第三编文艺复兴时期音乐（约公元 1450——1600 年）

第三编文艺复兴时期音乐 （约公元1450——1600年）

概述 1、含义：“文艺复兴”一词源于法文 “Renaissance”，原指“复活”、“再生”，表达复兴古希腊艺术之意。当时的文人希望借此含义，在思想上摆脱封建宗教的束缚，要求尊重人，一切以人为中心，给予人性自由。这种思想倡导的是以人为中心的“人文主义”思想，即“文艺复兴”的思想实质。 2、时间：“文艺复兴”是一次重大的新文化运动和一场文化思想的变革，通常西方音乐史把1430-1600年这一百七十年间称为文艺复兴时期。

“人文主义”一词最初来自与“神学学科”相对立的“人文学科”。12、13世纪时，世俗性的学校开始出现，在“神学”学科之外增设了“人文学科”，其内容就是古希腊、古罗马艺术各科艺术。文艺复兴时代的学者被称为“人文主义者”。“人文主义”一词最初来自与“神学学科”相对立的“人文学科”。12、13世纪时，世俗性的学校开始出现，在“神学”学科之外增设了“人文学科”，其内容就是古希腊、古罗马艺术各科艺术。文艺复兴时代的学者被称为“人文主义者”。 • 人文主义者反对一切以神为本的旧观念。他们反封建、反教会；提倡人权、反对神权；提倡个性自由、反对宗教的压制；肯定人有追求财富和个人幸福的权利；肯定现实的享受，驳斥死后的永生。认识到人的尊严，追求个性自由和人性的全面发展。人文主义

人文主义文学是这个时期文学的主流，取得了巨大的成就，是继古希腊、罗马文学之后欧洲文学的又一次高峰，标志着欧洲近代文学的开端。人文主义文学是这个时期文学的主流，取得了巨大的成就，是继古希腊、罗马文学之后欧洲文学的又一次高峰，标志着欧洲近代文学的开端。 • 意大利：是文艺复兴运动的发祥地。彼特拉克（1304-1374）和薄伽丘（Boccaccio, Giovanni 1313-1375）是早期人文主义文学的代表。彼特拉克的抒情诗集《歌集》歌咏爱情和幸福，表达了人文主义精神，其中的“十四行诗” 开创了欧洲抒情诗的新诗体。薄伽丘的代表作《十日谈》以尖刻的讽刺揭露贵族和僧侣的腐朽、荒淫、伪善，抨击封建社会的等级制度和禁欲主义，歌颂青年男女的爱情，具有鲜明的反封建、反教会的民主倾向。 • 西班牙：16世纪后半期是西班牙人文主义文学的黄金时代，以小说、戏剧成就最大。塞万提斯和维加是代表人物。塞万提斯（Cervantes, Miguel de 1547-1616）的不朽杰作《堂吉可德》是一部既有传奇色彩，又有强烈现实主义精神的小说维加是西班牙文艺复兴时期杰出的戏剧家，据说曾写过1800多个剧本，存留下来的有400多个，其中最著名的是《羊泉村》。 • 英国：英国在16世纪资本主义得到了迅猛发展，人文主义思想在文学园地开花结果，诗歌、小说、戏剧、散文等全面繁荣。英国人文主义文学成就最大的是戏剧家莎士比亚（Shakespeare, William 1564-1616），他的喜剧如《威尼斯商人》、《仲夏夜之梦》等歌颂了青春、友谊和爱情，宣扬人文主义理想，洋溢着浓郁诗意和欢乐气氛。悲剧是他戏剧创作中最辉煌的部分，主要有《哈姆雷特》、《奥塞罗》、《麦克白》、《李尔王》、《雅典的泰门》等。这些悲剧揭示了现实中的尖锐矛盾，反映了重大的社会、家庭、伦理道德问题，具有深刻的思想内容。

