Joan Campàs Montaner jcampas@uoc cv.uoc/~04_999_01_u07/homepage.html

[...] J8~g#|\;Net. Art{-^s1 [...] VukCosic De l’analògic al digital: immersió en el Net.art 01001110100101010000111 Joan Campàs Montaner jcampas@uoc.edu http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/homepage.html

En el principi fou la mà… Mà en negatiu. Abans del 20.000 ane. Cova el Castillo. Santander Stelarc: The third hand. 1976-81

Preguntes inicials • Multimèdia o unimèdia? • Què aporta de nou? Quines continuïtats i ruptures estableix? • En què es diferencia la tecnologia digital de les tècniques tradicionals? • Quines transformacions introdueix en els modes de producció, difusió, recepció i conservació de les obres? • En què es diferencien els mass media dels New media? • Quines són les característiques de digital? • Què és una imatge digital? • Què és la interactivitat? • Què és la interfície?

Una breu història de l’art dels “nous mitjans” • L’art cinètic • Fluxus • Happening • Performance • Land art • Art conceptual • L’art tecnocientífic

Art cinètic (1) • molts artistes òptics evolucionaren cap a modalitats cinètico-lumíniques,; moltes obres cinètiques poden considerar-se òptiques, atès que els seus moviments reals produeixen nombrosos efectes òptics. • Cinètic: introducció del moviment real com element plàstic determinant • dues modalitats: el cinetisme, centrat en el moviment espacial (modificació perceptible de l'espai), i el luminisme, central en el moviment lumínic (canvi perceptible del color, trama i lluminositat). • característiques generals:  abandonament dels elements tradicionals del repertori material (tela, pigments, superfície plana...)  introducció de materials "immaterials"  investigació de tres elements fonamentals: l'espai, el temps i la llum  l'obra ja no és un objecte sinó un sistema, un procés, on la configuració del moviment és més rellevant que la forma de l'objecte  l'obra s'aproxima a models científics i exigeix una estructuració rigorosa, i obeeix a una programació de caràcter temporal establerta amb rigor  el caràcter estructural previsible de l'obra cinètica es relaciona amb una de les formes temporals més elementals, amb la periodicitat, que està lligada al nombre de repeticions d'un mateix esdeveniment durant un interval temporal determinat. La repetició d'un mateix moviment espacial o d'una alternança, si és regular, dóna lloc a la noció de ritme, que esdevé un dels valors estètics rellevants.

Art cinètic (2) • neix en els anys 50 i troba la seva filiació en els treballs de la Bauhaus (ex. Moholy-Nagy), dels constructivistes russos (ex. Naum Gabo) o del moviment De Stijl. • "La intervenció de l'espectador, la recerca del moviment i la transparència dels materials són els components d'aquest art del mòbil", escriu Cléo Armstrong. • els fenòmens òptics, la llum, les màquines i l'electrònica (Nicolas Schöffer), les forces magnètiques (Takis), el temps, són els nous materials d'aquestes obres algunes de les quals obren la via al que esdevindrà l’art de la programació: construïdes segons regles estrictes de comportament dels seus elements, els seus diferents "estats" i la successió d'aquests no poden ser controlats per l'artista • nombrosos artistes han format part de l'art cinètic, citem: Pol Bury, Julio Le Parc, Frank Malina, François Morellet, Abraham Palatnik, Nicolas Schöffer, Jesús Rafael Soto, Jean Tinguely, Wen-Ying Tsaï.

