Art i revolució

1. Art i revolució Una reflexió sobre l’emposseïment i la cultura de producció Trobada presencial 3 d’octubre 2009 Universitat Autònoma de Barcelona Joan Campàs Montaner

2. Les Anunciacions i la revolució del Trecento

3. Punts de partida • A partir de la reforma gregoriana i amb la imposició del matrimoni monògam indissoluble, comença a gestar-se al si de l’església un dispositiu de feminització destinat a promoure la domesticació i subordinació de les dones • Un dels instruments per assolir-ho foren els ordes mendicants: s’enfrontaren a tots els moviments, considerats herètics, com els càtars i albigesos • Les dones foren desposseïdes dels seus poders i sabers, i excloses de l’esfera pública, i foren recloses a l’esfera privada, la maternitat i la casa • L’art, i en particular l’Anunciació l’encontre entre una imatge femenina, Maria, i una masculina, Gabriel, fou un instrument per a la formació del dispositiu de sexualitat (Foucault) i del dispositiu de feminització • Les Anunciacions palesen els diversos codis que en diferents moments històrics varen servir per imposar relacions desequilibrades entre els sexes

4. Maria és introduïda en el dogma cristià en el Concili d’Èfes (431): se li dóna el títol de Theotokos, mare de Déu • La festa de l’Anunciació es pot datar del segle V i la seva celebració es va fixar el 25 de març • Les quatre festes de la marededéu (Purificació, Anunciació, Nativitat, Dormició) són de rel bizantina • Per què és important l’anunciació? • perquè es tracta d’una interacció, una transacció entre Gabriel (li anuncia que ha estat elegida per a ser mare de Déu) i Maria que se sent obligada a manifestar la seva acceptació de participar en el pla diví • i aquest diàleg esdevé el misteri fundador de la fe cristiana: Crist, com a home, ha de ser fill d’una dona; Crist com a Déu ha de tenir un pare diví Com representar visualment aquest misteri? Per què els pintors elegeixen determinats moments de l’Anunciació?

5. En les representacions bizantines de l’Anunciació no es produeix una trobada: àngel i Maria solen mirar als fidels

6. Pregunta de recerca • Com i per què es va passar de la representació de la Maestà, és a dir, la Marededéu asseguda al tron com a mare de Déu, a la imatge de l’Anunciació? • Per què, a partir del Trecento, sovinteja la imatge de l’Anunciació? Hipòtesis • la representació de la Maestà està vinculada l’imperi (gibel·lins), la de l’Anunciació a la burgesia dominant a les ciutats (güelfs) • davant del poder de la burgesia, l’església i la noblesa, a través dels ordes mendicants, convertiren l’Anunciació en l’expressió de la seva aliança amb el poble (fundació de capelles a les esglésies) • la creixent centralització i jerarquització de l’Església es va voler compensar amb una imatge més propera als fidels: Crist es fa home per mediació de Maria • Maria es representarà en una actitud que ressalta els valors que la nova burgesia, i el matrimoni monògam instaurat per l’església, atribueix a la dona en el marc de la família: castedat, humilitat, modèstia, laboriositat a la casa

7. Lluc 1,26-38 Anunci del naixement de Jesús 26 El sisè mes, Déu envià l'àngel Gabriel en un poble de Galilea anomenat Natzaret, 27 a una noia verge, unida per acord matrimonial amb un home que es deia Josep i era descendent de David. La noia es deia Maria. 28 L'àngel entrà a trobar-la i li digué: --Déu te guard, plena de la gràcia del Senyor! Ell és amb tu. 29 Ella es va torbar en sentir aquestes paraules i pensava per què la saludava així. 30 L'àngel li digué: --No tinguis por, Maria. Déu t'ha concedit la seva gràcia. 31 Tindràs un fill i li posaràs el nom de Jesús. 32 Serà gran i l'anomenaran Fill de l'Altíssim. El Senyor Déu li donarà el tron de David, el seu pare. 33 Regnarà per sempre sobre el poble de Jacob, i el seu regnat no tindrà fi. 34 Maria preguntà a l'àngel: --Com podrà ser això, si jo sóc verge? 35 L'àngel li respongué: --L'Esperit Sant vindrà sobre teu i el poder de l'Altíssim et cobrirà amb la seva ombra; per això el fruit que naixerà serà sant i l'anomenaran Fill de Déu. 36 També Elisabet, la teva parenta, ha concebut un fill a les seves velleses; ella, que era tinguda per estèril, ja es troba al sisè mes, 37 perquè per a Déu no hi ha res impossible. 38 Maria va dir: --Sóc l'esclava del Senyor: que es compleixin en mi les teves paraules. I l'àngel es va retirar. conturbatio, cogitatio, meritatio, interrogatio, humiliatio