《十日谈》创作的背景是西元1348年遭受黑死病大灾难侵袭后的佛罗伦萨。故事里，几个贵族青年人──三位青年与七位少女，决定离开这危險之地，前往F山丘上的一座阳光别墅。过了几天快乐生活后，为调剂生活而相约每日每人讲一个有趣的故事，书中收集了那十日所讲的一百篇故事。《十日谈》创作的背景是西元1348年遭受黑死病大灾难侵袭后的佛罗伦萨。故事里，几个贵族青年人──三位青年与七位少女，决定离开这危險之地，前往F山丘上的一座阳光别墅。过了几天快乐生活后，为调剂生活而相约每日每人讲一个有趣的故事，书中收集了那十日所讲的一百篇故事。薄伽丘——《十日谈》： • 薄伽丘的读者群是一般通俗的社会大众。 • 有人说《十日谈》是“人间喜剧” （Human Comedy）。

文艺复兴三杰 达·芬奇自画像莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci 1452-1519） 15-16世纪意大利的一位艺术大师和科学巨匠。代表作有：《岩间圣母》、《最后的晚餐》、《蒙娜·丽莎》等。《最后的晚餐》代表了文艺复兴的高峰，他第一个精辟地提出：“眼睛是心灵的窗子”；《蒙娜·丽莎》更为完满而充分地表达了人文主义思想，他认为“人是最神圣的，人体是自然中最美的对象”。米开朗基罗（Michelangelo, Buonarroti 1475-1564）佛罗伦萨雕刻家、画家、建筑师、诗人。作品虽以宗教故事为题材，但作品中表现的是市民阶级的人本精神，新兴资产阶级的人文主义精神。代表作《大卫》、《摩西》（雕塑）、《创世纪》、《最后的审判》（绘画）等。拉斐尔（Raphael, Raffaello Sanzio 1483-1520）是文艺复兴盛期最红的画家，他的风格代表当时人们最崇尚的审美趣味。代表作是《西斯廷圣母》。他笔下的圣母像已经不是虔诚天主教徒所崇拜的圣母玛利亚，而是城市市民阶级所欣赏的温良贤淑的母性，反映人道精神。拉斐尔自画像

蒙娜 •丽莎达芬奇 《西斯廷圣母》拉斐尔

《最后的晚餐》达芬奇

《哀悼基督》米开朗基罗 《最后的审判》米开朗基罗

《大卫》米开朗基罗 《摩西》米开朗基罗

圣彼得大教堂 米开朗其罗

第一章从文艺复兴早期到若斯坎 第一节英国音乐文艺复兴早期的音乐，在很大程度上接受了英国音乐的影响。 • 英国音乐的风格特点： 1、和声方面 • a、使用不省略三音的完全三和弦； • b、常用相同节奏的和弦进行； • c、运用协和的和声，避免强拍上的不协和音程。

3、当时英国最重要的作曲家: 约翰•邓斯泰布尔（ John Dunstable，1390----1453年）其创作涉及经文歌、弥撒曲等各种体裁，约有70首。作品风格：多为三个声部，突出上声部，节奏一致，有大量三和弦结构，风格和谐、悦耳、流畅。 2、织体方面 a、多采用和声式的织体； b、常将两个声部的旋律和节奏组合在一起，并创造出“福布尔东”（Fauxbourdon）的复调音乐手法。听赏：邓斯坦布尔的经文歌《你多么美妙》

“福布尔东”（Fauxbourdon）： • 从乐谱上看，是一种二声部音乐，高声部与低声部构成以平行六度为主的进行，偶尔出现八度，每个乐句总结束在八度上。 • 演唱时在高声部下方四度再即兴加入一个声部，该声部在谱面上往往未写明。 • 由于强调三度、六度音程，限制不协和音，因而音响和谐、悦耳。 • “福布尔东”一词意为“假低音”，意指其低声部并非素歌的定旋律，而是一个附属的对位声部。