Fluxus (1) • El fluxus (Maciunas, Flynt, N. Juine Paik, D. Higgins, D. Spoerri, T. Schmidt) és una modalitat de l'art d'acció, més lligat a la música que a les arts plàstiques. Recorre a accions molt simples: asseure's en una taula i beure cervesa. Permet a l'espectador distanciar-se de l'esdeveniment. • característiques principals d'aquest moviment:  els seus objectius no són estètics sinó socials, i impliquen l'eliminació progressiva de les belles arts i l'ús del seu material o capacitats per a finalitats socials constructives  és una forma d'anti-art que s'aixeca, sobretot, contra la pràctica professional de l'art, contra la separació artificial entre productors i espectadors, entre l'art i la vida  està en contra de l'objecte artístic tradicional com a mercaderia mancada de funció, i contra l'art com article comercial  està contra la cultura seriosa, i per això s'oposa a totes les seves institucions (òpera, teatre...), i està a favor de les arts populars (circ, revistes, fires...) • la supressió de l'art es duu a terme mitjançant la declaració de tot allò que no és artístic en artístic, a través de l'antiart • tres qüestions poden centrar la problemàtica plantejada per aquest moviment:  la relació i la identificació entre el productor i l'espectador o l'espectador convertit en creador. No existeix, tanmateix, una interacció i relació recíproca a nivell d'igualtat entre el productor i el públic  es mou dintre de les coordenades dadaistes, sense transcendir-les. La liquidació queda reduïda a la superació dels gèneres tradicionals.  tesi, il·lusòria de la identificació art-vida. Es segueix practicant la diferència i amb això legitimant en moltes ocasions la seva existència com a artistes. De fet s'ha tendit a una estetització de la realitat, de la vida. És el cas d'A. Kaprow o R. Filliou que, pensant en aquesta identificació de l'art amb la vida quotidiana, han proposat la celebració de rituals festius durant tot l'any.

Fluxus (2) • Procedent de la música experimental, Fluxus neix el 1961, així designat per George Maciunas. Fluxus no és un moviment de contorns delimitats, amb una llista de membres sinó més aviat una nebulosa d'artistes, d'escriptors, de cineastes, de músics, etc. −entre els quals Dick Higgins, Yoko Ono, Robert Filliou− de pràctiques eclèctiques. • Contra un ordre burgès, un art en una esfera aïllada de la resta de la societat i de la vida, "Fluxus era antiart, sobretot tractant-se de l'art considerat com la propietat exclusiva dels museus i dels col·leccionistes. (…) seguint Duchamp, intentava afirmar l'existència d'una relació essencial entre els objectes i els esdeveniments quotidians i l'art“ • Performances, happenings, esdeveniments (en els quals l'espectador ja no és un "públic receptor" sinó un participant actiu), però també instal·lacions i innovacions en el cinema després en el vídeo, estan al centre de les pràctiques Fluxus.

Happening (1) • es pretén superar l'art tradicional declarant que la realitat és art • el "happening" -esdeveniment- forma privilegiada del neodadaisme- és una perllongació lògica dels ambients: l'escenificació s'estén a una acció, amb objectes de la realitat, que és proclamada un esdeveniment artístic. Ja no es tracta d'ennoblir estèticament la realitat, sinó d'ampliar el que és estètic a nous elements que poden trobar-se al carrer, a les places, en el nostre entorn quotidià i que no experimenten una estructuració artística conscient. El happening vol apropiar-se directament de la vida a través d'una acció. S'inscriu, doncs, entre els models intervencionistes d'apropiació i estratègia de canvi de la realitat. • La paraula "happening" ve del verb anglès "to happen": el que succeeix, s’esdevé o passa. Allan Kaprow escriu: "els happenings són esdeveniments que, per dir-ho simplement, tenen lloc". Claude Gintz data la seva aparició el 1952, moment de la trobada, al Black Mountain College, de Merce Cunningham, John Cage i Robert Rauschenberg. • "Al començament dels anys 60, els happenings més experimentals i els Esdeveniments Fluxus havien eliminat, no només els actors, els papers, la intriga, les repeticions i les reposicions, sinó també el públic, l'espai escènic únic i el bloc de temps usual d'una hora més o menys“ (Allan Kaprow). • artistes que han realitzat happenings: Allan Kaprow, Dick Higgins, La Monte Young, als Estats Units; Robert Filliou, Jean-Jacques Lebel a França; el grup Gutaï al Japó.