8. Duccio di Buoninsegna: Maestà, 1308.1311. Tempera sobre taula. 214 x 412 cm. Museo dell'Opera del Duomo, Siena

9. Duccio: L’Anunciació, 1311. Témpera sobre taula. 43 x 44 cm. Siena.

10. Simone Martini: Maestà, 1315. Fresc. 793 x 970 cm. Palazzo Pubblico, Siena

11. Simone Martini: L’Anunciació, 1333. Tempera sobre fusta. 265 x 305 cm. Galleria degli Uffizi, Florència

12. Maestro di Tressa:La Madonna degli Occhi Grossi, 1220 Patrona de Siena, ciutat gibel·lina, que va vèncer als florentins a la batalla de Montaperti, el 1225 Per què en el segle XIV Siena es posa sota la protecció de l’Anunciació de Simone Martini?

13. La revolució florentina del Trecento Tomàs d’Aquino 1225-1274 Cimabue 1240?-1302? Masaccio 1401-1428 Petrarca 1304-1374 Brunelleschi 1377-1440 Duccio 1260?-1319 Boccacio 1313-1375 Donatello 1386-1466 Simone Martini 1284?-1344 Fra Angelico 1395?- 1455 Giotto 1266?-1337 Dante 1265-1321 QUATTROCENTO TRECENTO gòtic lineal italo-gòtic gòtic internacional gòtic flamíger Victòria de l’alta burgesia. Domini dels gremis majors. Aristocratització de la burgesia Independència República Florència Segle XII DUECENTO Pesta negra Constitució 1215 1266 1282 1295 1343 1348 1378 1390 1421 1434 Lluita güelfs-gibel·lins Igualtat drets burg-arist Ordinamenti di Giustizia Dictadura cases de banca Insurrecció ciompi Reacció oligàrquica Restricció drets ciutadania Cosimo Mèdici Lluita burgesia-aristocràcia Lluita burgesia-obrers Govern dels tirans

15. El quadre és un espai social on hi són presents els codis que regeixen les relacions socialsLes categories de coneixement (espai, temps, causalitat, jerarquia, identitat...) i, per tant, la nostra mirada, varien històricament en funció de l’organització social • En quines condicions socials i sota quins processos es produeix l’Anunciació de Simone Martini? • expressió dels sentiments de l’oligarquia comerciant i financera • aristocratització: gòtic internacional (reflex de la internacionalització de la política), ambient cortesà • sistema de valors de les noves elits: s’emfasitza la institució familiar, la responsabilitat cívica, la moderació, la laboriositat, la pietat compatible amb la fruïció dels plaers mundans (període de prosperitat i pau) • el naturalisme com expressió de la imatge d’un món ordenat i comprensible; el racionalisme com expressió d’una classe social que se sent segura • l’espai del quadre codifica les categories de jerarquia o igualtat, poder o submissió, a través de la distància entre les figures, la gestualitat, els vestits

16. Giotto: L’Anunciació, 1302-1305. Capella dels Scrovegni. Pàdua ● trenca amb la tradició bizantina. Causes?  el papa Bonifaci VIII va organitzar un gran jubileu per celebrar la definitiva victòria del Papat sobre l’Imperi: es forma la consciència llatina, es retorna a la maniera graeca, s’abandona el bizantinisme ● innovacions tècniques: recerca de la tridimensionalitat, la mesurabilitat de l’espai, mitjançant el realisme i dinamisme del paisatge, de l’arquitectura i de les figures, quan encara no es tenien els coneixements tècnics de la perspectiva... Però sí que estan posades les bases del capitalisme mercantil

17. Duccio: Madonna Rucellai, 1285.Tèmpera sobre fusta. 450 x 290 cm. Galleria degli Uffizi. Florència. Giotto: Madonna Ognissanti, 1305-1310. Tèmpera sobre fusta. 325 cm × 204 cm.Galleria degli Uffizi. Florència Cimabue: Marededéu en majestat, àngels i sants, 1285-86. Témpera sobre fusta. 385 x 223 cm. Galleria degli Uffizi. Florència.