第二节勃艮第地区的音乐 西方音乐史上把文艺复兴早期欧洲北方的第一代作曲家称为“勃艮第作曲家” 。这些作曲家的活动集中在勃艮第地区的范围内。勃艮第地区包括现在的荷兰、比利时、卢森堡以及法国中部、东北部领地。严格地说，“勃艮第”并不具有国家、民族的含义，它更多的是一个时期中的地理文化概念。这些音乐家也没有形成一个真正的“乐派”，因为勃艮第宫庭中音乐家的流动性很大，音乐是开放的“国际性”风格。（一）迪费（G. Dufay,1400-1474）天主教神父，勃艮第乐派的重要作曲家。他的音乐作品涉猎当时各种世俗和宗教音乐体裁。在世俗方面涉及一些歌谣曲；在宗教方面有大量的经文歌和弥撒曲，他的经文歌被人称为“来自天堂的乐声”，弥撒曲在音乐史上有重要的意义：第一次将世俗曲调运用到弥撒曲中；第一次将经文歌四声部织体运用到弥撒曲中；第一次在定旋律的下方加一个对位的低声部在弥撒曲中运用。迪费

迪费的手稿

2、迪费的创作 勃艮第地区音乐作品主要体裁是尚松（chanson，是14-16世纪以法文诗歌谱写的复调世俗歌曲的概称。）、弥撒曲、经文歌。 a、尚松：歌词大部分是爱情诗，常采用突出上声部的三声部织体，一般上声部是独唱声部，下面是两个器乐声部，风格抒情、细腻、典雅。 b、经文歌：大部分是等节奏经文歌，使这种体裁更为丰富、复杂。一般采用三个声部，有时是四个声部，以旋律流畅的高声部织体为主导。听赏：迪费经文歌《最近玫瑰开放》 c、弥撒曲：迪费创作的大多是定旋律弥撒曲，他首次以世俗旋律作为弥撒曲的定旋律，并在弥撒曲中采用了经文歌常用的四个声部的织体，首次把对应声部置于定旋律声部之下。（四个声部由下向上依次为：低对应声部、定旋律声部、高对应声部、旋律声部）

弥撒曲 • 勃艮第时期音乐上的重要成就之一，就是确立了一种大型的宗教音乐体裁 “ 弥撒曲 ”，即把常规弥撒的五个部分（慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经）连成一个整体进行创作。 • 最常用的一种创作方法是“定旋律弥撒曲”，即在弥撒曲的五个乐章中采用一个相同的旋律（一首圣咏或世俗旋律）作为定旋律，以此作为统一音乐的“ 轴心 ”来把各乐章联系起来。

（二）班舒瓦 （ Gilles Binchois 1400-1460）天主教神父，与杜费同为勃艮第乐派的重要作曲家。年轻时从军，后致力于勃艮第王朝。在他简朴的音乐中，世俗音乐占有重要的地位，以三声部的尚松为代表，其高声部用人声，下两个声部为器乐伴奏，旋律性强，还呈现出三和弦轮廓。

第三节法——弗兰德作曲家 15世纪中叶以后来自欧洲大陆北部的作曲家被音乐史家称为“法——弗兰德作曲家”，他们分布于欧洲各地的各个重要音乐职位上，在欧洲大陆占据了统治地位。由于他们分散分布，延续的时间跨度大，因而前后的音乐风格变化很大。（一）奥克冈（Johannes Ockeghem，1410——1497）是佛兰德斯乐派第一代作曲家，他历经法国三代君王，长期在皇家小教堂供职。他的音乐深受勃艮第乐派的影响，创作的弥撒曲庄严宏伟，旋律宽广，音响丰富；在模仿复调上有较高的造诣，创有一种“迷你卡农”形式。现存的宗教作品有13部弥撒曲，1首安魂曲，1首信经和10首经文歌等；世俗音乐主要有26首尚松。常被人提及且具有代表性的作品是经文歌《感谢上主》，这是一首三十六个声部的卡农曲，主题在不同声部回旋9次之多。

有量卡农（mensuration canon）： • 卡农的不同声部以不同比例的节拍时值进行，如第二声部是第一声部音符时值的增值或减值。 • 谱例奥克冈第二《慈悲经》（选自《短拍弥撒曲》）

