HRVOJE TURKOVIĆ TEORIJA MONTAŽE (20 13 -201 4 )

1. HRVOJE TURKOVIĆTEORIJA MONTAŽE (2013-2014) 18. Zašto pravilo rampe i kada vrijedi 1. IV. 2014.

2. ODREDBA RAMPE I PRAVILA RAMPE • Rampa:prizorna orijentacija (orijentirano zbivanje, orijentirana situacija) koja je u središtu pažnje na montažnom prijelazu • Rampa nije neka posve ‘izmišljena linija’ – nego je utvrdiv prostorni odnos u prizoru (jedino je to što se tvrdi da ona raspolavlja ukupni prizor – zamišljeno) • Rampu ne čini bilo koja prisutna orijentacija u prizoru, tj. ne čini je bilo koji odnos ljudi koji se gledaju ili razgovaraju – nego onaj koji je pri prelasku s kadra na kadar u središtu pozornosti, ili bi to trebao postati za gledatelja pri prelasku na novi kadar • Pravilo rampe:po montažnom prijelazu treba se nastojati da se promatrački ostane na istoj strani prizorne orijentacije koja je u središtu pažnje (‘s iste strane rampe’)– tj. u istoj polutci s koje se promatralo prizor prije montažnog prijelaza. • To podrazumijeva da usmjerenja likova i zbivanja ostaju istovjetna na ekranu – da je istovjetna ekranska orijentacija središnjih likova: ako u prethodnom lik gleda ili se kreće ulijevo, tako se treba kretati i u narednom kadru (i obratno) • Prema takvoj formulaciji pridržavanje pravila rampe nije obaveza, nego tek opcija, izborna stvar – funkcionalno uvjetovana

3. KOJE SU TIPIČNE “PRIZORNE ORIJENTACIJE” • (a) usmjereno odn. ciljno prizorno kretanje (usmjeren hod, usmjereno kretanje lopte, automobila..., kretanje prema nekom naznačenom cilju) • Rampa ide po usmjerenju, odnosno povezuje osobu ili predmet koji se kreće i cilj prema kojem se kreće. • (b) uzročno-posljedični odnoskoji je - pri promatranju prizora - obično i prostorni, prostorno usmjeren odnos. • Rampa ide po prostornoj liniji koja povezuje uzork s posljedicom • (c) razgovorni odnos – pri kojem su, tipično, sugovornici okrenuti jedan prema drugome (upućuju govor i pogled jedan drugome) • Rampa ide po liniji koja prostorno povezuje dvoje sugovornika (ili dvije grupe sugovornika) • (d) odnos pogled-viđeno – pogled je prostorno usmjeren • Rampa ide po prostornom usmjerenju pogleda.

4. PODRAZUMIJEVANJE DA ORIJENTIRANO ZBIVANJE PROMATRAMO S NJEGOVE ISTE STRANE • Kad u životu sudionički pratimo neku (bipolarnu, odnosno usmjerenu) radnju tipično se zadržavamo s iste promatračke strane u odnosu na usmjerenje te radnje, i s te strane prebacujemo pogled prateći smjenu razgovora, kretanje lika ili auta, naciljanost pogleda, uzrok i posljedicu neke akcije... • Načelo “promatrača sa strane” (engl. onlooker) Ovo se sudioničko-promatračko iskustvo iz života prenijelo na film kao propis u kojim vizurama, po prijelazu s kadar na kadar, pratiti takva orijentirana zbivanja, tj. kao pravilo rampe koje obavezuje praćenje zbivanja preko montažnog prijelaza (a time i snimanja za buduću montažu kadrova)To se načelo prenosi i na film: • Načelo komplementarnih kadrova – raskadriravanje sugovornika s iste strane, pod istim kutem prema pravcu njihovog prostornog odnosa, ali sa suprotnog usmjerenja (Ozloglašena – razgovor u kavani) • tj. sa stajališta“promatrača sa strane” koji je uvučen u razgovornu situaciju • Načelo izlaska-ulaska – načelo da lik, čije kretanje pratimo od kadra do kadra, ulazi u kadar s obratne strane od one na koju je u prethodnom kadru izašao (The Big Sleep, H. Hawks- ch. 6) • odgovara promatračkom “preuzimanju” lika nakon što je zamakao za neku prepreku promatranju. • Načelo ekranske istosmjernosti prizornih pojava od kadra do kadra.

