo Armónico: T-D-T-D-T-DQ-Q-DQ-Q-C-T-D-T Versificación: sextetos u octetos octosílabos S. Rafael R. Armas La muerte del rucio moro

36. “EL PAJARILLO”, GOLPE DE JOROPO LLANERO, común a Colombia y VenezuelaANALISIS MUSICAL DE UN PAJARILLO CANTADOClaudia Calderón Sáenz 1990, revisión 1997(los ejemplos en partitura están en proceso de ser insertados)EL Pajarillo, Golpe de Joropo llanero, es una de las piezas más depuradas del folklore colombo-venezolano y donde mejor puede apreciarse el virtuosismo de los ejecutantes, dada su gran velocidad y fogosidad. Es talvez la pieza preferida por los músicos llaneros y donde se alcanza la máxima intensidad musical del Joropo.El Joropo es un lenguaje musical basado en estructuras fijas sobre las cuales se desarrolla libremente la improvisación, dentro de parámetros reconocibles de estilo. Esta música de canto y baile, vive del juego entre los metros binarios y ternarios, sus combinaciones y alternancias: entre el metro de 6/8 tan característico del cuatro, las maracas y el registro agudo del arpa y el metro de 3/4 propio de los bajos del arpa ó manifiesto a través de acentuaciones diferentes del cuatro y las maracas que llegan a sugerir hasta el metro de 3/2. La contradicción entre estos metros varios alimenta con vivacidad todo un mundo efervescente de improvisaciones instrumentales, vocales y poéticas que evocan vigorosamente el ritmo de las cabalgatas bravías por las sabanas del llano y la inmensidad de sus horizontes. La Clave ó Modo rítmico del Pajarillo así como del Seis por Derecho, se caracteriza por la elisión del primer tiempo en los bajos del arpa, medido en 3/4, mientras el cuatro, las maracas y los tiples o registro agudo del arpa marcan claramente los tiempos fuertes de un compás de 6/8. Vemos aquí claramente la interacción del compás binario con el ternario.La clave ó modo rítmico del Pajarillo ó Seis por Derecho es pues: (ej.1)

37. Como todos los Golpes llaneros, el Pajarillo presenta un ciclo armónico fijo no modulante; las eventuales modulaciones que aparecen, son secciones características que cumplen una función de corta interpolación para retornar al Pajarillo. A la manera de una Passacaglia, el Pajarillo repite una secuencia corta en tonalidad menor: D x T x S x D (Dominante - Tónica - Subdominante - Dominante).El Pajarillo es una forma musical en donde el cantador entra con un Grito sostenido o “tañío” caracerístico,también llamado "leco" por los llaneros, que pareciera reflejar el espacio abierto del llano en su gesto declamatorio y evocar quizá los antiguos gritos de los vaqueros para reunir o hacer desplazar el ganado por las sabanas. La pureza, la afinación y la fuerza de esta nota larga que entona el cantador, generalmente sobre el quinto o cuarto grado de la escala, anuncian al público, la calidad y pretensiones del solista.El ejemplo de Pajarillo que vamos a analizar en este trabajo, procede de los archivos de la Radiodifusora Nacional de Colombia y fue ejecutado durante algún Festival de música llanera, alrededor de los años 80. La cantadora es Myriam González, llamada la Paraulata. No se pudieron obtener los nombres de los instrumentistas.La forma básica de esta recopilación muy pura y clásica, está construída alrededor de dos intervenciones de la cantadora, entrecortadas por un solo de arpa improvisado que los arpistas llaneros denominan el “puente”.El arpista demuestra su maestría en una introducción corta y violenta, la cual desemboca en el “llamado”: éste es una figura característica del Pajarillo y del Seis por Derecho, que incita al canto, por la cual entra la cantadora con una nota larga, aguda y forte, pedal de Dominante.La arquitectura de los primeros cuatro compases de esta introducción es un testimonio de su pureza. Estos cuatro compases forman uncrescendo rítmico, que parte de una figura hemiólica homorrítmica (en ambas manos del arpista), cubriendo el compás inicial de Dominante y su resolución a la Tónica. Enseguida viene un compás de 3/4 también homorrítmico y subdividido en corcheas en la mano derecha, el cual proyecta el material motívico hacia el punto de contradicción entre el metro de 3/4 y el de 6/8, punto donde la mano derecha entra claramente en 6/8 mientras la mano izquierda acentúa la segunda negra del compás, momento donde la tensión se ve aumentada por el regreso a la Dominante.En estos cuatro compases está sintetizado todo el carácter del Pajarillo: una pieza cuyo ciclo armónico gira alrededor de la Dominante, que comienza y termina en la Dominante y cuyo centro de gravitación es precisamente la Dominante. (ej. 2)