（二）若斯堪（ Josquin des Pres，1440—1521） 佛兰德斯乐派第二代作曲家，奥克冈的学生。他致力于复调技术的革新，其中最典型、突出的成就反映在经文歌的创作方面，强调各声部旋律的同等作用；同时音乐不再像数学模式那样进行，而在描绘歌词的意境、表情达意方面发展到了一个新的高度。若斯坎留存下来的作品有18首弥撒曲、100首经文歌和70余首尚松等。

模拟弥撒曲 ———— 写作弥撒时不只借用一首圣咏，而是借用几首现成的复调作品（如弥撒曲、经文歌、尚松等）为基础，引用多个声部的材料或吸取其曲调、动机、结构等而创作的弥撒曲。这种手法大大减弱了中世纪“定旋律”的主导地位，使乐曲对位织体有了更多曲调而变得更加丰富充实。在16世纪，这种模拟弥撒曲取代了定旋律弥撒曲，成为最主要的弥撒曲形式。模拟弥撒曲手法后来被普遍用于经文歌创作中，甚至影响了世俗音乐牧歌和尚松的写作。

第二章 16世纪的新趋势 第一节世俗声乐音乐的兴起和宗教音乐相比，人文主义精神在世俗音乐中得到了更充分的体现。在意大利、法国、德国等国家都出现了具有民族风格、世俗化的音乐体裁，象牧歌、尚松、利德等，同时也涌现出许多代表性的作曲家。这些新音乐体裁的世俗化倾向逐渐改变着欧洲音乐以宗教体裁为主的单调局面，为欧洲音乐语言注入了新的活力。（一）意大利（意大利牧歌，madrigal） 1、意大利牧歌的萌芽 ——弗罗托拉（frottola） 2、意大利牧歌意大利16世纪的牧歌是一种重要的世俗音乐体裁，是一种复调歌曲，歌词多为名诗人所作，一般有较高的文学水准，许多是爱情诗，表达出诗人细微的心绪。音乐注重对歌词的细致表达。牧歌的创作目的和演出场合也不尽相同，有些为宴会、婚礼、节庆而创作，有些是为戏剧演出或某种娱乐而创作的。

1、弗罗托拉（frottola） 弗罗托拉于15世纪末产生在意大利北部，它是一种与当时法－佛兰德斯乐派的复调音乐不同的世俗音乐体裁，其特点为： 1、音乐上：采用分节歌形式，词曲按音节处理，节奏鲜明。 2、织体上：属于非对位式织体，通常作四个声部的和弦式处理，其中高声部由人声演唱，另外三个声部由乐器演奏。 3、内容上：以表现爱情和具有讽刺意味的世俗内容为主。

2、意大利牧歌 madrigal 16世纪下半叶是意大利牧歌创作的繁荣时期，这一时期的作曲家们注重表现人物感情，使音乐一步步接近人文主义者们理想中的音乐目标。当时著名的牧歌作曲家有马伦齐奥、杰苏阿尔多、蒙特维尔第三位。 a、马伦齐奥（L.Marenzio,1553-1599）：年幼时在教堂做唱诗班歌童，后来长期在一些宫廷任职。他偏爱以田园诗作为歌词进行谱曲，在以抒情的音乐笔调表达田园体裁方面显示出独特的才能，有“牧歌的舒伯特”之美称。他创作的牧歌包括四声部、五声部、六声部，常突出对位织体中的上声部，自由地运用变化音，以描绘性的音乐手法来表现词意，音乐抒情优美而富有歌唱性。听赏：马伦齐奥牧歌《我独自沉思》

