Il volume si basa sui risultati di ricerca di due progetti finanziati

1. Incontri dietro le quinte. Imprese e professionisti nel settore dello spettacoloAdriana Luciano e Sonia Bertolini(a cura di) Il Mulino, Bologna, 2011Altri autori: Belloni C., Cannizzo S., Cappellato V., Erba G., Todesco L.,

2. Il volume si basa sui risultati di ricerca di due progetti finanziati • dal Progetto Alfieri della Fondazione Cassa di Risparmio di Torino: • “Incontri dietro le quinte, spettacolo dal vivo e nuove tecnologie”, • 2005, a cura di Luciano A., Casale Alloa E., Cannizzo S., Faccenda L., Santi R. • “I percorsi di carriera nei settori creativi in Piemonte: differenze di • genere e intergenerazionali”, 2007, a cura di Belloni C., Bertolini S., • Cappellato V., Erba G., Follis M., Deiana P., Losma E., Mesturino I., • Todesco L., Vallero M., coordinazione scientifica C. Saraceno • - Enti coinvolti: Cirsde, Dipartimento di Scienze Sociali, Teatro Stabile Privato di Pubblico Interesse, laboratorio Frame di Corep e la cooperativa Orfeo.

3. Obbiettivi delle due ricerche • Ricostruire i meccanismi di regolazione dei settori artistici • (teatro e danza) in Italia in città di medie dimensioni • individuare le dinamiche di incontro tra domanda e offerta di lavoro • capire come si definiscano (e si trasformino) le regole che • portano alla strutturazione dei settori considerati • sguardo a differenze di genere e tra generazioni • diffondere l’approccio della Sociologia delle Professioni (Paradeise, Saglio): in Italia più diffuso quello sulle occupazioni (lavoro dipendente), ma oggi, data l’evoluzione del MdL, può essere utile sguardo a professioni • ricollegarlo alle teorie di Bourdieu sul lavoro artistico

4. Il contesto della ricerca • Torino e per il Piemonte da un modello di industrializzazione fondato sulle grandi imprese, verso il distretto della cultura (Berta, Pichierri, 2007, Ires, 2008, Cominu, Musso, 2009, Santagata, 2009): • valore economico del settore “creativo” è cresciuto fino a raggiungere nel 2007 la cifra di circa 1,7 miliardi di euro, una quota pari a circa l’1,4% del Pil dell’intera Regione • è cresciuta la spesa delle famiglie per ricreazione e cultura fino a raggiungere l'8,5% del totale della spesa, al secondo posto dopo l’Emilia-Romagna (8,7%) e più di un punto sopra la media nazionale (OPC, 2008). • nel 2001 si stimavano occupati nel settore (in senso ampio) più di 35.000 addetti.

5. La tesi di Florida sulle città creative (Florida, 2002): l'attrazione dei talenti insieme allo sviluppo dei settori dell'educazione e della ricerca rappresentano i processi chiave dello sviluppo. Perché il circolo virtuoso si realizzi serve che si diffonda “un'atmosfera” favorevole. In Piemonte: finita la stagione dei grandi investimenti, l'aumento dei costi di gestione, inevitabile conseguenza dell'aumento dell'offerta, e la crescente contrazione delle entrate delle amministrazioni locali, nonché la restrizione delle risorse disponibili da parte delle Fondazioni bancarie, hanno prodotto uno squilibrio tra domanda e offerta di risorse (Luciano, 2010)

6. Metodologia della ricerca • 21 interviste a testimoni privilegiati, quali responsabili di • associazione o di enti privati e pubblici, e datori di lavoro • 59 interviste semi-strutturate face-to-face a lavoratori e lavoratrici • dello spettacolo; campione “a palla di neve” • stratificato in base al genere e all’età • Ricostruzione della carriera lavorativa e familiare • 20 interviste ad organizzazioni produttive dello spettacolo • Survey sui percorsi professionali dei laureati del Dams

