LA MUSICA DEL PRIMO OTTOCENTO

1. LA MUSICA DEL PRIMO OTTOCENTO

2. LA MUSICA NELL’EPOCA ROMANTICA • L’Illuminismo ha segnato l’inizio del processo non solo di rivalutazione della musica tra le arti, ma soprattutto del suo inserimento nel mondo della cultura.

3. Con i primi fermenti preromantici la musica acquistò un posto di assoluta preminenza tra le arti. • Le prime testimonianze di questa nuova sensibilità romantica per la musica vanno cercate anzitutto in scritti letterari che stanno a cavallo tra la letteratura e la filosofia.

4. Nel Romanticismo è lo stesso poeta a porre la musica spesso al centro della sua attenzione ed a considerarla come punto di convergenza di tutte le arti, anche se i letterati sono lontani da ogni conoscenza di tipo tecnico sull’arte dei suoni.

5. Goethe affermava che dalla musica <<emana una forza che si impadronisce di ogni cosa e che nessuno è in grado di spiegare>>.

6. Tutti i grandi filosofi romantici fanno della musica uno dei centri della loro speculazione, da Hegel a Schelling, da Schopenhauer a Nietzsche la musica trova un posto d’onore in tutti i sistemi filosofici.

7. La musica secondo Wackenroder è l’arte per eccellenza <<nessun’altra arte possiede una materia prima che sia già di per sé così colma di spirito celeste>>. • Schleiermacher affermava che <<la musica è una religione>> e poeti e scrittori come Richter, Tieck, i fratelli Schlegel, Schiller, Novalis, Hoffmann sottolineavano in vario modo come la musica, in particolare quella strumentale, riesce ad esprimere l’inesprimibile, spaziando nelle più alte sfere dello spirito.

8. Per Hoffmann tutta la grande musica, anche quella del passato, era romantica, in particolare quella di Beethoven è romantica perché <<essa ha per oggetto l’infinito>>.

9. È singolare come accanto a questi scritti pieni di mistico entusiasmo, in questo periodo si trovino i primi studi specialistici e storici nel senso moderno del termine. La moderna storiografia della musica risale proprio all’Ottocento.

10. Tuttavia questi primi tentativi risultarono assai provvisori e lacunosi. Per molti secoli la musica la musica era stata soggetta ad un rapidissimo consumo, comunque si sarebbe dovuto arrivare al Romanticismo perché nascesse il desiderio di riascoltare, di giudicare, di riscoprire il patrimonio musicale dimenticato.

11. Ciò che importa sottolineare di questi studi romantici è la novità le cui premesse si devono cercare proprio nel nuovo senso dell’individualità dell’opera del musicista e quindi del rispetto storico che lo studioso deve tributare a personalità ed opere del presente come del più lontano passato, in quanto espressione e testimonianza della genialità dell’artista.

12. Dunque questi primi studi, spesso a sfondo biografico e gli scritti dei letterati, dei critici, dei filosofi si muovono in modo complementare nello stesso terreno del riscatto della musica dalla vita effimera in cui la cultura dei secoli addietro l’aveva confinata e nel conferirle una nuova dignità.

13. I caratteri della musica che più vengono messi in risalto, oltre quelli che affondano le radici nel lontano Medioevo (ampiamente rivalutato dal R.) e cioè il valore divinatorio, religioso, sovrarazionale, sono anche: il meraviglioso, il fantastico, il bizzarro, il recondito, il misterioso, termini usati per lo più come polemica nei confronti del classico, del regolare, del troppo forbito, della conformità alle strutture tradizionali della scuola viennese.

14. È questo un processo di trasformazione del mondo che modifica anche la vita interiore dell’uomo. Alla base di tale processo sta il graduale passaggio del potere economico dalle mani dell’aristocrazia terriera a quella della classe media. È questa la cosiddetta <<rivoluzione industriale>>.

15. Quando, dopo una serie di movimenti rivoluzionari, la borghesia si sarà impadronita anche del potere politico, queste premesse si trasformeranno in realizzazione compiuta.

16. Da un assetto feudale o para-feudale si passa ad una organizzazione moderna caratterizzata dai ben noti fenomeni costituiti dalla creazione delle metropoli industriali, le tensioni sociali e sindacali, i problemi ecologici, il funzionamento delle democrazie parlamentari, lo sviluppo dei metodi di persuasione di massa.