意大利牧歌 madrigal b、杰苏阿尔多（C.Gesualdo,1560-1613）：杰苏阿尔多是一位技艺高潮的硫特琴演奏家和作曲家，后来成为维诺萨（意大利一地名）的亲王。他追求在牧歌中大胆地表现自己的感情和个性。在他的牧歌中常通过尖锐的和声对比、音区对比、突然的休止以及半音进行等来表现歌词的情感和内容，作品中能听得到呼唤、热情、悲哀等心情的音调，把诗词的细节以及情感变化在歌曲中表现出来。听赏：杰苏阿尔多牧歌《我离去，不再说话》 c、蒙特维尔第（C.Montevirdi,1567-1643）：蒙特维尔第的一生跨越了两个时期，既是文艺复兴时期最后一位伟大的牧歌作曲家，又是巴罗克早期意大利歌剧的奠基者之一。他的牧歌体现出主调与复调风格自然结合，音乐忠实于歌词的表现，和声富有表现力，自由地运用不协和音等特征。他关注的不仅是歌词的表现，还有作品整体的戏剧性。听赏：蒙特威尔第牧歌《残酷的阿玛里利》

杰苏阿尔多 牧歌《我离去，不再说话》

蒙特威尔第牧歌 《残酷的阿玛里利》

（二）法国尚松（chanson） • 16世纪20年代发展起来的法国尚松与意大利牧歌一样，是备受作曲家关注的世俗歌曲体裁，它改变了以往15世纪时沿着佛兰德斯风格发展的方式，呈现出一种在词曲上具有典型法国民族风格的声乐作品。 • 代表人物：雅内坎（C. Janequin）、贡贝尔（N.Gombert）、克莱门斯(J.Clemens)等。具体特征表现为： • 1、音乐上：旋律轻快优美，节奏强烈，音符常常反复，具有朗诵性。 • 2、内容上：多表现生活中爱情的一面，法语生动的模仿和对情景的描绘，使其描摹的对象显得惟妙惟肖。 • 3、形式上：一种模仿对位的歌谣曲形式。16世纪后，法国尚松发展成一种被称为“格律音乐”的五声部复调歌曲形式。 • 雅内堪C.Jannequin,1485-1558）是16世纪30、40年代出现的一位重要的法国尚松作曲家，他创作了250余首尚松，主要以一些描绘性强的尚松闻名，题材以社会事件、大自然、风俗生活为主。在音乐手法上，复调与主调织体运用灵活，节奏生动敏捷，加上灵活的装饰音。他的作品有《鸟之歌》、《云雀》、《巴黎的闹市》等。听赏：雅内坎尚松《百鸟之歌》

德国利德（Lied） ——它是16世纪时结合佛兰德斯乐派的复调手法与德国中世纪以来的独唱歌曲，形成的四声部世俗声乐体裁。在四个声部中，一个声部为定旋律，其它三个声部围绕它构成复调；此外，利德中也有严格和声织体形式的作品。英国康索尔特歌（consort） ——康索尔特是文艺复兴时期英国的一种室内乐合奏体裁，康索尔特歌就是用这种室内乐合奏伴奏的独唱或合唱歌曲，歌词常为格律诗歌。西班牙维良西科（Villancico） ——也译作村夫谣，三或四个声部，是带叠歌的分节歌形式，歌词涉及爱情、政治甚至宗教等，有器乐伴奏，音乐具有纯朴的民歌风格。

第二节 16世纪的器乐音乐 （一）乐器 • 在西方音乐历史的发展过程中，从最早的古希腊一直到16世纪，都是声乐音乐的时代，器乐是作为伴奏或是重复、交替与声乐结合在一起。 • 从16世纪起，在声乐音乐已取得辉煌成就之时，器乐体裁也增多起来，开始逐渐摆脱对声乐艺术的束缚，走上独立发展的道路，同时也涌现出许多演奏技巧比以前更复杂的乐器。器乐音乐的兴起成为文艺复兴时期一个重要的现象。 • 文艺复兴时期的乐器发展日渐完善，当时常用的乐器大致分为三大类，即弦乐器、管乐器、键盘乐器。