7. Specificità del settore artistico • Assenza di prerequisiti formali (titolo di studio, albi) per l’entrata nella professione • Assenza di regole prestabilite che definiscono le progressioni di carriera, come avviene nelle carriere interne o organizzative • Ogni transazione di lavoro (ingaggio per uno spettacolo) • è a sé ed è formalmente indipendente sia dagli ingaggi passati sia • da quelli futuro • Lavoro a progetto per definizione • Precarietà strutturale

8. Domande di ricerca Il mercato del lavoro delle professioni artistiche date le sue caratteristiche è aperto o è un mercato del lavoro strutturato? E se è strutturato su che tipo di regole si basa (formali/informali ecc..) e chi le stabilisce? Se esistono delle convenzioni, come si formano e si sviluppano? (Paradeise, 1998, Menger, 1999, Faulkner, 1983, 1987, Bourdieu, 1995, Santagata, 2009, Berzano 2004) I percorsi di lavoro degli artisti sono individualizzati o presentano regolarità? Genere e generazioni sono categorie di analisi che contribuiscono a spiegare le eventuali regolarità? Come si riparano dalla precarietà i lavoratori di questo settore?

9. Il mercato del lavoro delle professioni artistiche date le sue caratteristiche, dovrebbe essere aperto; in realtà si tratti di un mercato del lavoro strutturato, basato su convenzioni, dove le regole esistono e sono ferree, ma sono di tipo informale (Paradeise, 1998, Menger, 1999, Faulkner, 1983, 1987, Bourdieu, 1995, Santagata, 2009, Berzano 2004) • i percorsi di lavoro degli artisti non siano così individualizzati, come si potrebbe pensare, ma presentino significative regolarità

10. La definizione della professionalità avviene attraverso regole • ben precise di riconoscimento da parte della comunità artistica, • del pubblico e della critica. • Tali regole sono frutto di negoziazioni tra gli attori e come tali • sono soggette a cambiamenti nel corso del tempo. • il talento, parte artistica della competenza, diviene una risorsa • negoziabile sul mercato, e il suo riconoscimento stabilisce le possibilità • di ingaggio dei singoli artisti e i livelli di remunerazione • Si tratta quindi di mercato del lavoro chiuso, uno spazio sociale dove esistono delle regole impersonali di reclutamento e promozione, con le quali i lavoratori che ne fanno parte cercano di proteggersi dalla concorrenza di quelli più esterni

11. Ricollegando questa prospettiva analitica allo studio delle professioni • a quella di Bourdieu (1995), possiamo dire che ogni settore artistico • può essere rappresentato come un “campo artistico” • come sistema di forze, in cui gli artisti occupano posizioni • più o meno centrali e hanno a disposizione diverse quantità di risorse. • Gli artisti per entrare devono superare le barriere di ingresso e • successivamente cercare di conquistare le posizioni dominanti, • Come direbbe la Sociologia delle Professioni devono farsi certificare • “la propria professionalità” da parte della comunità, attraverso le • regole specifiche di quel campo. • Solo una volta entrati possono tentare di cambiarle

12. Il genere come categoria di analisi rappresenta • un ulteriore elemento di chiusura/apertura del mercato. • Poche e interessanti analisi di genere sulle professioni. • Il genere può costituire fattore di esclusione,a seconda delle • caratteristiche del gruppo dominante. Giannini (2006) per le professioni tradizionali: esiste un codice maschile che funziona come meccanismo di chiusura rispetto ai tentativi di accesso delle donne. • La segregazione occupazionale si contraddistingue non solo per una distribuzione disomogenea nei diversi settori di attività o all’interno della gerarchia organizzativa, ma anche in quanto rappresentazione di un ordine simbolico latente che alimenta culture professionali (Gherardi 1999) caratterizzate dal prevalere di forme di mascolinità egemone (Alvesson e Billing, 1992).

13. I principali risultati della ricerca empirica • L’ingresso nel mondo del lavoro artistico • Scelta per vocazione: la motivazione è, per tutti, un elemento fondamentale per intraprendere una carriera in cui la precarietà lavorativa è insita nel modello stesso di organizzazione del lavoro e in cui pochi arrivano al successo. • Percorso di formazione non istituzionalizzato: scuola di danza (preparazione tecnica) frequentazione universitaria (preparazione teorica). • La scelta universitaria non è determinante per l’ingresso nella professione, accesso in un secondo momento a carriera avviata • Numerosi sono i ballerini che aspirano ad un titolo di Laurea perché • devono preparare la strada a una seconda carriera. • Preparazione teorica che serve di supporto al lavoro artistico • Es: Una ballerina che ha fatto Scienze Naturali si è ispirata ai suoi studi per fare un • lavoro di improvvisazione sul regno animale e per fare didattica con i bambini.

