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El sujeto de la enunciación audiovisual Las teorías del punto de vista cinematográfico Lauro Zavala Simposio Internacion

El sujeto de la enunciación audiovisual Las teorías del punto de vista cinematográfico Lauro Zavala Simposio Internacional sobre Cine y Literatura Guanajuato, 8 a 10 de septiembre de 2010. Objetivo / Método. Objetivo

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El sujeto de la enunciación audiovisual Las teorías del punto de vista cinematográfico Lauro Zavala Simposio Internacion

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  1. El sujeto de la enunciación audiovisual Las teorías del punto de vista cinematográfico Lauro Zavala Simposio Internacional sobre Cine y Literatura Guanajuato, 8 a 10 de septiembre de 2010

  2. Objetivo / Método Objetivo Mostrar los alcances del concepto del punto de vista (POV) en la teoría y el análisis cinematográfico Método Cartografiar las principales teorías del punto de vista audiovisual Señalar las dimensiones específicas en el estudio del punto de vista Proponer elementos para una metateoría del POV en cine (imagen y sonido) Precisar las funciones del punto de vista cinematográfico Presentar casos paradigmáticos en el estudio del punto de vista Analizar una o dos secuencias particulares

  3. Teorías del Punto de Vista Cinematográfico 1970Noël Burch: Praxis del cine Campo y fuera de campo (cinco bordes) (Renoir) 1973 Yuri Lotman: Estética y semiótica del cine Nacimiento de la cámara del cine moderno (Antonioni) 1979 Gianfranco Bettetini: Tiempo de la expresión cinematográfica Narraciones comentadas (Wilder, Hitchcock, Donen) 1984 Edward Branigan: Point of View in Cinema Origen, visión, tiempo, marco y mente (deixis) (Fellini) 1988 George M. Wilson: Narration in Light Casos: Nueve películas de EUA entre 1939 y 1959 (cine clásico) Estrategias de ironía y ambigüedad (Lang)

  4. Teorías del Punto de Vista Cinematográfico 1987 Francois Jost: El ojo-cámara. Entre film y novela Focalización audiovisual 1988 Francesco Casetti: El film y su espectador Mirada de la cámara, voz en off, secuencia de créditos Ver, saber, creer (narrador y narratario) 1988 Wayne Booth: Las compañías que elegimos Coducción durante la lectura en cine y literatura 1990 André Gaudreault y F. Jost: Narratología y cine Historia y discurso 1992 Avrom Fleishman: Narrated Films Estrategias de la voz en off (voice over)

  5. Teorías del Punto de Vista Cinematográfico 1993 Jesús García Jiménez: Narrativa audiovisual Pragmática, focalización, narratario 2001 Joël Magny: Le point de vue Multiplicación de perspectivas 2006 F. Javier Gómez Tarín: Elipsis y fuera de campo en el texto fílmico Voluntad de transparencia y de desvelamiento 2007 Edward Branigan: Language-Games in Film Theory Cámara como perspectiva estilística 2009 Arlindo Machado: El sujeto en la pantalla Estudio de casos canónicos para la teoría del cine

  6. Puntos de Vista Posibles sobre el Punto de Vista Narrativo -- Tipologías de los puntos de vista en cine (= puntos de vista en literatura) Gaudreault & Jost -- Modelos derivados de un concepto estratégico Wilson: Estrategias de sorpresa en Fritz Lang Lotman: Autorreferencialidad de la cámara en Antonioni Burch: Fronteras del encuadre Gómez Tarín: Elipsis narrativa Neira: Montaje -- Tipología de las tipologías: Branigan (2007) -- Diversidad de perspectivas críticas: Bordwell (1989) -- Aproximaciones semióticas Casetti (semiótica greimasiana) Bettetini (teoría de la enunciación) Machado (sujeto)

  7. Perspectiva de esta aproximación Los POV de las teorías del POV son inconmensurables entre sí (T. Kuhn) ------------------- * ------------------------ Objetivo: Integrar las dimensiones apodícticas del POV: Tecnología (emplazamientos) Discursividad (deixis de tiempo y espacio) Ideología (ética y estética) Considerando los elementos del lenguaje cinematográfico: Imagen / Sonido / Montaje / Puesta en Escena / Narración = POV del Análisis de Secuencias