18. Giotto: Marededéu a la glòria. 1310. 325 x 204 Duccio: Madonna Rucellai. 1285. 450 x 290 cm.

19. Aristocràcia (goticisme) versus burgesia (racionalisme) Masaccio: Adoració dels mags. 1426. Staatliche Museen zu Berlin, Gemaldegalerie, Berlin Gentile da Fabriano: Adoració dels mags. 1423. Galleria degli Uffizi

20. Fra Angélico: Anunciació. 1441. Fresc. 176 x 148 cm. Museu de San Marc. Florència. Fra Angelico: L’Anunciació, 1430-32. Tempera sobre taula. 154 x 194 cm. Museo del Prado, Madrid.

21. la figura de Maria perd el seu tron (està més propera a la terra) i es mostra cada cop més humil, més submisa • amb el predomini de la burgesia comercial i financera a la ciutat, l’aristocràcia desenvolupa una sobreestilització per diferenciar-se’n (pervivència del gòtic), i part de la burgesia ho imita per donar satisfacció als gremis menors i classes populars • L’anunciació del Prado: amabilitat, Maria com a jove encantadora, l’àngel amb encant cortesà, feminitat agradable i púdica... • L’anunciació de sant Marc: recrea l’atmosfera d’un espai de recolliment, vestuari senzill que recorda la vida monacal. L’àngel està dret: ressalta la figura del missatger davant la submissió i fragilitat de Maria Què s’ha canviat de la marededéu de Simone Martini a la de Fra Angelico? ● Maria ha deixat de ser Theotokos per esdevenir ancilla domini ● l’art s’ha posat al servei de la teologia que predica una visió negativa de les dones ● però gràcies a les anunciacions cortesanes, el missatge no està fet des de la por, sinó des del plaer, del colorisme, de la diafanitat

22. A la dona se l’ha desposseït del saber i del poder, se l’ha sotmès –per voluntat divina– i se l’ha feminitzat: se l’ha privat de ser “Subjecte” i convertit en “Objecte bell” Giovanni Bellini. L’Anunciació. c. 1464-68. Tempera sobre fusta. Església de SS.Giovanni e Paolo, Venècia

23. Van der Weyden: Anunciació, c. 1440. Oli sobre taula. 86 x 92 cm. Musée du Louvre, Paris

24. en els països del nord també es palesa el triomf de la burgesia comercial, banquers, armadors... amb un art detallista i serè • el procés de secularització i el predomini de la burgesia urbana es palesa en les anunciacions, que tenen lloc a l’interior d’una casa, amb finestres per on entra la llum (de l’Esperit Sant), amb una Maria de mirada casta, asseguda vora el terra, amb un banc que fa referència al llit, lloc de concepció i naixement, i un vestit vermell que remet a la passió, i els lliris a la puresa • malgrat la riquesa, l’habitació sempre té un aire de cel·la monàstica • no es produeix, de fet, una trobada: no hi ha interacció entre l’àngel i Maria (provocava un cert neguit la trobada en la intimitat entre Gabriel i Maria?)

25. La Revolució Francesa Neoclassicisme 1751 - 1830 Romanticisme Barroc/Rococó 1781 Crítica de la Raó Pura de Kant 1770-1844 Thorvaldsen 1770-1837 Gérard 1771-1835 Gros 1771-1851 Broc 1774-1833 Guérin 1762-1814 Fichte 1775-1854 Schelling 1770-1831 Hegel 1770-1827 Beethoven Pompeia, identificada el 1763 1744-1803 Herder 1762- 1833 Hennequin 1763-1788 Drouais 1767-1824 Girodet 1767-1849 Marie Charpentier 1725-1805 Greuze 1780-1867 Ingres 1744-1814 Peyron 1746-1828 Goya 1748-1825 David 1749-1803 Adélaïde Labille-Guiard 1754-1829 Regnault 1755-1842 Vigée-Le Brun 1757-1822 Canova 1758-1823 Prud’hon 1791-1824 Géricault 1798-1863 Delacroix Estats Generals Convenció girondina Convenció jacobina Convenció thermidoriana Directori Napo l eó Consolat Monarquia parlamentària Monarquia constitucional Imperi 1792 1795 1804-1815 1791 1793 1794 Revolució dels sans-culottes 1789 1799 Revolució i república democràtica República burgesa Revolta aristocràtica Revolució burgesa República dels propietaris