14. I percorsi professionali nella danza condividono • alcuni tratti delle carriere artistiche; alcune caratteristiche in comune con le professioni sportive brevi e strutturalmente doppie • La prima fase della carriera lavorativa spesso si sovrappone a • quella della formazione e si contraddistingue per il problema del • sostentamento economico • Due modelli di inizio carriera: • a. Coloro che svolgono la professione artistica e parallelamente • lavoretti; • b. Coloro che lavorano solo nel settore artistico. • Periodo in cui si apprendono le regole del settore

15. Meccanismi di selezione • Provino: in realtà preselezione con passaparola, • fare arrivare al provino solo chi si valuta abbia le competenze; • Si valuta anche fedeltà al reticolo • 2. Chiamata diretta: reputazione • “Nella seconda compagnia ho trovato il lavoro perché avevo • lavorato con uno di questi attori, in questo spettacolo del 93, • che aveva un’altra compagnia. E quindi poi mi hanno chiamato. • Tramiteconoscenze, ma non vuol dire essere raccomandato: • è ovvio, anch’io se avessi bisogno di qualcuno chiederei a • chi conosco perché mi fido del loro giudizio, di solito succede • così, con colleghi attori” (Attrice, 37 anni)

16. Il ruolo delle reti di relazioni • sì ruolo giudizio comunità, no ruolo critica in Italia • “Mi conoscono e quindi mi chiamano” (Ballerina, 50 anni). • “La realtà teatrale è una catena. Fai una cosa, ne agganci un’altra, non hai il tempo di riflettere, di tornare indietro, cioè tu finisci un lavoro e già pensi.. e già stai facendo un altro lavoro e quindi io per molti anni non ho fatto le vacanze” (Ballerino, 48 anni). • “Non è un mestiere in cui ti valutano attraverso un concorso statale. • Tu puoi aver fatto la Scala, però se a un coreografo non vai non vai, • devi essere giusto al momento giusto. Anche se tu hai fatto delle • scuole con un nome, però devi avere la capacità per affrontare • tutto questo e devi dimostrarle artisticamente. Il talento artistico • è molto importante” (Ex-ballerina, 52 anni).

17. il giudizio dei colleghi può anche essere fuorviante perché • condizionato dall’invidia e dai rapporti di concorrenza. • Un eccesso di bravura può far scattare relazioni negative e • mettere in atto meccanismi di chiusura. • “Ci sono state persone che hanno cercato di schiacciarmi. • Principalmente donne, direttrici di scuole di danza che mi • hanno presa come insegnate poi capivano le mie lezioni, • non pubblicizzavano il mio corso per fare venire poche persone” • (36 anni, ballerina)

18. L’ingresso. Una questione di genere? Gli uomini hanno un vantaggio strutturale di carriera nei settori artistici della danza e del teatro, che deriva dal rapporto tra posti/ruoli disponibili e numero di concorrenti. Nel teatro, arte di tradizione maschile, il numero di ruoli al femminile è notevolmente inferiore e quindi, a parità di numerosità di soggetti che vogliono accedere, gli uomini presentano un vantaggio competitivo. Nella danza, al contrario, sono i ruoli maschili a essere esigui, ma sono meno numerosi anche gli uomini che vogliono intraprendere questa professione, con il risultato che possono permettersi di arrivare dopo alla danza, anche con percorsi poco orientati e casuali

19. Il genere definisce non solo la facilità di ingresso in uno specifico settore, ma anche la possibilità di ricoprire determinati ruoli professionali grazie a «processi di stereotipizzazione» [Bruni, Gherardi e Poggio 2000] che definiscono l’idoneità degli uni e delle altre a svolgere solo alcuni tipi di attività. L’esclusione o l’inclusione sono spesso giustificate: 1. dalle differenti caratteristiche fisiche di uomini e donne “Ci sono professioni più tipiche delle donne, per esempio i costumi, oppure degli uomini, per esempio direttore della fotografia. Difficilmente una donna riesce a fare carriera nel reparto macchine. C’è un problema fisico, sì…”(regista, 50 anni, M.)