  8. Dimensiones del Punto de Vista Narrativo Aproximaciones disciplinarias e interdisciplinarias Dimensión Tecnológica Emplazamiento y desplazamientos de la cámara / Banda sonora Dimensión Estética Funciones del encuadre (Framing) / Puesta en escena / Montaje Dimensión Semiótica Sujeto de la enunciación / Objeto del enunciado (Transparencia) Dimensión Ideológica Perspectiva general (Visión del mundo) / Género y estilo Dimensión Moral Confiabilidad del relato / Complicidad / Ética y coducción

  9. Componentes del Punto de Vista Audiovisual Imagen Emplazamiento y desplazamientos de la cámara Origen de la enunciación Focalización narrativa Objeto de la mirada Framing -- Campo y fuera de campo: montaje y puesta en escena -- Posicionamiento del espectador (origen de la mirada) (transparencia) -- Distancia frente al espacio profílmico (física, cronológica y dramática) -- Grado de participación de la instancia narrativa (omnisciencia, cámara subjetiva, ironía, etc.)

  10. Componentes del Punto de Vista Audiovisual Sonido Sonido intradiegético Ambientación, diálogos, connotaciones Música extradiegética Gradiente de transparencia Voz en off: Narrador y/o personaje Gradiente de participación Construcción de estrategias de suspenso, sorpresa y misterio

  11. Funciones del Punto de Vista Narrativo Narración Literaria o Cinematográfica 1. Funciones Deícticas Persona, Tiempo y Espacio 1a. Origen de la enunciación (quién narra, dónde y en qué momento se narra) 1b. Objeto de la mirada (qué se enfatiza, qué se oculta y qué se ignora) (Focalización narrativa) 2. Funciones Ideológicas Género, Estilo e Intertextualidad 2a. Confiabilidad de la mirada (grado de omnisciencia e ironía) 2b. Narratario implícito (competencias y enciclopedia) (Coducción narrativa)

  12. Identificación con el Punto de Vista Narrativo Narración Cinematográfica Identificación Primaria Inconsciente (Procesos de posicionamiento) 1a. Con la perspectiva de enunciación (quién, dónde y cuándo se narra) 2b. Con el narratario implícito (competencias y enciclopedia) Identificación Secundaria Consciente (Procesos de proyección) 1b. Con el objeto de la mirada (qué se enfatiza, qué se oculta y qué se ignora) (Focalización narrativa) 2a. A partir de la confiabilidad de la mirada (grado de omnisciencia e ironía)

  13. Algunas Estrategias del Punto de Vista Cine Clásico 1. Narrador omnisciente (estrategias de epifanía) (George M. Wilson) YouOnly Live Once (Fritz Lang, 1936) 0:50 2. Cámara subjetiva (AvronFleishman) The Lady in the Lake (Robert Montgomery, 1947) 4:37 3. Omnisciencia hipotética (Gianfranco Bettetini) Sunset Boulevard (El ocaso de una estrella) (Billy Wilder, 1950) 4:53 4. Multiplicación de perspectivas (JoëlMagny) Rashomon (AkiraKurosawa, 1950) 4:53

  14. Algunas Estrategias del Punto de Vista Cine Clásico 5. Límites de la Omnisciencia (AvromFleishman) A LettertoThreeWives(Joseph Mankiewicz, 1949) 1:20 6. Plano-Secuencia (dimensión moral) (André Bazin) Le crime de M. Lange(Jean Renoir, 1936) 2:02 7. Fuera de Campo (NoëlBurch) North byNorthwest(Intriga Internacional) (Alfred Hitchcock, 1959) 3:52 8. Omnisciencia Epifánica (Francesco Casetti) Spellbound (Cuéntame tu vida) (Alfred Hitchcock, 1954) 6:03

  15. Algunas Estrategias del Punto de Vista Cine Moderno 1. Cámara Autoconsciente (Yuri Lotman) Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1967) 5:00 2. Perspectiva Paródica Cry-Baby(Llora, nena) (John Waters, 1962) 1:36