Happening (2): característiques  es tracta d'un conjunt d'accions no reproduïbles (no es pot fer dues vegades) i no repetibles (no es poden fer repeticions prèvies) a diferència del teatre, però també en part de les performances que poden ser reproduïbles  el "lloc" de l'happening pot ser qualsevol (el carrer, un camp, un garatge, un pis, etc.), en llocs que no són necessàriament consagrats a l'art  deixa una gran part a la improvisació, a l'imprevist, a l'inesperat, a l'indeterminat  ja no hi ha "públic" pròpiament dit. No es "mira" un happening com un espectacle, s'és "allà", s'hi participa  el happening no produeix un "objecte" sinó un esdeveniment que només perdura en la memòria dels que hi van assistir, donant lloc a l'elaboració de la llegenda i del mite  qualsevol material és utilitzable  la durada és variable (de 10 minuts a diverses hores, no per força coneguda amb antelació) i trenca amb la convenció de 1h 30’ de mitjana de la durada habitual d'un espectacle.

Happening (3) • Els precedents del happening es remunten a la idea general de l'anul·lació de distàncies entre el que és estètic i el que és real (la declaració dadaista de la realitat en obra d'art). En concret es va gestar entre 1950 i 1958 estimulat pel treball musical de John Cage que utilitzava l'atzar i sons "no artístics". El 1959, a la Galeria Reuben de Nova York va tenir lloc el primer happening de Kaprow. • Estructuralment, és una forma oberta. Tot i que no existeix una determinació, hi ha un projecte que pot ser vivenciat pel públic. Existiria, doncs, una mena de guió on es formularia la idea de l'acció, els detalls de la qual quedarien reservats a l'evolució posterior • La materialitat: qualsevol cosa, objecte, fragment o moment d'una acció pot esdevenir material a configurar. Es proclama així la tesi de la realitat declarada art i la tendència a evitar tot mitjà artístic tradicional, amb la intenció de desenvolupar un nou llenguatge amb les seves pròpies peculiaritats • La composició no obeeix els formalismes tradicionals, sinó que la forma emergeix del que permet el material. La composició es desenvolupa com un collage d'esdeveniments amb certs trams temporals i en certs espais. La composició depèn dels materials i quasi bé no es distingeix d'ells; les seves associacions i significats generen les relacions del happening.

Happening (4) • El happening, doncs, ha estat un altre dels intents de trencar amb la mercantilització del producte artístic aïllat, amb el privilegi indiscriminat d'especular amb el valor de canvi. S'ofereix com un estímul que provoca una intensificació de l'atenció i de la capacitat conscient de l'experiència, suscita una mena d'irritació i provocació dels costums convencionals de l'experiència perceptiva i creativa. Esdevé un conjunt d'esdeveniments "casuals", improvitzats, en una vida quotidiana monòtona, en una cosa inesperada dins d'un món dirigit per les expectatives calculades; un gest agressiu dels artistes com a reacció a una situació de les arts en una societat que, entre la saturació mercantil i la manca d'objectius, degrada el seu quefer a una activitat sense sentit.Tanmateix, el moviment happening i la seva pretensió de potenciar l'art com a acció conscient, mantenen escassa relació social amb l'individu. Sovint s'ha reduït a una qüestió formal, molt restringida al propi camp de l'art, tot i les seves propostes d'integració art-vida. Les accions han estat aïllades estructuralment entre sí i ho han estat també de la realitat, reduïdes al domini reconegut de l'art. • Pel que fa al paper de l'espectador, aquest desapareix per integrar-se a l'acció amb una resposta total, atès que d'una altra manera deixaria de ser happening per apropar-se al teatre. • Certes manifestacions europees s'han interessat pel happening com a reconquesta de la funció màgica i de l'art com a transmissió de certes forces psíquiques, expressió d'un pensament mític, reacció a la civilització tecnocràtica i a la indústria de la cultura. A destacar l'accionisme vienès (O. Mühl, H. Nitsch) que està molt lligat a les interpretacions eròtiques psicoanalítiques, molt proper als mites del que és pur i impur -propi de la societat de consum-, i al caràcter anal com a símbol d'un ordre social fixat analment.

