El matrimoni Arnolfini . Jan van Eyck (1434)

1. El matrimoni Arnolfini. Jan van Eyck (1434)

2. Classificació i context historicosocial El matrimoni Arnolfini, actualment a la National Gallery de Londres, és una obra mestra de l’escola pictòrica flamenca del segle XV que pertany a la fase final del gòtic. Jan van Eyck, un dels iniciadors i més alts representats d’aquesta escola, va pintar el quadre l’any 1434, tal com consta en la inscripció. En les pròsperes ciutats flamenques, la burgesia va esdevenir clientela habitual dels pintors, als quals encarregava retrats o tríptics religiosos destinats als seus oratoris i cases particulars, cosa que n’explica la mida del format, petita. L’obra és un exemple representatiu d’aquests encàrrecs, que reflecteixen els gustos i els ambients en què es desenvolupava aquesta nova classe social enriquida. Al mateix temps, va ser una característica de l’esperit burgès l’afany de notorietat, que va propiciar l’aparició del retrat com a gènere, tot i que encara vinculat a un context essencialment religiós, com corresponia a la mentalitat dominant de l’època. Autor: Jan Van Ejck (1390-1441) Cronologia: 1434 Estil: gòtic flamenc Tècnica: oli Suport: taula; 84 x 57 cm Localització actual: National Gallery, Londres Tema: el quadre representa les noces entre Giovanni Arnolfini, un ric mercader italià, i la seva promesa, Giovanna Cenami. L’escena té lloc al la cambra nupcial, plena d’elements simbòlics referents a la religiositat de l’acte (el sagrament del matrimoni), a la fidelitat, al compromís, a la fertilitat... La riquesa dels vestits d’ambdós personatges demostra que pertanyen a una posició social elevada.

3. Material i tècniques És un quadre petit no fa ni un metre d’altura pintat a l’oli sobre una taula de roure. Durant l’edat mitjana la tècnica més utilitzada va ser la pintura al tremp, però Jan can Eyck i el seu germà Hubert van perfeccionar la pintura a l’oli, que es coneixia des de l’antiguitat, i van obtenir resultats sorprenents, ja que oferia moltes possibilitats: proporcionava colors més brillants, permetia entretenir-se en els detalls perquè s’assecava més lentament, es podia retocar o corregir, i permetia fer matisos rics i certa sensació de relleu per mitjà de capes successives o veladures.

4. Dibuix i color El dibuix és extraordinàriament precís i defineix amb un detallisme minuciós cada un dels elements que integren la composició, des de les figures principals fins als objectes més petits, individualitzant-ne els trets amb la meticulositat pròpia d’un miniaturista. És remarcable, en aquest sentit, el tractament que s’ha fet del pèl del gos o de les puntes del pentinat de la dona, per citar només dos dels múltiples exemples que ofereix la pintura. Quant als colors, tenen una gradació tonal perfecta que crea una sensació de volum i d’espacialitat molt versemblant. La gamma cromàtica és molt rica i abasta tot l’espectre, des de colors freds (el verd i el blau de la roba femenina) fins als càlids (el vermell del banc, el llit i el dosser), amb predomini dels colors terrosos i siena. La combinació de colors és equilibrada i serena. Amb tot, al costat dret del quadre s’hi concentren colors més vius i contrastats (verd i vermell), que ressalten la figura femenina del primer pla i el llit del fons.

5. Representació de la llum En la pintura només hi ha com a font d’il·luminació la finestra de l’esquerra, que proporciona una llum més aviat difusa, sense gaires contrastos amb les zones d’ombra, excepte en el rostre i la mà dreta del personatge masculí. Els colors s’aclareixen o es fan més obscurs en relació amb aquesta font de llum. Així, com s’assenyala anteriorment, s’estableix una gradació tonal (modelat) que dóna corporeïtat a les figures i contribueix a crear la sensació d’un espai real.