26. Jacques-Louis David: El combat de Mart i Minerva, 1771. Oli sobre tela. 146 x 181 cm. Musée du Louvre, París.

27. Jacques-Louis David: El combat de Mart i Minerva, 1771. Oli sobre tela. 146 x 181 cm. Musée du Louvre, París. • David comença el seu treball en la tradició barroca rococó • el combat de Mart i Minerva fou el tema del gran premi de l’Acadèmia de 1771: va guanyar el segon premi. • és una obra que recorda a Boucher, quadre refet de fragments del passat (Doyen, van Loo, Fragonard, Natoire) • amb Antíoc i Estratonice va guanyar el Premi de Roma el 1774. El 1781, retornà de Roma, tenia 33 anys • en els anys 70-80, David va canviar gradualment el seu estil. La crisi sociopolítica va transformar el gust d'un ampli sector de la burgesia: el públic requeria ara tendències artístiques més radicals. Progressivament va anar apropant-se vers un naturalisme classicista • David va crear l'estil (quin és l’estil de David?) de la burgesia francesa a la vigília de la revolució

28. Jacques-Louis David: Bélisaire demandant l’aumone, 1781. Oli sobre tela. 287,3 x 312 cm. Musée des Beaux-Arts, Lille.

29. Jacques-Louis David: Bélisaire demandant l’aumone, 1781. Oli sobre tela. 287,3 x 312 cm. Musée des Beaux-Arts, Lille • És el primer quadre que va presentar al Saló i va posar a prova el potencial de la temàtica clàssica tradicional per adaptar-se a la nova interpretació dissident del patriotisme. • És una gran tela sobre el tema del cec Belisari demanant almoina. Aquest personatge era el general romà a qui en bona mesura l’emperador Justinià va deure les seves conquestes. Segons la llegenda, Belisari fou víctima de les intrigues cortesanes. Creient-lo falsament culpable de traïció, l’emperador va ordenar que li arranquessin els ulls i el desposseïssin dels seus béns. En el quadre de David, un vell soldat que havia servit al general el reconeix; el quadre amplifica la sorpresa del soldat mitjançant el contrast entre el magnífic arc triomfal, reminiscent de glòria i poder, i la decadència extrema representada pel humil gest amb el qual el general accepta la caritat d’una transeünt. • David posa l’accent en les emocions de pietat i remordiment, en la misèria del seu heroi i en el contrast d’aquesta amb una anterior situació d’exaltació que constituïa una muda crida a la recuperació de la perduda benvolença reial

30. Belisari és, alhora, el general que va salvar a l’estat i la persona privada arruïnada; davant d’ell el soldat reacciona en part com davant d’un cap, en part com davant d’un proscrit sense espai social: una dualitat que provoca la seva consternació; i la caritat de la dona és meitat la del ciutadà que actua amb Belisari exercint un paper social i en un espai plenament públic, meitat la de la mare que ajuda al nen en la seva condició privada i maternal. • Els personatges d’aquesta narració es defineixen per la manera que ambdós veuen i són vistos, i per una dissociació entre aquests dos aspectes de la visió que David està començant a sentir com el dolor de la visualitat humana. • L’èxit del Belisari va demostrar dues coses: • que els Salons, de lliure accés per a tothom, podien posar en circulació pública imatges de la virtut dels antics • que es podia criticar l’art acadèmic des de l’art acadèmic: la reducció d’una complexa història a unes poques figures i gests eloqüentment simples, va ser vista com una crítica a la profusió de figures secundàries i ornaments en el vell art acadèmic, que semblava més preocupat per la vanitat de l’ostentació que per la comunicació de la veritat moral.

31. Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis, l785. Oli sobre tela. 330 x 424,8 cm. Musée du Louvre, París.

32. Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis, l785. Oli sobre tela. 330 x 424,8 cm. Musée du Louvre, París • Està considerat com el manifest del moviment neoclàssic • L'oposició entre la determinació viril dels tres fills i la desolació de la mare, de la germana i de l'esposa d'un dels Horacis, il·lustra perfectament la tensió que recorre la composició. • Al segle VII ane, per posar fi a una guerra sagnant entre Roma i Alba, cada ciutat havia designat els seus campions: la primera va escollir els Horacis, la segona els Curiacis. Ara bé, les dues famílies estaven unides per diversos matrimonis. Jacques-Louis David pinta els Horacis abans del combat. Al seu pare, fan el jurament de vèncer o de morir per a la pàtria, i reben d’ell les armes del combat. A la banda dreta, les dones no senten més que els seus sentiments de germana, d'esposa o de mare davant aquest duel anunciat. Sabina, germana dels Curiacis i esposa del gran dels Horacis, així com Camil·la, germana dels Horacis i promesa d’un dels Curiacis, inclinen tristament el cap. Darrere d'elles, la mare dels Horacis abraça els seus néts.

33. El Jurament és una imatge exacta de la visualitat per al subjecte que viu sota el patriarcat. Les dones, a les quals el mandat patriarcal nega l’autoritat política, estan condemnades al silenci, al que és interior, a la reproducció; simultàniament els homes, en canvi, s’insereixen en els registres igualment destructius del llenguatge i del poder que convergeixen en el jurament. L’espai visual dels homes s’omple amb objectes atrapats en la transferència del poder patriarcal. S’origina en un cos que ja no pot suportar el pes del poder: ara el patriarca és més dèbil que els seus fills, i David emfasitza la seva debilitat mitjançant la inestabilitat de la seva posa, amb els braços i cames doblegades mentre les cames i braços dels fills estan rectes, el peu esquerre insegurament assentat mentre els peus dels fills formen angle recte amb la base. La càrrega es desplaça a les espases, després als braços tensos i estesos, i així fins investir els cossos dels fills de tots els distintius de la possessió viril, des de la llança fins el plomall fermament erecte dels seus cascs, les venes dilatades dels seus braços, i omple d’energia el jurament que pronuncien i es mou en un circuit tancat de substitució on els fills, perdent el seu contorn individual, es fonen entre ells en el pla espacial tallat per l’espasa i la mà del pare. • La disputa entre Roma i Alba ha de resoldre’s amb una batalla entre aquests tres guerrers, els Horacis, i la seva contrapartida equivalent a Alba els tres Curiacis. Ambdós equips són sinècdoques dels pares i de l’Estat: la batalla que tindrà lloc serà entre reflexos bessons del patriarcat (i els patriarques guanyaran). Al final, quan d’aquests tres que es fonen en un, retorni l’únic guanyador, matarà a la seva germana, Camil·la, promesa a un dels guerrers curiacis i sinècdoque final o darrera baula en la cadena de substitucions destructives.

34. En aquest quadre, doncs, el patriarcat es descriu, per a l’home, com una cadena de substitucions que comença amb la transferència de poder del pare a l’espasa i que no pot aturar-se fins a la mort de Camil·la. Els homes no poden parar el procés de projecció heroica i substitució destructiva: la seva fúria és cega i quan l’heroi mati a la seva germana, es fa palès que el sistema de desplaçaments converteix a Camil·la −que no pot ser vista com un ésser independent− en una simple baula en aquesta cadena de substitucions. • Les dones no recolzen ni participen directament en aquest sistema: en són les víctimes, els objectes marginats del poder i la visió, l’extrem de la cadena. Estan situades fora del registre de la parla, que pertany exclusivament als homes: esgotades, exhaustes, gairebé no poden sostenir el pes dels seus propis cossos, les dones són incapaces de mobilitzar cap recurs del llenguatge o imatge que pogués desafiar als homes. Com la donant al Belisari, les dones no poden produir una imatge capaç d’actuar dins de la visió masculina: tot el que poden fer és convertir-se en el lloc d’una mirada masculina que aprehèn el que és femení com a passiu davant la visió, l’objecte de i per a la mirada masculina.