20. 2. dalla «naturale» predisposizione delle donne a operare in ambiti che ricalcano ruoli tradizionali del lavoro domestico e di cura [Rosti 2006]. Esempio: ad alcune donne sembra accessibile la carriera di scenografa o costumista in quanto ruoli «legati all’idea della casa, i costumi…» [regista, F]. “In effetti, nel fare la segretaria di edizione devi essere molto attenta, guardare e controllare tutto, che è tipico femminile, no? Poi non lo so se è vero che è così, però in effetti…” [operatrice, montatrice, F]. “Ci sono donne che fanno i tecnici, donne macchiniste, donne tecnico luci e donne foniche. Solitamente sono donne molto maschili. Molto maschili” [Tecnico teatrale, M.]

21. La segregazione riguarda anche «il come» uomini e donne • percepiscono la propria identità sessuale nel contesto lavorativo e • fuori di esso. Vi sono dei pregiudizi verso gli uomini che danzano • che disincentivano la pratica della danza (ruolo genitori). • La socializzazione al maschile, d’altronde, non prevede una cultura • della corporeità [Agnese e Ruspini, 2007] che è fondamentale nella • danza: il ballerino viola quel modello del genere maschile prescritto • [Abbatecola, 2003]. Curare la propria immagine e la propria salute • è una pratica che può venire osteggiata, perché considerata «da donne»: • Non è così in altre culture (Es: Cuba).

22. Le forme delle carriere • I percorsi lavorativi nei settori creativi non sono riconducibili • al modello convenzionale di carriera, cioè come progressione • in una gerarchia di posizioni pre-determinate, • ma piuttosto a quello della carriera "professionale“, • movimento verso il centro del sapere che qualifica la professione, • che nel caso specifico è sostanzialmente rappresentato dal • successo (di pubblico e colleghi in Italia, più che di critica) degli spettacoli cui si partecipa • La costruzione della carriera nel settore artistico in genere è simile alla creazione di un “portafoglio” finanziario

23. Sviluppo e consolidamento della carriera • Strategia della doppia carriera una nel settore artistico e • l’altra in un altro: logopedista e attrice • Strategia della doppia carriera nel settore artistico: • - diversificazione estensiva tra più settori artistici, • - o diversificazione intensiva, lavorando nello stesso settore, • ma svolgendo più professioni, per esempio attore e regista, • o ballerina e insegnante di danza

24. Diversificazione estensiva • Strategia per ridurre il rischio economico e contenere la discontinuità lavorativa, individuare settori attigui di attività in cui si possono svolgere professioni in qualche maniera legate alla propria, ma meglio retribuite. • meccanismo è “a scatole cinesi”: una porta sembra aprire l’altra. • la pubblicità e il mondo della televisione hanno rivoluzionato il • panorama delle opportunità, soprattutto per i settori del teatro e del cinema. • ES: attori e attrici fanno anche del doppiaggio e/ospeakeraggio in televisione per la pubblicità. • Gli intervistati si definiscono quindi attrici/attori, professione che li soddisfa a livello simbolico, ma per integrare lo stipendio svolgono saltuariamente gli altri due mestieri.

25. Esempio diversificazione estensiva “Alcuni doppiatori fanno anche gli attori di teatro, ma molti no anche se potenzialmente sono bravi attori, perché con il tempo si siedono in quanto guadagnano di più facendo i doppiatori” “Però se ci tieni come faccio io faccio delle cose a teatro dove non guadagnano molto e poi una volta al mese quando riesco faccio dl doppiaggio o dello speakeraggio per mettere insieme uno stipendio che sia decente” (Doppiatrice-attrice, 37 anni)

26. Diversificazione intensiva Strategia di diversificazione nello stesso settore, si ritrova frequentemente tra le ballerine. La danza: carriera molto breve richiede necessariamente una forte diversificazione. Ballerina e insegnante e/o coreografa, E/o impegnata in varie attività di formazione e/o organizzative, specialmente nella seconda parte della carriera che mediamente comincia presto, intorno ai quarant'anni.