Performance • Apareguda al final dels anys 60 o començament dels anys 70, la performance s'inscriu en la continuació del happening. És un "acompliment", una actuació pública com a obra d'art, que no necessita cap coneixement particular, sense funció si no és la d’existir de manera fugaç, multidisciplinària o tendint al nivell zero de l'expressió. • La performance està, en certa manera, més "organitzada" que el happening. És sobretot "reproduïble", com les performances de Charlotte Moorman trencant un violí o tocant el violoncel a l’esquena de Nam June Paik que van ser "refetes" el 1990, en la manifestació Art Transició. Pot posar en joc només a l'artista, o un grup d'artistes, el lloc i el paper del públic poden tenir diferent naturalesa, de la participació a la simple posició d'espectador. • Allan Kaprow distingeix dues menes de performance: una de predomini teatral, i una de no teatral menys reconeguda. La performance "teatral" s'inscriu en models coneguts, catalogats de l'espectacle viu, fins i tot si se n'allunya per certs aspectes, és variació al voltant de la convenció. La performance no teatral no "precondiciona" el públic per la posada en escena de codis coneguts, integrats, "surt del marc“ • Entre els artistes "històrics" de la performance, citem: John Cage, Allan Kaprow, Meredith Monk, Chris Burden, Laurie Anderson (Estats Units); Orlan, Jean-Jacques Lebel, Joël Hubaut (França); Richard Martel (Quebec) ; Ulay i Abramovic (Països Baixos); Agrupa Gutaï (Japó).

Land art • és un corolari de l'art povera i l'art ecològic, és la seva culminació i obre el pas decisiu cap el futur conceptual. • els espais del paisatge natural esdevenen objectes artístics, sovint amb alguna intervenció sobre el seu estat natural • es tracta del paisatge incontaminat per la civilització tècnica • es pot parlar d'un retorn a la naturalesa, en una acció transformadora sobre la mateixa, instaurant noves relacions amb ella • parteix de la premissa que només l'ambient real pot ser veritablement real • utilitza, tanmateix, la naturalesa d'una manera metafòrica (canvi, evolució, creixement, espai verge i religiós...) • en el fons són més tradicionals del que semblen, perquè consideren la naturalesa com un suport d'experimentació, com terreny per realitzar una escultura monumental • el temps esdevé una condició bàsica: erosió, canvi d'estacions, pluja... • utilitza materials casuals, trobats, només pel fet que són oferts per la naturalesa • cultiva la naturalesa processual i els materials efímers, com l'art póvera, i desapareix la noció tradicional de perennitat • l'allunyament de l'ambient urbà a zones de mar, muntanya o desert, evidencia el seu renunciament al que és industrialitzat, a la societat de consum • planteja alguns problemes ambigus en relació als espectadors -no vol trencar els lligams pragmàtics amb el públic. Les obres són donades a conèixer a través de la fotografia, dels films, vídeos i TV (alguns arriben a considerar la fotografia com l'obra). Aquestes fotografies tindrien la mateixa funció que l'obra tradicional. • existeix un renunciament als suports físics tradicionals de l'obra; interrogants: on està l'obra, en el lloc físic o en la documentació? Si està en el paisatge, com hi pot accedir el públic? Si hi accedeix pels diversos mitjans de reproducció, pot sostreure's als mecanismes habituals de distribució? A més, la fotografia és una contradicció pel que fa a les dimensions físiques de les obres. En ella es mitiga el pol físic i s'accentua el mental; es produeix un canvi del context natural al culturitzat a través de la fotografia. És a dir, ja no ens movem en el nivell de l'obra física, sinó en un veritable context metalingüístic. • en lloc d'explicitar com la violació de la naturalesa a través de les diferents contaminacions i destruccions és inseparable d'unes condicions socials i econòmiques, es refugia en els paisatges llunyans com en un record necessari de l'actual opressió d'aquesta naturalesa; persegueix més una apropiació visual de la realitat ecològica que la seva transformació.

Land art (2) • Treure l'art dels "llocs de l’ art" (galeries, museus) és el leitmotiv dels anys 60. L’entorn urbà (carrers, terrenys vuits de les ciutats, estudis, centres comercials, botigues, etc.) esdevé el territori privilegiat, però no únic, de la recerca d'altres tipus de llocs per a l'art. • Al seu costat, hi trobem també l’entorn immaterial dels mass médias (televisió) i el "territori de la naturalesa". "La noció de Land Art s'ha desenvolupat als Estats Units al final dels anys 60, ha arribat a Europa al començament dels anys 70 i no ha acabat, des d’aleshores, d'inspirar intervencions en el paisatge. Procedent d'una concepció minimalista de l'escultura que trencava amb una tradició decorativa, s'inscriu en aquest vast moviment del no-art o de l'antiforma que recorre l'art contemporani. Rebel·lant-se contra una economia de mercat i resultant d'una fugida fora del museu i de les galeries, s'associa a una consciència ecològica del territori i a un redescobriment de les cultures arcaiques" escriu Anne Dagbert. • Robert Smithson, Robert Morris, Richard Long, Christo formen part dels artistes del Land Art.