38. La música llanera en sus formas cíclicas, es una permanente mutación de un comentario melódico sobre una base armónica y un juego sobre una base rítmica. Existen obviamente, momentos más conclusivos que otros, y momentos de mayor emoción, principalmente cuando el toque del arpa se aleja de su registro central equilibrado y busca la tensión del registro agudo (tiples) ó las posibilidades más percusivas del registro grave (tenoretes ó bordones), tejiendo lo que el arpista llanero llama el “bandoleao”, por imitación al timbre de la bandola llanera. Pero cuando ocurren estas digresiones, no se está buscando algún camino específico sino que se está jugando con diferentes combinatorias melódicas y rítmicas, a veces totalmente desconectadas de lo que ha ocurrido anteriormente en la pieza.Las piezas llaneras no son construcciones que elaboren lo que podríamos llamar un “discurso temático” o una construcción jerárquica entre secciones, como tema y desarrollo ó tema y variaciones. Lo que da verdaderamente unidad a auna pieza como el Pajarillo y el Seis por Derecho, es la presencia de una Clave rítmica y de un ciclo armónico fijo, elementos que garantizan la lógica musical y que constituyen una fuente inagotable para la improvisación.En todo caso, lo más frecuente es que todos los Pajarillos y Seis por Derechos concluyen en la armonía de Dominante, en un gesto altivo y altanero.Veamos a continuación la transcripción integral de la parte del arpa de este Pajarillo anónimo cantado, para ilustrar todo lo dicho anteriormente.Claudia Calderón, Caracas, 1990 rev. 1997

39. EL JOROPO Algunos ejemplos PAJARILLO ¾ , tonalidad menor Ciclo Armónico: T-C-D Versificación: Romance octosílabo Variantes: pajarillo con revuelta, pajarillo chipoleao SEIS POR DERECHO 6/8 Tonalidad mayor Ciclo Armónico: T-C-D Versificación: Romance octosílabo Variantes: Seis perreao Tres símbolos de un llanero. N. Morales Seis El Cubiro Pajarillo moro, M. Torrealba Fuga con Pajarillo. Camerata

40. EL LLANO FLORENTINO Y EL DIABLO “Ay catire Florentino Cantor de pecho cabal” Novela Cantaclaro R. Gallegos Leyenda Popular arraigada Literatura Poesía Florentino A. Arvelo Torrealba Música