  16. Algunas Estrategias del Punto de Vista Cine Posmoderno 1. Cámara Cómplice / Extrañamiento (Edward Branigan) Dogville(Lars von Trier, 2003) 1:35 2. Monólogo Interior Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001) 3:46 3. Multiplicación de Perspectivas / Ver y Ser Visto (JoëlMagny) Danzón (María Novaro, 1982) 2:45 4. Multiplicación de Perspectivas / Ficción y Documental (AvronFleishman) Zelig(Woody Allen, 1983) 4:09

  17. Conceptos centrales al estudiar el Punto de Vista Realidad / Género / Transparencia Ficción / Subjetividad / Identidad Omnisciencia / Ironía / Confiabilidad Suspenso / Autorreferencialidad Responsabilidad Moral

  18. Análisis de una Secuencia Alfred Hitchcock: North by Northwest (Intriga Internacional, 1959) 3:52 Roger Thornhill (Cary Grant) Visita el edificio de las Naciones Unidas en Nueva York Sucesiva organización a partir del Misterio, la Sorpresa y el Suspenso Doce distintos puntos de vista, organizados para construir un sistema donde lo que se sabe, lo que se ve y lo que se cree son cosas distintas N = Narrador (Sujeto de la Enunciación) (Peter Wollen 1989) Misterio = (Nc Ec Pc) = N Sabe lo mismo que el espectador y el personaje Sorpresa = (Nc E-c) = N Sabe más que el espectador Suspenso = (Nc P-c) = N Sabe más que el personaje

  19. Análisis de una Secuencia Misterio (el personaje y el espectador saben que hay una verdad que resuelve el enigma, pero no conocen esta solución) 1. Roger baja del taxi / Escala normal (establishing shot) PV NC = Narrador Clásico = Descripción denotativa 2. Roger camina dentro del edificio / Se ve a Roger perdido en un espacio desconocido para él, perdido en medio de un enigma PV NOM PGG = Narrador Omnisciente Escala 2 (Enigma Inmediato) 3. Roger espera ser atendido / Paneo a la derecha para descubrir al asesino: el espectador sabe más que el personaje, pero no sabe qué va a ocurrir PV NOM PG = Narrador Omnisciente Escala 1 (Intriga de Predestinación) 4. Roger saluda a Townsend y duda de la identidad de éste PV PM = Personaje en el centro de un Misterio 5. Townsend pregunta por qué un desconocido, con el nombre de Kaplan (Roger Thornhill) hace tantas preguntas (esto es un misterio para él). A su vez, él puede ofrecer la solución al enigma de Roger, y descubrir la identidad de Kaplan PV PRP = Personaje con Posible Respuesta al Enigma

  20. Análisis de una Secuencia Sorpresa (el personaje y el espectador saben menos que el narrador) Plano-secuencia de sucesión de sorpresas desde distintos puntos de vista 1. Roger muestra a Townsend la foto que saca de su bolsillo. La foto pertenece a Philip Vandamm, y fue tomada desde su perspectiva PV PA = Personaje Antagonista 2. Sorpresa aparente de Townsend al ver la foto Falso PV PRP = Falsa perspectiva de Personaje con Posible Respuesta al Misterio 3. Sorpresa real del espectador al descubrir el cuchillo en la espalda de Townsend PV E = Espectador 4. Sorpresa de Roger, sosteniendo el cuerpo con un brazo y el arma en la otra mano PV M = Personaje en el centro de un misterio (que se complica) 5. Sorpresa de los demás personajes (secretarias, diplomáticos, periodista) PV T = Testigos 6. Flashazo de la cámara del periodista del periodista testigo PV O = Observador

  21. Análisis de una Secuencia 7. Roger niega haber cometido el crimen PV M = Personaje en medio de un Misterio (declara ignorarlo todo) 8. Roger aprovecha la situación para escapar (amenazando a los testigos) PV M = Falso culpable del crimen 9. Picado total hacia el patio del edificio mostrando a Roger al dirigirse al taxi y abordarlo para escapar. Roger parece una pieza extremadamente pequeña en medio de un esquema mucho más grande que él PV NOM PGGG = Narrador Omnisciente Escala 3 (Enigma Trascendente) Suspenso (el espectador sabe algo que el personaje ignora) 1. Primera plana del periódico PV P = Público que lee el periódico 2. Discusión en una oficina de la CIA PV A = Aliados 3. Recapitulación de lo ocurrido hasta el momento PV E = Espectador