Art conceptual (1) • conjunt de pràctiques i manifestacions que han comportat un desplaçament de l'objecte cap a la idea o, pel cap baix, cap a la concepció. S'atén, doncs, més a la teoria i es desentén de l'obra com a objecte físic. L'art conceptual és la culminació de l'estètica processual. • abandona els mitjans tradicionals i es serveix de qualsevol tipus de mitjans; s'apropia dels nous modes productius de comunicació, vinculant-se als "nous mitjans". La seva investigació està a mig camí entre els mitjans artístics tradicionals i la teoria dels "nous mitjans", entre la imatge estàtica i la dinàmica. • no trenca, en termes absoluts, amb la mercantilització, però hi incideix, ja que els seus productes no assoleixen les mateixes quotes de valor de canvi que les pràctiques tradicionals. • accentua l'activitat de l'espectador, instaurant processos: l'art esdevé un procés permanent. En lloc dels tradicionals objectes, el conceptual instaura processos artístics, és a dir, processos comunicatius d'un valor polifuncional, en els que el receptor, en lloc d'acceptar passivament allò que és donat, protagonitza operacions actives. • és, abans que res, un art de documentació. La seva proposta final seria la desaparició dels pols creador-espectador, de l'emissor-receptor, advocant per la socialització de la creació no només en el sentit d'una reversibilitat sinó d'una reciprocitat. A més, recupera la concepció de l'art com a coneixement, lligat o desvinculat de la percepció: l'activitat artística esdevé una de les maneres específiques de l'apropiació pràctica de la realitat.

Art conceptual (2) • tracta de transgredir l'estructura passiva, conformista del nostre comportament enfront de la realitat, tan marcada pels reflexos condicionats de l'actual comunicació alienant dels nous mitjans i les pautes socials. • en primer lloc és una tàctica de mobilització en el procés d'apropiació de la realitat. Davant dels comportaments conformistes caldria imposar i oposar una estratègia de comportament perceptiu-cognoscitiu i creatiu, a nivell individual i social, de i sobre la realitat. • en segon lloc, s'han de considerar els problemes de l'estructura del missatge i dels seus continguts. Hom sap que, actualment, sota una aparent neutralitat, l'organització dels missatges com a controladors i condicionants de la conducta tendeix a ser tan decisiva com els propis continguts. S'imposa, doncs, la necessitat de descobrir l'organització implícita o no manifesta dels missatges, com proposa el conceptualisme ideològic. • Resumint les seves aportacions podem dir que l'art conceptual:  té més interès pels processos formatius, de constitució, que per l'obra acabada i realitzada; desplaça l'èmfasi sobre l'objecte a favor de la concepció i del projecte, de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor  reforça la teoria textual, és a dir, l'anàlisi dels signes lingüístics establerts com a art, i desmitifica progressivament l'objecte a favor del concepte  es situa com a pioner del procés d'autoconeixement i autoreflexió de la pràctica artística i dels seus mètodes  emfatitza l'eliminació de l'objecte artístic en les seves modalitats tradicionals; tanmateix, es dóna menys una eliminació que un replantejament i crisi de l'objecte tradicional  està mancat d'una realitat estètica formal en el sentit tradicional d'una pintura o d'una escultura. El seu recurs a mitjans relativament desmaterialitzats es recolza en significants diversos, reduïts a la mínima expressió i superant les imatges "belles" de l'art tradicional  exigeix nous mètodes d'elaboració