41. Alberto Arvelo Torrealba Nace en Barinas (Edo. Barinas) el 4.9.1905muere en Caracas el 28.3.1971 Abogado, educador y poeta, autor del célebre poema Florentino y el diablo. Realizó estudios de primaria en su ciudad natal mientras que los de secundaria los efectuó en el liceo Caracas, donde se graduó de bachiller en 1927. Cursó estudió derecho en la Universidad Central de Venezuela, donde recibió el título de abogado y posteriormente se doctoró en ciencias políticas en 1935. Poeta en la tradición de los llamados "aedas del llano", publica su primer volumen de versos,Música de cuatro, en 1928. Dedicado a la docencia, imparte clases de castellano y literatura en varios colegios y liceos de lazona metropolitana (1935-1936): colegio del Sagrado Corazón de Jesús de Los Dos Caminos, colegio Sucre, Instituto Pedagógico, liceo Caracas, Andrés Bello y Fermín Toro. Inspector técnico de educación secundaria en el Distrito Federal e inspector de primaria en Barinas y Apure (1936), es luego nombrado secretario de gobierno del estado Portuguesa (1937). Presidente del Consejo Técnico de Educación (1940). En ese mismo año publica sus Glosas al cancionero, que constituye un modelo de poesía con raíz popular y en donde además, publicó la primera versión de su poema Florentino y el diablo. Entre 1941 y 1944 se desempeñó como presidente del estado Barinas. Durante su gobierno, limpia los cauces de los ríos Pagüey y Masparro y restablece las rutas comerciales en el territorio de los llanos de occidente. Miembro de la Corte de Apelación (1948), embajador de Venezuela en Bolivia (1951-1952) y en Italia (1952), es nombrado ministro de Agricultura y Cría (1952-1955). Retirado de la política, se dedicó al ejercicio de su profesión y a su vocación literaria. Traductor de Giuseppe Ungaretti (1969), publica un estudio sobre el poeta guariqueño Francisco Lazo Martí (1965) y reúne sus poemas en Obra Poética (1967). El 31 de mayo de 1968 fue incorporado como Individuo de número de la Academia Venezolana de la Lengua. Entre los principales trabajos de Arvelo Torrealba figuran Caminos que andan; Cantas: poemas; Florentino y el diablo; Lazo Martí: vigencia en lejanía; Música de Cuatro y Obra Poética. En 1974 Orlando Arujo publicó un libro sobre Arvelo Torrealba titulado Contrapunto de la vida y muerte: ensayo sobre la poesía de Alberto Arvelo Torrealba.

42. ALBERTO ARVELO TORREALBA O CÓMO LITERATURIZAR AL LLANO Carlos Yusti El escritor Rómulo Gallegos le dio al llano un protagonismo relevante a través de sus libros. Quizás este impulso intelectual pronto tomó visos de moda. Rafael Bolívar Coronado escribió una pequeña obra con diálogo y canciones que contenía la letra del Alma llanera y así varios autores convirtieron el llano como elemento de inspiración. Con Alberto Arvelo Torrealba el llano adquiere su dimensión mítica. El poema Florentino y el Diablo, que apela a esa fórmula llanera del contrapunteo, le proporciona al llano un elemento universal, presente en muchas culturas, como lo es un encuentro con el Diablo. Florentino y el Diablo vendría siendo nuestro Fausto. Ubicado en la corriente criollista, es un poeta que a veces rompe el recuadro de las simplificaciones sumarias para convertirse en un poeta de gran intensidad lírica. Premio Nacional de Literatura en 1966 y escritor de obras como Música de cuatro (1928), Cantas (1932), Glosas al cancionero (1940), Florentino y el Diablo (1940/1957) y Caminos que andan (1952). Como es lógico, Florentino y el Diablo opacó toda su restante obra. Las claves de su popularidad son empatía con su entorno inmediato, empleo de formas métricas sonoras y pegajosas. Sin mencionar el hecho que su verso apunta hacia esas dudas y anhelos existenciales universales. También el poema pasó por varias fases de correcciones. Quizá Arvelo Torrealba trataba de proporcionarle un toque de inigualable perfección.