  22. Análisis de una Secuencia Jean Renoir: Le crime de M. Lange (1936) 2:02 Cuando Lange decide matar al extorsionador Batala, la cámara panea sobre el patio donde transcurrió la historia En Francia el Frente Popular ganó las elecciones 2 meses después del estreno Reacciones al paneo de 360 grados: 1936: Leenhardt (paneo caprichoso y superfluo) 1958: André Bazin (paneo donde lo colectivo se convierte en una entidad moral) 1976: Daniel Sarceau (paneo que involucra a la audiencia en el crimen y el juicio) 1995: Dudley Andrew (paneo que lleva al FP más allá de las fronteras de Francia) 2009: Karla Oeler (paneo como elemento central en la teoría del cine)

  23. Conclusiones • Concepto. El punto de vista es el elemento más estratégico en el estudio del lenguaje cinematográfico, y todas las teorías del cine han desarrollado una reflexión sistemática sobre su importancia • 2. Teoría. Las teorías dedicadas al estudio específico del punto de vista se han aproximado a él desde cinco perspectivas: Tecnología, Estética, Semiótica, Ideología y Ética • Metateoría. Los modelos metateóricos (Branigan, Andrew, Elsaesser, Trifonova) estudian la evolución de las discusiones acerca del punto de vista (también definido como el sujeto de la enunciación) • Tecnología. Las tecnologías digitales amplían las posibilidades tecnológicas del punto de vista, y facilitan el examen detenido por parte del espectador, que así se aproxima más al concepto original del proceso de creación

  24. Conclusiones • Historia. El análisis del punto de vista en las secuencias más importantes de la historia del cine permite seguir las discusiones de las teorías del cine y de los correspondientes métodos de análisis cinematográfico • Casuística. Aunque se han propuesto numerosas tipologías del punto de vista (similares a las que existen en la teoría literaria), todas ellas se derivan del corpus elegido, y por lo tanto tienen un carácter inferencial y casuístico • Interdisciplina. La complejidad de los procesos que están en juego en los mecanismos de posicionamiento y transparencia (o antitransparencia) ligados al punto de vista requiere aproximaciones de naturaleza interdisciplinaria • 8. Política. Un movimiento de cámara no es un problema técnico sino una decisión moral (Godard). El punto de vista articula pantalla y espectador, experiencia íntima y consecuencias políticas, ética y estética.

  25. Bibliografía Bettetini, Gianfranco: Tiempo de la expresión cinematográfica. FCE, 1984 (1979) Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Cinema. Amsterdam, Mouton Publishers, 1984 ----------: Projecting a Camera. Language-Games in Film Theory. NY, T&F, 2007 Burch, Noël: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970 Casetti, Francesco: El film y su espectador. Madrid, Cátedra, 1989 (1986) Fleishman, Avrom: Narrated Films. Storytelling Situations in Cinema History. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1992 García Jiménez, Jesús: Narrativa audiovisual. Madrid, Cátedra, 1993 Gaudreault, André y F. Jost: Cine y narratología. Barcelona, Paidós, 1995 (1990) Gómez Tarín, Francisco Javier: Discursos de la ausencia. Elipsis y fuera de campo en el texto fílmico. Filmoteca de Valencia, 2006

  26. Bibliografía Jost, Francois: El ojo-cámara. Entre film y novela. Bs As, Catálogos, 2002 (1987) Lotman, Yuri: Estética y semiótica del cine. Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (1973) Machado, Arlindo: El sujeto en la pantalla. La aventura del espectador, del deseo a la acción. Barcelona, Gedisa, 2009 Magny, Joël: Le point de vue. De la vision du cinéaste au regard du spectateur. París, Cahiers du Cinéma, 2001 Rawlings, Peter: American Theorists of the Novel: Henry James, Lionell Trilling, Wayne C. Booth. NY & London, Routledge, 2006 Stoopen, María (coordinadora): Sujeto y relato. Antología de textos teóricos. México, FFyL, UNAM, 2009 Wilson, George M.: Narration in Light. Studies in Cinematic Point of View. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1988

  27. zavala38@ hotmail.com

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