29. Differenze tra generazioni • centralità settori • ruolo legami forti e legami deboli

30. Alcuni autori sostengono (Menger, 1999) che negli ultimi trent’anni alcuni cambiamenti avvenuti a livello organizzativo nei settori culturali e dei mass media in genere abbiano modificato la regolazione del mercato del lavoro e di conseguenza la struttura delle carriere artistiche in Europa e Stati Uniti: accresciuta concorrenza e necessità di coniugare flessibilità e riduzione dei costi riorganizzazione in strutture più piccole e flessibili, che stipulano con i propri dipendenti contratti di breve periodo.

31. Secondo Menger (1999) l’aumento dell’instabilità lavorativa nel • settore artistico ha provocato la comparsa di una nuova forma • di segmentazione del mercato del lavoro tra: • coloro che, da una parte, riescono ad accumulare esperienze • di lavoro e di conseguenza ad aumentare le loro competenze e il • loro reddito e a costruirsi una reputazione • dall’altra, i più giovani o coloro che hanno meno competenze e • percorsi di lavoro caratterizzati dalla discontinuità lavorativa e • bassi redditi.

32. Differenze tra generazioni • Le variazioni della struttura organizzativa e del Mdl hanno influenzato i modelli di carriera nelle diverse generazioni di artisti in Italia • (come in Francia). • Nella vecchia generazione (anni ’50) l’istituzione fondamentale che • regolava il mercato era la “famiglia”, la troupe, compagnia teatrale • permanente o semi-permanente • l’incertezza legata al lavoro per “cachet” veniva ridotta attraverso • la partecipazione dei professionisti ai reticoli • la costruzione dei reticoli avveniva all’interno della stessa “famiglia” • premiando la fedeltà (legami forti), condividendo la stessa definizione • di mestiere.

33. Centralità del teatro come luogo che “certificava” le competenze e • “apriva le porte” agli altri settori (Es: Il cinema si rivolgeva al teatro per • trovare i suoi attori). L’inverso non era possibile. • Un forte ostracismo esisteva invece nei confronti della pubblicità • televisiva che offriva elevati cachet, ma poteva impedire all’attore • di teatro di realizzare successivi contratti • In Italia rispetto a Francia più permeabilità tra settori, anche per artisti vecchia generazione. In Francia aumenta con le nuove generazioni

34. Per la generazione intermedia (anni ‘60-’70) le regole del mercato del • lavoro artistico cambiano: • Il cinema prende il sopravvento sul teatro e cambia le competenze • 2. Attore diviene una figura sottomessa al regista. • 3. Aumenta il numero delle persone che vogliono diventare attori. • 4. Le carriere del cinema e del teatro si separano.

35. “Nuova” generazione • Cambiamenti del settore a partire dagli anni ’90 in Italia: • Diminuzione dei finanziamenti pubblici • Compagnie si formano attorno al progetto e muoiono con esso • Crescono le scuole sia di teatro sia di danza, aumentano gli aspiranti • artisti e dunque la concorrenza • Parcellizzazione del settore in segmenti che non condividono • la stessa definizione di competenza • Divengono più importanti, oltre al talento e alle competenze tecniche, • alcune caratteristiche personali, quali la costanza e la capacità • imprenditoriale (costruirsi la propria compagnia, trovare i fondi)

36. Il canale di accesso alle professioni artistiche può essere anche il cinema o la televisione • Quest’ultima ha rivoluzionato l'organizzazione dei settori artistici: • offre possibilità di lavoro molto meglio retribuite rispetto alla danza • e al teatro; • un’apparizione in televisione può moltiplicare gli ingaggi futuri, • anche nei settori del teatro e del cinema • Il mercato funziona sempre meno per famiglie stabili e sempre più • per rapporti di lavoro spot. • La selezione spesso viene effettuata non più dal direttore del cast, ma • dall’agente al servizio del produttore.