5. ZAŠTO “PRAVILO”? Zašto je to posebno važno na montažnom prijelazu, a ne unutar kadra? • Unutar kadra htjeli-ne-htjeli pratimo zbivanje iz optički kontinuirane točke promatranja, tako da ostajemo s iste strane ili jasno pratimo naše kontinuirano promatračko premještanje u odnosu na odnos likova ili njihovo kretanje • Međutim, nadovezujući kadrovi nekog zbivanja u pravilu se snimaju s vremenskim odlaganjem, s novom postavom mizanscene za nadovezujući kadar, i lako se može zaboraviti (ili ne pomišljati) na to gdje se u prethodnom kadru promatrački nalazilo, odnosno kako su točno bili likovi orijentirani u odnosu na točku promatranja (PRIMJER:) • U povijesti filma prilično se kasno otkrilo veću psihološku prihvatljivost, veću ‘prirodnost’ rješenja u kojima je točka promatranja ostajala s iste strane praćena odnosa • (PRIMJER: Nevidljivi neprijatelj, Griffith: https://www.youtube.com/watch?v=BVSFlSxNvLg To se onda poopćilo, odnosno normiralo, u tzv. pravilo rampe, iako se u praksi uglavnom ne govori o “pravilu rampe”, nego, skraćeno, samo o “rampi”(‘pazi na rampu’, ‘prešao si rampu’...)

6. DVA STAVA O OBAVEZNOSTI RAMPE • Postoje, naime, dva oprečna stava vezana uz status pravila rampe: (a) da je pravilo rampe univerzalno obavezujuće – jer ima ozbiljne posljedice po razumijevanje zbivanja (b) da je pravilo nepotrebno i da nepoštivanje pravila rampe ništa doživljajno ne mijenja u praćenju zbivanja • Kada treba paziti, a kada ne na rampu?

7. Rampu se “ni u jednom trenutku ne smije prijeći”(Tanhofer) Zašto? Jer izaziva dezorijentaciju (o tome gdje se tko nalazi, tko kamo gleda, u kojem se pravcu kreće…) Dokaz: prošli primjer iz Ozloglašene Potpora: obrazovni video - http://www.youtube.com/watch?v=ya02fT1q18k “izgleda da ogrešenja o rampu nisu od velike važnosti publici… ljudi ne uočavaju preskoke preko rampe”(Barry Salt) Potpora: preskoci preko rampe u sceni susreta Wayata Earpa i Doca Hollydaya u Moja draga Klementina (J. Ford): http://www.youtube.com/watch?v=8vKqqwSWljA SUPROTSTAVLJENE PROCJENE VAŽNOSTI PRAVILA RAMPE

8. PODSJEĆANJE NA ANALIZA PRIMJERA: • Ozloglašena, A. Hitchcock • Zašto zabuna u predočenu primjerku? Imali smo važnene indikacije razgovornog kontinuiteta: • (a) sve indikacije o ambijentalnom i ambijentalno-atmosferskom kontinuitetu • (b) indikacije da uzajamno razgovaraju • što povlači podrazumijevanje da se gledaju licem u lice – jer je to uobičajeno kad dvoje razgovara) • a to podupire prividnao sučeljena, ukrštena, orijentacija lica A bile su odsutne kontekstualne informacije: • (c) nismo dobili opću prethodnu predodžbu o njihovom uzajamnom smještaju u ambijentu (nismo dobili temeljni kadar njihove prizorne situacije)

9. ZAKLJUČAK: KAD JE RAMPA VAŽNA • 1. Kad su nam prostorni odnosi - tj. usmjerenja - u prizoru važna za identifikaciju zbivanja • 2. Kad važne prostorne odnose pratimo preko montažnog prijelaza – uz naglu promjenu vizualnog motrišta • Jer se tu – između dva kadra - svašta može dogoditi: postoji mogućnost elipse, preskoka praćenja, moguće promjene važnog usmjerenja zbivanja i tipa našeg promatranja od kadra do kadra pri elipsi • 3. Kad nemamo prethodnu opću (obuhvatnu) predodžbu o relativnom ambijentalnom smještaju likova i zbivanja • Kad su kadrovi ‘dekontekstualizirani’ • 4. I kad nam prostorno usmjerenje zbivanja u kadru (smjer gledanja, smjer kretanja, smjer govornog obraćanja...)jedino ukazuje kakvi su točno važni prostorni odnosi, odnosno smjerovi.