L'art tecnocientífic (1) • Al final dels anys 50 i principis dels 60, grups d'artistes o llocs més institucionals es formen i duen a terme una recerca artística amb les tecnologies. • Black Mountain College, (1933 - 1957), Estats Units  situat a Carolina del Nord, va ser fundat per John Rice (lletres) i Theodore Dreier (física).  la seva singularitat es troba en un nou enfocament de l'ensenyament en general (organitzat al voltant de la idea de comunitat, en una nova relació professors-estudiants, una avaluació dels estudiants sobre la realització d'un projecte, etc.), i de l'ensenyament de l'art, en particular, en una aproximació multidisciplinària (matemàtica, art, literatura, poesia, física, música, filosofia, dansa, lingüística, psicologia, teatre, formen part de les matèries del programa).  s’hi troba un nombre important d'artistes de la Bauhaus que havia fugit de l'Alemanya nazi: Josef i Anni Albers (aquesta última ensenya el teixit), Theodore Dreier (física), Heinrich Jalowetz (música, deixeble d'Arnold Schoenberg), Albert Levi (filosofia) però també l'americà Charles Olson (poesia).

L’art tecnocientífic (2) • Jikken Kôbô (Experimental Workshop o Taller Experimental), 1951 - 1958, Japó  va ser creat el 1951 per un grup d'artistes procedents de diferents disciplines: poesia, pintura, musica, fotografia, treball sobre la llum, teatre. Grup interdisciplinari, es distingeix dels altres en el sentit que, si bé inclou les noves tecnologies i les idees del començament de la segona meitat del segle XX, no pretén associar artistes i enginyers sinó diferents disciplines artístiques.  la idea clau del Jikken Kôbô és la noció d'experimentació en art, com a procés, comparada a aquesta mateixa noció de la ciència, de fer-la servir per a una pràctica artística i de reflexionar sobre els canvis que això pot induir en l'art i en l'obra. • E.A.T., Experiments in Art and Technology, (1966 – 1972/78)  l'octubre de 1966, 9 vetllades van ser organitzades a Nova York per demostrar les relacions entre el teatre i la tecnologia. E.A.T. va néixer un any més tard a l'octubre de 1967, creat per Billy Klüver i Robert Rauschenberg, tots dos presents a la iniciativa de les manifestacions d'octubre de 1966.  la raó de ser d'E A.T. era d'estudiar les possibilitats noves ofertes per la tecnologia: holografia, làser, so i imatges electròniques, estudis òptics de la llum i del color, per tal de produir obres que serien el fruit d'un llenguatge comú entre l'art, la ciència i la tecnologia i d'instruir una vertadera col·laboració entre artistes i enginyers. ● C.A.V.S., Center fur Advanced Visual Studies, Massachusetts Institute of Technology (M.I.T.), Cambridge (1967 - *)  el C.A.V.S. va ser fundat el 1967 per Gyorgy Kepes. Es tractava, a l'origen, de crear un centre d'investigació per a un treball de creació interdisciplinària en els camps de l'art, de la ciència i de la tecnologia amb una col·laboració entre artistes, científics i enginyers (pouant d'aquesta reserva immensa que és el M.I.T.).

De Narcís a Pigmalió: de la representació a la realitat virtual Caravaggio: Narcís. ~1597. 113 x 95 cm Boucher: Pigmalió i Galatea. 1742. 234 x 329 cm

[...] J8~g#|\;Net. Art{-^s1 [...] VukCosic Breu història de la convergència art – ordinador - literatura 01001110100101010000111 Joan Campàs Montaner jcampas@uoc.edu http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/homepage.html

La tecno-ciència entre les ciències i les lletres Ciències Tecno-ciència Lletres Física Matemàtiques Electrònica Cibernètica Ciències informació … … … … … Automatisme Vida artificial Càlcul Art Literatura Informàtica Technelogos Processar informació finalitat Processar informació ni crear imatges ni produir textos

Construint la història d’una convergència Dècada dels 40 1ª generació d’ordinadors Harvard MK 1 (1943) Perspectiva documentalista Precursor de l’hipertext Indexació associativa Vannevar Bush MemEx 1945 Conflicte pensament – tecnologies expressió Impremta: model lineal i jeràrquic de l’escrit Pensament complex – expressió lineal Investigacions filosòfiques, 1945 Ludwig Wittgenstein Informalisme, 1945 Expressionisme abstracte, 1947 El soroll com atzar Informació  desordre i mesura estadística de la incertesa feedback Teoria matemàtica informació, 1948 Claude Shannon