1、管乐器： 文艺复兴时期的管乐器的种类已有很多，主要有此时最常见的管乐器有短号（cornetto）、小号（tromba）、笛（flauto）、双簧管（oboe）和低音管（fagotto）等。 2、弦乐器：弹拨乐器——琉特琴（lute）族是当时最流行的乐器，它可作为独奏乐器或伴奏乐器，而且留下了许多琉特琴乐曲；弓弦乐器——古提琴家族的维奥尔琴（viol）。 3、管风琴：从15世纪初开始，欧洲大多数教堂都有管风琴，管风琴的音色有了改进，在原来音管的基础上增加了簧管。到16世纪，管风琴有两排甚至三排键盘和踏板键盘，为17、18世纪管风琴“黄金时代”的发展奠定了基础。 4、羽管键琴（harpsicord）：楔槌键琴（clavicord）是古钢琴的两种类型，它们出现于14世纪，但到15世纪才被应用，都是多弦键盘乐器。

肖姆管（shawn） 萨克布号（sackbut）管乐器

横笛（transverseflute） 竖笛（recorder）

维奥尔琴（viol） 琉特琴（lute）弦乐器

雷贝克琴（rebec） 竖琴（harp）

管风琴（organ）

古钢琴分两类：羽管键琴（拨弦古钢琴，harpsicord）、楔槌键琴（击弦古钢琴，clavicord）。古钢琴分两类：羽管键琴（拨弦古钢琴，harpsicord）、楔槌键琴（击弦古钢琴，clavicord）。羽管键琴（harpsicord）

（二）器乐 1、与声乐有关的器乐曲以意大利的康佐纳（canzona）最为典型。 2、舞蹈音乐也是器乐音乐的重要来源。当时广泛流行的舞曲有帕凡pavane，意大利，慢速，常为二拍子。库朗特courante，法国，快速三拍子。加亚尔德galliard，法国，快速三拍子阿勒芒德allemande，德国，中速四拍子。萨尔塔列罗salterello，意大利，快速，常用6/8拍帕萨梅佐 passamezzo，意大利，快速两拍子 3、即兴是器乐音乐的主要来源

康佐纳（canzona） • 意大利的康佐纳在16世纪 20年代是一种将法国尚松改编成的器乐独奏曲，在硫特琴、键盘乐器上演奏。风格和法国尚松很接近，轻快、节奏性强，有简单的对位织体。 • 在发展中康佐纳形成了三种类型： • 第一类是保持尚松风格的四声部类型。 • 第二类是带有利切卡尔特点的类型。 • 第三类是在结构上更为自由，采用多种形式的对比，运用重复和再现原则的类型。 • 康佐纳和利切卡尔一起成为赋格曲的前身。听赏：康佐纳一首

即兴也是器乐音乐的主要来源。手指在乐器上即兴演奏，能使音乐更加自由、活跃，充满想象力。正是由于即兴的发展，许多不同的器乐音乐体裁和形式才得以出现。文艺复兴时期用即兴风格完成的器乐独奏形式有前奏曲、托卡塔、利切卡尔、幻想曲。前奏曲（prelude）——在15、16世纪是一种具有自由、即兴风格的短小乐曲，其中有织体的突然变化、快速的音阶经过句、以及发挥乐器技巧表现力的段落，大多在管风琴、硫特琴等乐器上演奏。托卡塔（toccata）——16世纪下半叶出现的一种即兴风格的乐曲。在手法上常采用一些丰满的和弦、相互交织的音阶经过句等，多由羽管键琴、管风琴演奏。意大利作曲家擅长写这类作品。利切卡尔（ricercare,又称“主题模仿曲”）——最早是在硫特琴上即兴演奏的乐曲，后来演变成主题模仿曲，采用几个没有明显对比的主题在不同声部依次进行模仿的形式。幻想曲（fantasia）——和利切卡尔的区别并不明显,实际上是扩充了的利切卡尔，作曲家采用复调手法，自由、即兴地发展各个主题，也常使用模仿的手法。

马丁•路德改革后的新教音乐的特点： • （1）用德语代替拉丁语演唱。 • （2）曲调来源于格里高利圣咏、新填词的俗乐和新创作的音乐。 • （3）演唱的形式为管风琴伴奏的众人合唱形式。 • （4）开始为单音音乐形式，后来发展成四声部合唱，主旋律在高声部。（二）古希腊的乐器第三章 16世纪的宗教改革与反宗教改革的音乐一、16世纪德国宗教改革的音乐 16世纪横扫欧洲的宗教改革运动始于德国。由马丁•路德（M.Luther,1483--1546）发起。听赏：马丁·路德的众赞歌《上帝是我们坚固的堡垒》