35. Les dones del Jurament no parlen i gairebé no hi veuen: els seus ulls estan quasi tancats, són signes, unitats per intercanviar entre els homes en les seves aliances intermasculines. El seu degradat estatut, quasi de mercaderia dins d’un circuit d’intercanvi, es clarifica en la narració: per rebaixar la tensió entre els dos partits de Roma i d’Alba, una germana dels Curiacis ha estat canviada per una germana dels Horacis; a les dones se les mou com a fitxes el valor de les quals deriva de la seva relació amb els homes. A Camil·la se la mata perquè primer se la margina com a imatge i finalment ni tan sols se la percep com a imatge, sinó simplement com a signe d’Alba, el signe d’un enemic mascle. • També el Jurament és una imatge sobre com nosaltres som imatges i sobre la relació entre signe i vista. Per als homes, els signes dominen i ceguen la visualitat: com a signes de la força i de la possessió viril, han de projectar-se cap enfora, en constant tensió, cap a la mirada de l’adversari, la mirada de l’alteritat; i cap a dins, com una corrosió de la vida on res pot aparèixer innocentment, ja que tot ha esdevingut el signe d’un altre signe (la différance, el diferiment de la visió). Per a les dones la visualitat consisteix a ser l’objecte cegat de la mirada d’altre: el que és observat de tots els observadors, les dones han de ser vistes, no veure.

37. Veiem el que hi ha?: no som càmeres fotogràfiques o ordinadors visuals. • La visió és una construcció cultural: no podem experimentar el camp visual d’un altre ésser humà, només el podem descriure. • La descripció demostra que altres també veuen el que nosaltres veiem, però la definició del que és vist s’origina, no en el camp visual, sinó en els signes de la descripció, en el llenguatge: d’aquí la necessitat de saber llegir les imatges, d’interpretar-les. • No hi ha percepcions universalment vàlides (ni veiem el mateix, ni de la mateixa manera) • No hi ha transcripcions verbals del que veiem universalment vàlides

38. Qui formula, defineix, manipula… els codis visuals i lingüístics? • La construcció de la visió social depèn dels codis de qui deté el poder: tota descripció porta implícits els codis que conformen la visualitat col·lectiva. • En una societat patriarcal: ● qui té el poder (els homes) de construir i manipular els codis de la visualitat, té el poder de “veure” ● qui no té el poder (les dones), es veu reduït a esdevenir imatge d’aquesta visió, a ésser vist

39. Jacques-Louis David: Els lictors retornant a Brutus els cossos dels seus fills, 1789. Oli sobre tela. 322,9 x 422 cm. Musée du Louvre, París.

40. Jacques-Louis David: Els lictors retornant a Brutus els cossos dels seus fills, 1789. Oli sobre tela. 322,9 x 422 cm. Musée du Louvre, París. • Abans de l'obertura del Saló havia esclatat la Revolució Francesa. L'Assemblea Nacional s'havia constituït i la Bastilla havia caigut. La cort reial no volia cap tipus de propaganda que pogués agitar les masses, així que es va establir una estricta censura de les obres d'art abans de ser exposades. Alguns retrats de gent important van ser bandejats. Quan els periòdics van anunciar que l'exhibició d´Els lictors portant a Brutus els cossos dels seus fills havia estat prohibida, el poble es va sentir ultratjat i finalment la pressió va fer cedir als reialistes. El quadre va ser exposat al Saló, protegit per estudiants d'art. • L'obra representa a Luci Juni Brut, cònsol romà, lamentant-se de la mort dels seus fills. Aquests s'havien aixecat contra la República, amb l'objectiu de restaurar la monarquia, i el seu pare va ordenar la seva mort (Els vincles de sang de la seva mare, emparentada amb el rei destronat, havien impulsat als dos fills a sumar-se a la conspiració per restaurar la monarquia). Així, Brut va ser un heroic defensor de la República, i va haver de pagar-ho amb la vida dels seus fills. A la dreta, la mare sosté les dues filles i l'àvia mira a la llunyania, cap a la dreta, amb angoixa. Brut es troba assegut a l'esquerra, sol, afligit, però pensant que ha fet el millor per al seu país