17. Nel Settecento classico, la trasformazione più significativa delle attività musicali era stata quella del passaggio dalla conduzione aristocratica (orchestre di corte, grandi feste di palazzoetc.) all’istituzione borghese del concerto pubblico con pagamento del biglietto d’ingresso.

18. Nell’Ottocento si moltiplicano in tutta Europa alcune istituzioni musicali e si consolidano a tal punto da sopravvivere fino ai nostri giorni (Società degli amici della musica di Vienna).

19. Sempre più rare diventano invece le occasioni d’impiego in orchestre o cappelle gentilizie, i cui costi cominciano a diventare proibitivi per la situazione di graduale decadenza economica delle classi aristocratiche.

20. Per contro diventa assai fiorente negli ambienti della borghesia benestante la pratica amatoriale del far musica in casa (Hausmusik) che crea a poco a poco una sua tradizione diventando addirittura un vero e proprio <<genere>> compositivo dei paesi di lingua tedesca (Salonmusik), che non è comunque un fenomeno solo tedesco ma è ampiamente presente in tutta Europa (si pensi in Italia al sottogenere vocale della <<romanza da salotto>>).

21. La diffusione delle esperienze musicali a livelli sociali diversi, nell’Europa del nord fa diffondere ampiamente associazioni e gruppi di amatori che coltivavano (e coltivano) la musica cantando in coro.

22. Talora associazioni di questo tipo stavano alla base dei cosiddetti Musikfeste, specie di grandi festival musicali popolari che avevano come scopo la celebrazione, tramite il cantare insieme, della propria identità culturale e talora anche nazionale.

23. In Germania e in Austria il genere musicale del Liedcorale ebbe una diffusione analoga a quello del Lied per voce sola e possiede una letteratura ricchissima a cui diedero contributi musicisti come Schubert, Schumann e Brahms.

24. Dall’evolversi di questi fenomeni ne consegue che la tradizione musicale delle classi colte, che durante tutta l’epoca del mecenatismo era stata fortemente unitaria, tende ora a frazionarsi, a disperdersi in modelli molteplici, a seguire itinerari diversi.

25. Nell’Ottocento i modelli di riferimento cominciano a moltiplicarsi e i limiti concessi all’originalità personale diventano man mano più estesi.

26. Nella nuova situazione infatti gli stessi sistemi di valore e di conoscenza cominciano a differenziarsi a seconda dei gruppi sociali che li esprimono: i conflitti di interessi determinano al tempo stesso conflitti di idee e confronti fra culture.

27. La situazione stessa del musicista si fa problematica. Venuto meno il rapporto di dipendenza con il mondo nobiliare egli reagisce dapprima con un moto d’orgoglio individuale: l’opera d’arte non ha obblighi con nessuno, a nessuno deve rendere ragione della propria esistenza e dei propri contenuti; essa è totalmente nelle mani dell’artista che lo crea, essa è il regno della pura soggettività individuale, in essa si manifesta in termini mirabili quel mistero della vita interiore che nelle società d’altri tempi era affidato alle parole dei grandi libri sacri o alle immagini del mito.

28. Nell’esistenza degli artisti romantici si determina una perdita netta di sicurezzasociale, e ciò non solo nel senso più immediato della sicurezza economica ma anche in quello della perdita di funzioni e di destinatari precisi.

29. Il musicista deve ora confrontarsi con il meccanismo del mercato musicale che lo vincola a tenere conto di gusti, esigenze, richieste assai più differenziate, più sfuggenti e spesso anche meno qualificate di quelle della vecchia aristocrazia.

30. Una delle prime e più spontanee reazioni di fronte a questi problemi è quella che tende a <<giustificare>> in termini di utilità sociale l’opera del musicista nei confronti dei suoi possibili destinatari.

31. Il problema delle difficili relazioni fra l’artista e la società determina un altro tipo di ideologia che nasce dalla sfiducia nella possibilità di un rapporto positivo fra gli alti ideali umani coltivati dagli artisti e la realtà di una società dominata dall’ansia del guadagno e della scalata sociale.

32. Questa problematica <<libertà>> del musicista ha ripercussioni evidenti anche nel campo delle convenzioni formali sulle quali si strutturano i vari generi musicali.

33. In altri termini la forma musicale e più in generale l’intero linguaggio musicale è lo strumento specifico della comunicazione, è il terreno comune sul quale il musicista può entrare in contatto con i suoi destinatari, è una forma implicita di dialogo.