10. PRIMJER NEPOŠTIVANJA RAMPE BEZ DEZORIJENTACIJE • PRIMJER: Moja draga Klementina, John Ford (http://www.youtube.com/watch?v=8vKqqwSWljA) • Zašto u ovom slučaju ipak nema osobite zabune o prostornim odnosima promatrača? Prisutne indikacije prizornog kontinuiteta: • (a) imamo polaznu sliku ukupne situacije – temeljni, obuhvatni, kadar • (b) situacija je ocrtana kao razmjerno statična – likovi stoje statično na istom prizornom mjestu (uz šank) i nema indikacije da mijenjaju uzajmamni prostorni odnos i da imaju takve namjere • (c) postoji razgovorni – verbalni – kontinuitet • (d) rampa se preskače s obuhvatnih na obuhvatne kadrove: u kadru imamo pod kontrolom ukupnu prostornu situaciju likova (njihovu razmjernu poziciju jednog prema drugom i prema šanku) Narušene indikacije: • (d) promatračka pozicija nije s iste strane razgovornog odnosa – prebacivanje preko rampe • PRIMJER: sustavno nepoštivanje rampe (http://www.youtube.com/watch?v=wq40uhYowBI: Leon: profesionalac)

11. UVJETI PREPOZNAVANJA ISTOVJETNOSTI ORIJENTACIJE I BEZ POŠTIVANJA RAMPE Pouka: poštivanje pravila rampe nije nužno za pomno praćenje radnje tek onda kad je dostatno drugih uvjeta za uočavanje postojanosti zbivanja ispunjeno, tj. ako imamo dovoljno indikacija prizornog kontinuiteta zbivanja na prijelazu s kadra na kadar: • (a) ako imamo polaznu sliku ukupne situacije – temeljni, obuhvatni, kadar • (b) ako su ispunjene sve indikacije ambijentalno-atmosferske istovjetnosti (spojivi dijelovi ambijenta; spojiva svjetlosna atmosfera; neprekinuti ambijentalni zvuk) • (c) ako su isti likovi ili predmeti u pokretu u uzastopnim kadrovima jednako situirani u ambijentu(u istom objektivnom odnosu prema ambijentalnim sastojcima) • (d) ako je situacija ocrtana kao stalna – likovi sjede ili stoje i nema indikacije da će dizati i mijenjati uzajamni prostorni odnos dok gledamo onog drugog u izdvojenom kadru; idu u istom smjeru bez naznake da ga namjeravaju promijeniti • (e) ako postoji razgovorni kontinuitet (zvukovno i smisleno nadovezivanje dijaloga) Kad su osigurani svi ovi uvjeti zajedno, tada se preskoke preko rampe neće osjetiti kao dezorijentirajuće, niti nam to ne mora omesti u uočavanju kontinuiteta zbivanja

12. KAD PRAVILO RAMPE NIJE (OBVEZATNO) PRIMJENJIVO • Pravilo rampe ne obavezuje one situacije – “kad nema rampe” • Tj. kad nema najvažnijeg prizornog usmjerenjašto bismo ga pratili preko montažnog prijelaza • Tako je onda: • (a) Kad ništa u situaciji nije važno usmjereno • lik spava, zamišljen je (ništa s interesom ne gleda), čita (ali za gledatelja nije važno što čita), hoda bez cilja... • raskadriranje takve situacije ne obavezuje nikakva rampa, može se mijenjati položaj promatranja od kadra do kadra posve slobodno, prema opisnim interesima • (b) Kad se želi pokazati da prisutna usmjerenja u situaciji nisu tematizirana, tj. da ih nije ih važno detaljno pratiti preko montažnog prijelaza • Npr. kod ‘asocijativne montaže’ (pa makar se prati ista prizorna situacija) • Pri elipsama (Poštanska kočija, John Ford - https://www.youtube.com/watch?v=EhNalQgWaNg - 14.13) • Globalno situacijski nepromjenjiv prizor i njega se opisuje (npr. koncert)on je toliko pretpostavno stalan, da preskok preko rampe (odnos prema gledatelju) ne narušava podrazumijevanje da je smjer ostao isti - https://www.youtube.com/watch?v=hV45Z2l-8Rw(Nirvana)