43. El quadre tracta del rigor d’un pare que ha d’assistir al sacrifici de la seva descendència masculina pel bé del país. Però si en els Horacis el seu final era heroic, aquí és ignominiós. I David explota una sintaxi encara més concísa de dissociacions per qüestionar les categories de l’heroisme masculí. L’immòbil protagonista deixa buit el centre de la composició i roman assegut en un fosc racó. Element important és l’afligida dida de l’extrem dret. Un gran buit ocupa el centre. El desmembrament formal de la composició i de la superfície esdevé, no només mitjà, sinó metàfora, atès que el desmembrament dels fills de Brut és l’esdeveniment no vist que defineix totes les figures vives, i el desmembrament de la unitat familiar −encoberta en els Horacis− la seva conseqüència. • La separació entre el món dels homes i el de les dones està subratllat per una columna i una poltrona buida de línies molt elegants, que mira cap a les dones. La llum arbitrària, que deixa a l’ombra a Brutus, il·lumina les cames d’un dels fills morts i, parcialment, a un lictor, però dóna de ple a la mare i les germanes, i a un cistell de cosir, natura morta en tons grisos, posat damunt d’una taula coberta amb una tela d’un roig viu (que remet al vermell de les sandàlies del jove mort), que marca el pas a l’esfera del que és privat. Tres espais, l’espai en moviment dels executats, l’espai immòbil de qui ha donat l’ordre, l’espai agitat de dolor de les dones. • Qüestiona un dels supòsits fonamentals del drama tràgic que es remunten a Aristòtil: que les grans passions són patrimoni dels nobles. La dida, aïllada en un dels extrems de la composició en el seu propi món d’aflicció, és el principal contrapès formal i temàtic del mateix Brutus (no va ser pintada per David, sinó pel recent arribat al seu estudi François Gérard).

44. Jacques-Louis David: Le Serment du Jeu de paume, 20 juin 1789 (esquisse), 1791. Ploma i tinta. 66 x 101 cm. Musée national du Château de Versailles

45. Jacques-Louis David: Le Serment du Jeu de paume, 20 juin 1789 (esquisse), 1791. Ploma i tinta. 66 x 101 cm. Musée national du Château de Versailles • L’encàrrec no provenia de l’Estat, sinó d’una institució política, però no oficial, autoanomenada la “Societat d’Amics de la Constitució”, els Jacobins. L’encàrrec a l’artista es va organitzar com expressió de la voluntat nacional: el gegantí quadre resultant, amb les seves figures a primer pla de dimensió natural, l’havien de pagar tres mil subscriptors que, a canvi, rebrien un gravat de la imatge. La tela estava destinada a ser penjada a la mateixa Assemblea Nacional. • Aquest esdeveniment fundador de la Revolució francesa constitueix una etapa simbòlica en la destrucció de l'absolutisme. L'obertura dels Estats Generals havia suscitat un enfrontament per la qüestió de la votació: el tercer estat volia la reunió dels tres ordres així com el vot per cap, i no el vot per ordre ja que així sempre obtenia la majoria el clergat i la noblesa. Davant del rebuig del rei, el tercer estat es va proclamar Assemblea Nacional i va invitar els dos altres ordres a unir-s’hi. Lluís XVI va fer tancar la sala de reunió dels diputats. Aquests es van reunir llavors a la sala del Joc de Pilota (Jeu de Paume). El 20 de juny de 1789, van prestar jurament de no separar-se mai fins haver redactat una Constitució.