Construint la història d’una convergència Dècada dels 50 2ª generació d’ordinadors 1952-1962 Pop Art, 1955 1es imatges: Laposky (1952), Franke (1956) Primers poemes generats per ordinador, 1959 Eisenhower crea ARPA, 1957 1es imatges de síntesi en ordinador, 1960 Creació d’Oulipo i Tel Quel, 1960 Vídeo art, 1960 1r joc modern per ordinador: Space War (1961) Raymond Queneau: Cent mille milliards de poèmes (1961) 1r programari gràfic: Sketchpad, 1962 Engelbart: NLS, 1962

Construint la història d’una convergència Dècada dels 60 3ª generació d’ordinadors 1963-1970 Op art, 1964, Minimal Art, 1965 Art Conceptual i Body Art 1967, Land art i Arte Povera, 1968 Informàtica gràfica NLS/Augment Oulipo Composicions aleatòries i combinatòries de textos Literatura assistida per ordinador Simulació, models estadístics i algoritmes Literatura permutacional Ted Nelson i 1rs programaris hipertextuals Consciència de fer art Consciència de l’especificitat de l’algorítmica informatitzada ARPANET 2-9-1969 1ª convergència art – literatura - ordinador

Construint la història d’una convergència Dècada dels 70 4ª generació d’ordinadors Oulipo 1ª generació sistemes hipertextuals SuperPaint 1972 Paintbox 1980 Siggraph 1974 Ars Electronica Linz, 1979 Anima, 1982 (Computer Art) NLS/Augment, FRESS, ZOG ALAMO,1981 Neoexpressionisme alemany Transavantguarda italiana Literatura algorítmica Literatura semiòtica Generació automàtica Poesia combinatòria Poesia animada Reivindicació de la literatura informàtica 1es versions del protocol TCP/IP 1978 Reconeixement de l’art informàtic

Computer art A. Michael Noll: Computer Composition With Lines. 1964 Manfred Mohr: Cubic Limit. 1972-75

Construint la història d’una convergència Dècada dels 80 2ª generació sistemes hipertextuals, 1983-1987 1985:2ª convergència art – literatura -ordinador Hyperties, Notecards, Intermedia, Guide, KMS Les immatériaux Dona Haraway: A Cyborg Manifesto 3ª generació sistemes hipertextuals Photoshop 1986 Hypertext’87 Michael Joyce: Afternoon, a story, 1987 Hypercard, 1987 Toolbook, StorySpace Jeffrey Shaw: The Legible City, 1989 Moulthrop: Victory Garden, 1991 McDaid: Uncle Buddy’s, 1993

Art fractal

Idees, principis i conceptes de l’art digital Característiques del digital: interactiu, dialògic, participatiu, col·laboratiu, hipertextual, connexionista

Amb les avantguardes històriques (futurisme, constructivisme, Bauhaus, etc.) es planteja no només què és l’art sinó, també, amb què es fa l’art, de què es fa l’obra. • tot pot ser material, suport, mitjà per a l'art. Ja no hi ha materials nobles" i d'altres que serien vulgars • l'artista s'ha d'apropiar dels materials actuals per inscriure's realment en la contemporaneïtat. • qualsevol lloc, qualsevol espai pot esdevenir, ser, un lloc per a l'art (contestació del sistema mercantil de l'art i dels seus espais dedicats, "consagrats" (galeries, museus) i plantejament que l'art no era una activitat "a part de", separada, aïllada de la vida) • l'objecte acabat i únic ja no és l'únic model, l'única definició de l'obra d'art. L'acte, l'acció, el procés constitueixen algunes de les alternatives essencials • canvi de perspectiva sobre el món: abans, allò que permetia explicar el món era l'invariant, l'estable, el fix. Ara és l'inestable, la incertesa, el que canvia, el que està en moviment, el flux • amb obres centrades en el procés i el flux, el temps esdevé, un nou material de l'art, una nova component de la creació • al qüestionament de l'objecte acabat i únic, a l'obra com a procés, correspon igualment la dissolució de l'espai únic, la multiplicitat simultània dels llocs de realització de l'obra • l'obra, no només pot perdre la seva qualitat d'objecte únic, sinó a més, es pot igualment compondre de múltiples elements heterogenis • la desmaterialització de l'obra va de la mà de la fi de l'objecte i l'emergència del procés com a acte artístic: la matèria del digital és l’immaterial impuls elèctric • desaparició de l'autor i de l'artista: existència de creacions col·lectives. El que canvia és menys la desaparició de l'artista com el seu nou lloc, la seva nova posició en la creació. L’artista esdevé creador de contextos més que de continguts. • l’espectador esdevé, més que coautor de l’obra, un material de l’obra