37. Le strategie utilizzate dai giovani artisti per ridurre l’incertezza: • diversificazione degli impieghi e dei datori di lavoro • e la costruzione di reti sociali (legami deboli), che possano fornire • riconoscimento sociale e la costruzione di una buona reputazione • il giovane attore nella prima parte della sua carriera accetta qualsiasi • tipo di ingaggio, anche poco prestigioso. Solo quando è più affermato • può scegliere in funzione del valore artistico della proposta piuttosto • che della retribuzione. • Rischi: • Eccessivo investimento in capitale relazionale, piuttosto che in quello • specifico (Sacco, 1998), da parte dei giovani artisti per accedere • al campo o essere ammessi alla comunità professionale • Difficoltà di affermazione dell’innovazione, per criteri di selezione • di autoreferenzialità da parte della comunità

38. “Comunque, a parte questa considerazione, il fatto che ci siano proprio centinaia di ragazzi che frequentano scuole, che si preparano, imparano a ballare, cantare, recitare, cercano di prepararsi seriamente, questo mi fa ben sperare. Ai miei tempi era tutto diverso, ci voleva un’occasione o comunque la voglia e la passione per fare questo lavoro, se uno aveva la fortuna di essere scritturato, riusciva a mettere subito in vista quello che era il suo eventuale talento, cosa che adesso è molto più difficile” (attrice, 75 anni) “E’ vero che adesso i giovani possono fare un po’ di televisione, si è allargato un po’ il giro, la possibilità di lavoro, nel senso fai magari una pubblicità, però quello che bisogna dire oggi che se un giovane non ha un pochino le spalle coperte, una famiglia che lo può sostenere nei momenti in cui non lavora, è dura, durissima” (ballerina, 60 anni)

39. Conclusioni Queste professioni appaiono insieme antesignane e paradigmatiche delle modalità di lavoro flessibile che si stanno affermando tra i lavoratori della conoscenza (Fullin, 2005, Reyneri, 2011, Rizza, 2003, Semenza, 1999, 2000) Precarietà più sopportabile poiché: - forte motivazione per gli aspetti artistici della professione - struttura organizzativa stessa del lavoro è “a progetto” e come tale comporta la necessità di contratti a termine, a meno che non vi sia un intervento statale o di una fondazione che assicura continuità nei finanziamenti (D’altra parte sarebbe difficile realizzare pièce diverse se si hanno a disposizione sempre gli stessi attori o ballerini).

40. Conclusioni La forma che assume il mercato del lavoro artistico nei diversi Paesi è fortemente influenzata dall’intervento dello stato nella sua regolamentazione (attraverso leggi e politiche nazionali), dal ruolo di finanziatori privati e di imprenditori, dalle scelte del pubblico, dalla tradizione culturale. Il caso del settore teatrale in Germania, è in controtendenza rispetto a quanto è avvenuto in altri contesti europei e negli Stati Uniti: teatro e danza ne sono stati influenzati in maniera differente.

41. Conclusioni/discussione • Esigenza di nuovi modi di “certificare” le competenze e di • maggiore regolazione delle carriere nel settore • Possibile? • Es. Palmarès nel settore arti visive; • Es. caso tedesco Haunschild (2003) • Teatro = sistema di impiego interorganizzativo (Marsden, 2000), • in cui forti regole istituzionali regolano il rapporto tra le imprese, • i teatri, e il sistema educativo. • (I teatri mettono in scena repertori, ovvero performances, che durano un’intera • stagione; l’ingresso nel mercato del lavoro artistico è regolamentato da un rigido • sistema di educazione formalizzato) • l’eccessiva dipendenza delle organizzazioni del settore da politiche • Pubbliche non sempre lungimiranti

42. Conclusioni L’effervescenza di questi anni si sta offuscando e la speranza che Torino e il Piemonte potessero diventare anche un distretto culturale si sta affievolendo. Se manca continuità nelle politiche, se le istituzioni formative tirano a campare, se i grandi progetti falliscono dopo aver bruciato molte risorse pubbliche e se anche il mecenatismo delle Fondazioni esita, c’è futuro per un’economia della cultura? (Luciano, 2010)