34. Fra i grandi generi della tradizione alcuni, in particolare la Sinfonia, erano strettamente connessi con quell’idea sacrale dell’arte come strumento di solidarietà, di religione laica, che i primi romantici avevano diffuso e che aveva messo profonde radici nella cultura dell’epoca. Lo stesso avvenne di altri generi e schemi formali <<alti>> come il quartetto e la sonata.

35. Un altro aspetto formale importante del linguaggio ottocentesco è costituito dalla sua capacità di integrare, all’interno delle proprie strutture, procedimenti costruttivi nuovi per l’epoca, ma desunti dal ripristino di forme del passato in sintonia con quella seduzione esercitata dal passato sulla coscienza dei romantici.

36. Così moduli armonici o contrappuntistici di tradizione barocca acquistano quasi il valore di simboli di nobiltà antica o di nostalgia per una ricchezza ideale ormai non più raggiungibile. Allo stesso modo aspetti del medioevo gregoriano o della polifonia rinascimentale arricchiscono di allusioni quasi mitiche molte pagine sinfoniche corali e pianistiche.

37. I compositori di maggior impegno tendevano a sfuggire alle leggi di una forma precostituita che poteva rispondere magari alle attese del pubblico ma che per il compositore romantico assumeva talvolta un carattere costrittivo.

38. Da qui lo sviluppo di una nuova concezione estetica secondo la quale la forma musicale deve subordinarsi alle intenzioni espressive e comunicative del musicista e non viceversa, il musicista crea la sua personale forma e la impone al pubblico.

39. Nelle epoche precedenti l’individualità del singolo creatore spiccava sullo sfondo di un linguaggio comune, ora invece condiziona direttamente l’evoluzione del linguaggio musicale in sempre più rapida trasformazione.

40. LE GRANDI FIGURE DEL ROMANTICISMO IN AUSTRIA E IN GERMANIA • Franz Schubert • Carl Maria von Weber • Felix Mendelssohn • Robert Schumann

41. Diverse delle considerazioni sin qui fatte sui rapporti tra musica e Romanticismo e sulle trasformazioni avvenute sullo sfondo storico, sociale e politico dell’epoca sono estendibili all’intera civiltà europea, ma valgono in modo particolarissimo e precipuo per l’area austrotedesca.

42. Nei primi tre decenni del secolo fu ancora Vienna a mantenere la preminenza artistica in campo musicale, soprattutto per la presenza di Beethoven e di un altro geniale compositore, che solo retrospettivamente fu riconosciuto in tutta la sua grandezza:

43. Franz Schubert • Nato a Vienna nel 1797 e morto nella stessa città nel 1828, divenne una delle figure emblematiche della Vienna degli anni della Restaurazione. Con la vita musicale ufficiale della capitale asburgica, tuttavia, i rapporti di S. furono assai problematici.

44. Il successo dell’opera italiana e le chiusure provinciali cui si avviava la vita concertistica di Vienna rendevano difficile la posizione di un musicista come S. che non era un virtuoso del pianoforte e che cercò più volte inutilmente una affermazione teatrale.

45. Lasciato definitivamente il posto di maestro di scuola, egli dipese dall’aiuto e dall’ospitalità di una ristretta cerchia di amici; d’altra parte non ebbe alcun rapporto con gli ambienti aristocratici che protessero Beethoven.

46. La dimensione privata delle <<schubertiadi>> era limitata ad un circoscritto gruppo di amici e alcuni dei capolavori di S. divennero famosi dopo la sua morte o furono scoperti postumi.

47. Di un catalogo di opere vastissimo (circa un migliaio di opere) S. diede alle stampe solo un centinaio di opere: notevole diffusione ebbero i Lieder, unico genere a cui si dedicò senza interruzioni creando un mondo di sconfinata vastità dove sono presenti tutti i temi chiave del Romanticismo.

48. Da genere sostanzialmente minore, il Lied si trasforma in breve frammento lirico capace di racchiudere in sé una mobilissima drammaturgia.

49. Di volta in volta l’incontro di un testo poetico e la musica che lo trasfigura in un certo senso appropriandosene, avviene in modi diversi, compresi tra gli estremi della più semplice stroficità con infinite possibilità intermedie che spesso si possono ricondurre alla estrema flessibilità della stroficità variata.

50. Si può ricordare l’incidenza di alcune scelte poetiche, dall’incontro con i versi Goethe, a quello con Heine.