43. La notoriedad del poema se acrecentó con la versión musical en la cual el famoso Carrao de Palmarito se convierte, a través de su recia garganta, en un coplero siniestro. La versión del maestro Antonio Estévez, La cantata criolla, posee una fuerza poética por sí misma, rebasando cualquier parámetro populachero para situarla como obra estética de gran aliento. El poema de Arvelo Torrealba vuelve a la palestra cultural por razones políticas. Algún “sesudo” politicastro de ocasión ha encontrado la clave oculta del poema y lo ha banderizado/banalizado. El poeta no sabe para quién escribe. El creador, ya digo, es un insólito personaje que, trabajando para el día a día, se olvida de la posteridad, y luego viene un agente de comercio de la política y vulgariza su excelsa obra para darle carne lírica a su esquelética propuesta politiquera. Luego dicen que la poesía no sirve para nada. Uno, que sabe a la perfección que la poesía no vende, no se explica este éxito arrollador de un poema que convirtió al llano en una metáfora de gran expresividad lírica y musical. Hoy existen muchos poetas que convierten al llano en literatura, pero ninguno ha logrado alcanzar ese esplendor poético de Arvelo Torrealba. Ninguno ha logrado literaturizar con honestidad el llano y esa riqueza musical y lingüística que lo caracteriza.

44. EL LLANO FLORENTINO Y EL DIABLO “Ay catire Florentino Cantor de pecho cabal” Música Cantata Criolla (Antonio Estévez) El Reto Paul Dessenes Florentino y el Diablo José Romero B y El Carrao de Palmarito

45. ANTONIO ESTEVEZ Nace en Calabozo (Edo. Guárico) el 1.1.1916 Muere en Caracas el 26.11.1988Compositor musical y fundador del Orfeón de la Universidad Central de Venezuela. Fueron sus padres Mariano Estévez y Carmen Aponte. En 1923, inició sus estudios musicales en Caracas y los continuó en Calabozo, al regresar a su ciudad natal en 1925. En 1926 ingresó en la banda del pueblo como ejecutante del saxhorn. En 1930, retorna a la capital de la República, donde prosiguió con sus estudios musicales generales y los de clarinete de la mano de Miguel Gallo en la Escuela de Música y Declamación. En 1932, ingresó a la Banda Marcial de Caracas dirigida en ese entonces por Pedro Elías Gutiérrez. Desde 1934 Vicente Emilio Sojo fue su profesor de composición en la Escuela de Música y Declamación. También en 1934, ingresó a la Orquesta Sinfónica de Venezuela como segundo oboe. En 1938 comenzó su obra para coro: Rocío, El Jazminero estrellado. En 1942 contrajo nupcias con Flor Roffé y se graduó como ejecutante de oboe.En 1943, fundó el Orfeón Universitario de la Universidad Central de Venezuela. Al año siguiente se graduó de compositor en la Escuela de Música y Declamación. En 1945, obtuvo una beca del Ministerio de Educación paracontinuar sus estudios de música en Europa y Estados Unidos

46. ANTONIO ESTEVEZ Luego de finalizar los estudios musicales en el extranjero, regresó a Venezuela donde comenzó a trabajar sobre su Concierto para orquesta y en la Cantata criolla que finalizó en 1954, año en que se le otorgó por esa obra musical, el Premio Anual de Sinfónicas. En 1949 fue galardonado con el Premio Nacional de Música. En 1961, regresa a Europa esta vez a Inglaterra, con la finalidad de actualizar su lenguaje musical, y posteriormente en 1963 a París, donde frecuentó el Centro de Investigación de la Radiodifusión Francesa, bajo la dirección de Pierre Shaeffer. A partir de su amistad con Jesús Soto, se produjo un cambio en la estética de su obra el cual quedó expresado en Cromovibrafonía, que era una obra de ambientación sonora para una exposición de Soto en Montreal en 1967. En 1971 regresa a Venezuela y con el apoyo del Centro Simón Bolívar crea el Instituto de Fonología Musical que dirigió hasta 1979. En 1972 junto a Jesús Soto produjo Cromovibrafonía múltiple una obra de ambientación para el Museo de Arte Moderno de Ciudad Bolívar. En 1987 recibió el Premio Nacional de Música y el doctorado Honoris Causa en letras que le confirió la Universidad de Los Andes.