16世纪，罗马教廷在德国疯狂扩张政治和经济势力，占据大量的地产，掠夺大量财富，腐败之风日益严重的教廷还向德国大肆出售赎罪券。 16 世纪的宗教改革运动宗教改革始于1517年10月3l日的德国，随后波及整个欧洲，改革运动的领袖是马丁·路德（Martin Luther，1483-1546）。他以“赎罪券”之事撰写了《95条论纲》，并用《圣经》的理据《因信称义》与罗马教皇使徒辩论，最终导致宗教改革，产生了新教。新教音乐与以往天主教音乐的不同，主要反映在用母语唱圣歌上，这些圣歌在不同的国家被冠以不同的名称：在德国被称为众赞歌，在法国和瑞士被称为格律诗篇，在英国则被称为礼拜乐和赞美歌。马丁·路德

马丁•路德既是德国维腾堡大学的神学教授 、宗教改革的领袖，又是一位有修养的音乐爱好者。他觉得音乐应该具有“仅次于神学的地位和最高的荣誉”。他曾说：“音乐是受难者最好的慰籍，它陶冶心灵，给人以幸福。必须把这种神圣的艺术的教育授予年轻人，因为它能改善人性。我认为，一个不懂歌唱的人不能成为一位优秀的教师。” 马丁•路德（M.Luther,1483—1546）他亲自创作创作了一些通俗语言的歌曲，汇编成集，于1524年发表，书名为《新德意志宗教歌曲集》。在为这部四声部众赞歌曲集所作的序言中，路德声称他“不赞成利用福音书把所有艺术化为尘土而消失，象某些执迷不悟的人所要求的那样。”他说自己“心甘情愿地把所有艺术，特别是音乐艺术，看作神的仆人，是神赐予并创造了艺术。”

（二）16世纪反宗教改革的音乐 1、特兰托会议 2、罗马乐派，帕勒斯特里那（Palestrian,1525-1594）帕勒斯特里那（Giovanni da Palestrian,1525-1594）出生在罗马，一生的音乐活动都没有离开过教堂，在特兰托会议召开时他已是一位管风琴师了，同时还是一位作曲家。据说1555年，帕勒斯特里那在教堂当唱诗班歌手时，有一次，教堂在耶稣受难日举行演出，新上任的教皇对唱诗班的演出很是不满意，特地召集歌队训话，严厉地批评了他们，要求演唱圣歌时必须唱得很纯净，把每一句歌词都唱清晰，使人能听得懂。在场的帕勒斯特里那记住了教皇的话，回去以后就按照教皇的指示动手写了一首弥撒曲，写完后拿来让歌唱队来唱。教皇听了非常高兴，连声夸奖：“纯净！超脱！”

特兰托会议 反宗教改革对天主教音乐的影响有： 1、迫于天主教内部的改革呼声和新教产生的压力，天主教自身也开始了一场改革运动，被称为“反宗教改革运动”。针对新教的改革，罗马天主教教会在意大利北部城市特兰托，从1545年—1563年陆续开了18年之久的宗教会议，俗称“特兰托会议”。 2、针对各国改革的浪潮，特兰托会议在谈及音乐时，提出了两个针对性方案：一是世俗因素的渗入败坏了教义的纯洁性，宗教音乐要排除不虔诚的宗教内容；二是复杂的复调音乐使歌词含混不清，因此会议反对圣咏复调中无节制的花唱，提倡单声的格里高利圣咏；这个决议促成了罗马乐派的形成，以帕勒斯特里那为代表的音乐家们用严肃清晰的复调圣咏作品，平息了教会的复调圣咏之争，也使复调圣咏在教仪中得以继续存在和稳步发展。

第三编文艺复兴时期音乐（约公元 1450——1600 年）