6. Composició Com era característic en les obres de Jan van Eyck, l’esquema compositiu d’aquest quadre és molt equilibrat i respon a un eix de simetria vertical que s’inicia en la làmpada, continua en el mirall de la paret i acaba en la figura del gos; a un costat i a un altre es disposen les dues figures, unides per les mans. Pel que fa al tipus de composició, és tancada, ja que no hi ha cap connexió amb el món exterior; unitària, perquè els personatges es relacionen entre ells per mitjà de gestos i de les mans; i superficial, ja que les dues figures estan unides en un primer pla paral·lel al de la representació. Tractament dels motius i en especial de la figura humana El tractament de tots els motius, tant dels principals (les dues figures) com dels secundaris (el gos i els objectes de l’habitació) és d’un realisme accentuat que reprodueix fins els detalls més petits amb una minuciositat absoluta. En aquest sentit és admirable la precisió del mirall convex del fons, en el qual es reflecteix amb una precisió fotogràfica tota l’habitació, inclosos dos personatges que se trobarien fora de l’espai representat.

7. Representació de l’espai tridimensional Una de les moltes qualitats destacables d’aquesta pintura és la representació de l’espai, amb una profunditat simulada del tot convincent. Els elements suposadament perpendiculars al pla de representació defineixen línies de fuga que sembla que convergeixin en un punt central superior. Això no obstant, aquest fet és el resultat de l’observació atenta de la realitat per part del pintor i de la seva capacitat d’imitar-la, i no d’una aplicació rigorosa de les lleis de la perspectiva, ja que si es perllonguen imaginàriament les línies del sòl, del sostre, de l’ampit i de la llinda de la finestra, del bufet i del dosser del llit, s’observa que no conflueixen en un sol punt, sinó en diversos, tot i que pròxims entre si. Aquesta és una de les diferències entre la pintura flamenca i la renaixentista italiana contemporània: mentre que els flamencs van arribar a la perspectiva d’una manera empírica, els italians van formular un sistema científic de representació espacial.

8. Tema i significat El tema d’aquesta pintura és un retrat privat en què una parella de burgesos rics contreu matrimoni a casa seva. Cal tenir en compte que, fins a mitjan segle XVI, la cerimònia nupcial no requeria la presència d’un sacerdot, sinó només el jurament recíproc del cònjuges davant de testimonis. La parella apareix també reflectida en el mirall del fons, de manera que el quadre equival a un document notarial, ja que el pintor mateix col·loca sobre el mirall la inscripció Johannes de Eyck fuit hic, 1434 o sigui, “Jan van Eyck va ser aquí, 1434”. Això no obstant, sota la simplicitat d’aquest tema s’hi amaguen nombrosos interrogants, començant per la identitat mateixa dels personatges. L’opinió més estesa els identifica amb Giovanni Arnolfini, un comerciant ric d’origen italià establert a Bruges, i Giovanna Cenami, nascuda a París però d’una família adinerada també d’origen italià.

9. També s’ha especulat sobre l’aparent embaràs d’ella, però el matrimoni Arnolfini no va tenir descendència, de manera que s’ha suggerit que el quadre potser no representa cap cerimònia nupcial, sinó una mena de conjur o d’exorcisme contra la infertilitat. Però el més probable és que la inflor del ventre femení sigui només una impressió visual falsa per com s’agafa el vestit. Interessa més descobrir el significat ocult de nombrosos elements suposadament trivials, ja que en la pintura flamenca, i en especial en l’obra de van Eyck, la dimensió sagrada es manifesta en escenaris quotidians i els objectes de la vida quotidiana al·ludeixen a qüestions sagrades. En aquest sentit, i per citar-ne només alguns exemples, l’única espelma encesa del canelobre simbolitzaria Crist, que tot ho veu i santifica el matrimoni: el gos, la fidelitat; els rosaris de vidre i el mirall, la puresa (una de les imatges que s’associa a la Verge és la del mirall sense màcula); les fruites, la fertilitat. Passa el mateix amb els gestos i les actituds: les mans manifesten jurament i unió matrimonial; els peus descalços (el calçat de l’una i l’altre són en diferents llocs del dormitori) que trepitgen el sòl sagrat. Fins i tot els colors dels vestits serien simbòlics: el verd del vestit femení s’associa amb la fertilitat; el vermell del llit, a la passió. Extret de: MAROTO, J. Història de l’art. Ed. Casals, 2009