46. El Jurament del Jeu de Paume és la reconstrucció acuradament concebuda del que implica aquest Jurament. Ens fa entrar directament a la sala on fou pronunciat. Primer va concebre figures nues, com a reminiscències d’actituds antigues, però els participants que va acabar estan vestits amb roba moderna. La història està en present, però aquest present a París canvia amb massa rapidesa, de manera que David mai arribarà executar el quadre, atès que molts dels seus protagonistes aviat varen quedar marginats o guillotinats. • Totes les mirades convergeixen cap a Bailly, alcalde de París, esbossat a la tela amb llapis blanc, com el conjunt de les figures encara nues. És Bailly, degà del tercer estat, que respon al marquès de Dreux-Brézé, emissari del rei: «Crec que la nació reunida no pot rebre ordres.» Sobre aquests dibuixos d’anatomia perfecta, heroica, són esbossats la roba en pintura grisa, després els cossos són de nou, sempre nus, remodelats en pintura grisa ennegrida. • La Constituent va decidir finançar l'obra de David amb fons del «Tresor Públic», però el compromís progressiu de l'artista en la Revolució i la ruptura que es va produir entre els moderats i els extremistes van convertir en caduca aquesta divinització de la unitat nacional, i la tela mai no va ser acabada.

47. Jacques-Louis David: Mort de Marat, 1793. Oli sobre tela. 160,7 x 124,8. Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussel·les.

48. Jacques-Louis David: Mort de Marat, 1793. Oli sobre tela. 160,7 x 124,8. Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussel·les. • L’estiu de 1793 va tenir lloc l’assassinat de l’escriptor i diputat extremadament populista Jean-Paul Marat: fou atacat en el seu bany per una fanàtica contrarevolucionària anomenada Charlotte Corday. Marat era l’heroi dels sansculottes organitzats, el moviment d’artesans i obrers. Calia un gran tribut simbòlic i novament es va fer l’encàrrec a David. Era un moment delicat; el terror estava a punt de començar i es radicalitzaven les demandes del moviment popular. • A la Mort de Marat, el màrtir és el sant “Amic del Poble”. Els papers en el vèrtex del seu bast escriptori mostren que havia estat ocupat a ordenar el lliurament de certa quantitat de diner a la vídua d’un soldat quan el va sorprendre l’assassina (la falsa carta de la qual sol·licitant audiència ell encara té a la mà). La seva nuesa podria interpretar-se com un indici alhora metafòric i real d’estatura heroica, atès que complia amb els seus deures malgrat els dolors causats per una horrible malaltia de la pell que només podia alleugerir submergint-se en banys medicinals. Mentre que la passió del subjecte per la igualtat i la fraternitat és evident, ell està més enllà de tota acció i la imatge pretén consolar al seu espectador molt més que incitar-lo a la còlera venjativa. • La posa de Marat, els instruments de la violència, les inscripcions, la llisa fusta de la caixa posada en vertical, l’ordre compositiu insistentment perpendicular, tot fa pensar en el sacrifici de Crist sense deixar l’àmbit objectiu de la història secular.

49. David es proposa com un deure la lúcida, despietada fidelitat als fets. Presenta a Marat mort. No comenta, presenta el fet, addueix el testimoni mut i inamovible de les coses. La tina on estava submergit per a suavitzar el dolor i en la que redactava els seus missatges al poble, parla de la virtud del tribú que domina el sofriment en compliment del deure. Una caixa de fusta mal envernissada, que fa de taula, parla de la pobresa, de la integritat del polític. Damunt la caixa una mena de xec que, tot i que és pobre, envia a una dona que té el marit a la guerra i no té pa pels seus fills, parla de la generositat de l'home. En primer terme, el ganivet i la ploma, l'arma de l'assassina i l'arma del tribú. Per a la comparació disposa, a dalt, les dues pàgines escrites, l'ordre de donar el xec a la ciutadana necessitada (la bondat de la víctima) i la falsa súplica de l'emissària de la reacció (la traïció de la bondat). • No hi ha cap idealització formal: el costat de la caixa-taula, que fixa el pla límit del quadre, és un eix sobre el que es veuen els nervis de la fusta, els grops, els forats dels claus; als fulls es llegeixen les paraules escrites, la data. La definició del lloc, tan detallista en el primer pla, desapareix a la part més alta: més de la meitat del quadre està buida, és un fons abstracte, sense cap signe de vida. De la presència tangible de les coses es passa a la desolada absència, de la realitat al no-res. El caire de la tina, cobert a mitges per una tela verda i a mitges per un llençol blanc, és la línia que separa ambdues regions, la de les coses i la del no-res. L'espai està definit per la sòbria i quasi esquemàtica contraposició d'horitzontals i verticals. En aquesta exigua zona intermèdia mor Marat.