47. 50 años de la Cantata Criolla Federico Núñez Corona A comienzos de la década de los cincuenta, la Universidad Central de Venezuela fue cerrada por la dictadura de Pérez Jiménez. El Orfeón Universitario que había sido fundado en 1943 por el maestro Antonio Estévez, se dispersó, aunque algunas veces los integrantes masculinos se reunían para cantar serenatas. En 1952 el maestro Estévez fue encarcelado acusado de comunista por la Seguridad Nacional. Más tarde le fue impuesta la ciudad de San Carlos por cárcel. Fue allí cuando se dedicó a trabajar a tiempo completo en la Cantata Criolla que ya había iniciado. Las llanuras de San Carlos fueron ambiente propicio para la inspiración musical que hacía brotar la obra de un genio. Ya en libertad un año más tarde, el maestro se dedicó a dar los toques finales, y comenzar el difícil trabajo de montaje, con un coro formado por los antiguos integrantes del Orfeón Universitario, el Orfeón Lamas dirigido por el maestro Vicente Emilio Sojo, el Coro Vasco y el Orfeón Catalán. Era una agrupación heterogénea donde la mayoría no sabía leer música, pero todo lo compensaba el entusiasmo de los coralistas, y la férrea voluntad de Antonio Estévez.

48. El estreno se realizó en el Teatro Municipal de Caracas el día 24 de julio de 1954. Como solistas, dos triunfadores: el campeón de ciclismo, epónimo del velódromo de Caracas, Teo Capriles, fue el primer Florentino. Antonio Lauro, el famosos compositor de valses para guitarra de fama internacional, fue el primer Diablo. Gonzalo Plaza se encargó de registrar para la historia, en cinta magnetofónica, la grabación inmortal, evidencia del éxito de esa memorable noche. Pocos meses después la misma versión fue interpretada en la Concha Acústica de Bello Monte, con motivo de celebrarse en Caracas los Festivales de Música Latinoamericana organizados, entre otros, por el Dr. Inocente Palacios. No fue sino hasta 1961, con ocasión de conmemorarse el centenario del Colegio de Ingenieros, cuando se realizó una nueva audición de la Cantata, por iniciativa del ingeniero Humberto Peñaloza, esta vez en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela. Después de múltiples solicitudes hechas al maestro Estévez para realizar de nuevo la Cantata, en 1977 se realizaron 4 funciones, una en Maracay, donde asistió por primera vez el poeta Alberto Arvelo Torrealba, genial creador de la poesía que sirve de base a la obra, una en San Carlos, y dos en Caracas, una en el Aula Magna, y otra en el Teatro Municipal. Esta vez los solistas fueron: Jesús Sevillano como Florentino y William Alvarado como el Diablo.

49. LA LEYENDA La confrontación entre Florentino, el más famosos de los cantadores llaneros y El Diablo. La acción se desarrolla en varias escenas. La primera corresponde al Reto, en ella El Diablo se cruza con Florentino, caballeros ambos, en algún paraje desolado del verano llanero, y lo desafía a un contrapunteo, en lugar y oportunidad allí señalados; la segunda escena es la Porfía, nos representa a Florentino cantando en el sitio convenido, a espera del retador, quien no tarda en presentarse, iniciándose de inmediato el contrapunteo tramado con bandola o arpa, cuatro y maracas, al final del cual, El Diablo derrotado desaparece.

50. EL LLANO FLORENTINO Y EL DIABLO El Diablo (José Romero) Pajarillo 6x8 Chipola Florentino (El Carrao) 3x4 Lo que se perdió no importa Si está de pie el vencío Porque el orgullo indomable Vale más que el bien perdío Por eso es que me lo llevo Con la nada por avío En bongo de veinte varas Que tiene un trote sombrío Y vuelvo a cambiarle el pie A ver si topa el atajo A ver si topa el atajo Cuando se fajan me gusta Porque yo también me fajo Zamuros de la barrosa Del alcornocal de abajo Ahora verán señores Al diablo pasar trabajo Florentino y el diablo