interactiu, participatiu, dinàmic i customitzable • utilitzar el digital com a mitjà artístic suposa que des de la seva producció a la seva presentació, l’obra només fa servir la plataforma digital i en presenta i explora les potencialitats inherents • la interactivitat no és la participació. La participació és una actitud davant l’obra, mentre que la interactivitat és una presència en l’obra. L’espectador interactiu no és extern a l’obra sinó que, element del model com qualsevol altre, és pensat i construït per ella . Els objectes d’art virtuals que són “fluxos d’informació” modulables dotats d’una estructura, d’una lògica i d’una conclusió fluctuants, i el destinatari dels quals en controla el contingut, el context i el temps a través de la interacció. • no és sempre col·laboratiu en el sentit propi del terme sinó que és sovint “participatiu” en la mesura en què depèn de l’aportació de diversos usuaris. • és dinàmic; pot reaccionar a un flux de dades canviant i a la transmissió de dades en temps real. Cal recordar que el mitjà digital no és visual per naturalesa sinó que es composa sempre d’una part generalment amagada, invisible, feta de codis, i d’una part visible per a l’espectador/usuari, de manera que aquesta darrera està produïda per la primera • els resultats poden anar d’una imatge complexa a un procés de comunicació dels més abstractes. Algunes obres d’art digital són essencialment visuals; d’altres estan centrades més aviat en dades o bases de dades brutes. • és “customitzable”, és a dir, adaptable a les necessitats o a la intervenció d’un usuari en particular

Jim Campbell: 5th Avenue Cutaway (2001) és un bon exemple d’obra digital que només explota una de les especificitats del mitjà; no és ni interactiu, ni participatiu, ni customitzable, sinó “només” dinàmic. Imatges tretes d’un vídeo que mostren individus caminant per la Cinquena Avinguda a Manhattan desfilen sobre un plafons LED davant dels quals s’han situat vidres tractats amb plexiglas. Situades aquestes parets a una banda, l’escena representada experimenta diversos estats de pixel·lació (de dens a poc visible), que donen la impressió d’una transició de la imatge digital a la imatge analògica, i provoca una reflexió no només sobre l’abstracció sinó també sobre l’estètica d’aquests diferents tipus de mitjans.

John F. Simon, Jr: Color Panel • objecte d’art digital dinàmic, que es composa de material informàtic customitzat, de programaris i de pantalles de cristall líquides. • en aquest estudi de la teoria del color, un programari escrit per l’artista explora les diverses possibilitats i “regles” del color en relació amb el temps i el moviment (en la líonia dels treballs de Klee i Kandinsky). • la part electrònica es compon de restes reciclades d’un portàtil (pantalla, processador, memòria, disc dur) mentre que l’estoig està fet a mida en acrílic.

Les formes de l’art digital • la instal·lació • el cinema, el vídeo i l’animació • el Net.art i el software art • la realitat virtual i els entorns musicals • les escenografies interactives

Jeffrey Shaw: The legible city (1989)

Olia Lialina: My boyfriend came back from the war (1996)

Temes de l’art digital • La vida artificial • Intel·ligència artificial i agents intel·ligents • Telepresència, telemàtica i telerobòtica • Cos i identitat • Bases de dades, visualització de dades i cartografia • Entorns textuals i narratius • Els jocs • Hacktivisme

Conclusió: en construcció Autor? Realitat? Informació Ubiqüitat Interacció Hibridació Actualització Espectador? Simulació Interactor Representació? Obra? Creació? Procés Temps real Creació col·lectiva Virtualitat

Art del diàleg

Joan Campàs Montaner jcampas@uoc cv.uoc/~04_999_01_u07/homepage.html