13. ZAŠTO SE IPAK UGLAVNOM PRIMJENJUJE (PA I PROPISUJE) PRAVILO RAMPE • (a) Kod kontinuiranog praćenja zbivanja ostajanje s iste strane orijentacije preko montažnog prijelaza doživljava se ‘prirodnije’ zbog njihove veze s tipičnim životnim iskustvom pomnog praćenja nekog zbivanja • Veza između dvaju točki promatranja na montažnom prijelazu čine se, zato, ‘jače’ i ‘normalnije’, očekivanije • Konkretnije su, opažaju se preciznije – nisu apstraktne(nema se dojam da se predodžba o zbivanju mora zaključivalački ‘sastavljati’ od fragmentarnih informacija) • Postoje situacije u kojem tek poštivanje rampe daje ideju o važnim orijentacijama zbivanja • Predočavanje zbivanja u izdvojenim (nepreklopnim) kadrovima bez općeg uvida u situaciju (primjer Ozloglašene) • Kad je orijentacija zbivanja iznimno važna za razumijevanje zbivanja (praćenje kretanja nogometaša pri nogometnoj igri – nije svejedno opažamo li da trči prema protivničkom golu ili prema vlastitome) • I dr.

14. POJAM ‘PREIGRAVANJA RAMPE’ Pojam ‘preigravanja rampe’ – vizualno kontrolirani prelazak preko rampe analiza u ranijem Youtube-primjerima (https://www.youtube.com/watch?v=y4wX_dmh8_g) • Glumci u kadru mijenjaju uzajamni prostorni razmještaj (promijene ‘ekransku orijentaciju’) • Ali se na montažnom prijelazu drži s one strane s koje ih pred montažnim prijelazom promatramo • Točka promatranja (kamera - vožnjom-panoramom) pređe ‘preko rampe’, preko usmjerenja koje se prati • Točka promatranja se preseli na drugu stranu rampe uz posrednički kadar po rampi • Kadar sa strane – kadar po rampi – kadar s druge strane prijašnje rampe • PROMATRANJE PO RAMPI JE ORIJENTACIJSKI NEUTRALNO: S PROMATRANJA PO SMJERU RAMPE (PO RAMPI) MOŽE SE MONTAŽNO SKOČITI NA BILO KOJU STRANU A DA SE NE PERCIPIRA ‘PRESKOK’

15. STILIZACIJSKI SVRHOVITI PRESKOCI RAMPE • Kako se poštivanje rampe (tj. opažanje važnog usmjerenjas s njegove iste strane) standardno očekuje, to je preskok preko rampe, osobito onaj naglašeni (naglašen je svaki preskok pod većim kutem u odnosu na rampu), doživljava kao obilježen (ipak se nekako osjeti, čak i ako smo očuvali predodžbu o orijentaciji zbivanja). • Takvo obilježavanje može se shvatiti kao greška, kao prigodno ometanje glatkoće praćenja i trenutno narušiti poptuno usredotočenje na zbivanje • Ali mogu postojati i globalniji, smisleni doživljajni razlozi – pa tada takav preskok doživljavamo kao stilizaciju. • Dva su globalna, tipična razloga za stilizacijsko korištenje preskoka preko rampe: • (1) “Interpunkcijska uporaba” – preskokom preko rampe može se dodatno obilježiti elipsa, a osobito ona na prelasku sa scene na scenu – ako se prekoscenski prati zadano kretanje • (2) “Figurativna funkcija” – malo ili jako poremećenje glatkog praćenja može se iskoristiti za ojačavanje doživljaja napetosti, nervoze, trzavosti, napregnutosti..., može, dakle, navoditi na općenitije emotivne interpretacije, ali i na nevažnost konkretnosti zbivanja – na njihovu apstraktniju važnost, važnost za šire poimanje • PRIMJER: scena tuče u Volim te, Matanića