Dejiny Divadla

1. Dejiny Divadla Z. Kysucan IV.B

2. OBSAH: 3 - Pravek 6 - O zrode veselého divadla, komédie, nemáme bezpečné správy 7 - Rímske divadlo 8 - Stredoveké divadlo v Európe 10 - Divadelný priestor 11 - Svetské divadlo 12 - Začiatok novoveku - renesancia a barok 15. - 18. storočie 13 - Vznik a vývoj buržoázneho divadla 14 - Naturalizmus 15 - Divadlo 20. storočia 16 - 1. tzv. reforma scény: 18 - 2. tzv. divadelné dielne: 19 - Obrazová príloha 28 - Zdroje

3. Dejiny Divadla Praveku Vďaka obrazom vieme, že človek si vzal na seba podobu zvieraťa. Prevlek za zviera mu umožnil oklamať korisť. Prevlek bol pracovnou súčasťou lovu. Na niektorých obrazoch z týchto čias nachádzame výjav, ktorý nemá podobu lovu. Niekde chýbajú zvieratá, inde sa prestrojený človek chová k zvieraťu iným, ako loveckým spôsobom, vykonáva pohyby, ktoré sú z hľadiska lovu neúčelné. Tancujúci muž s mamuťou hlavou dlhým chobotom. Hovoríme o „ loveckých tancoch". Prestrojenie za zviera sa stalo obrazom. Máme dočinenia s tancom magickej povahy. Ich účelom bolo získať pre úspešný výsledok lovu pomoc vonkajších síl. Zrodila sa mágia. „Lovecký tanec" mal praktický účel : mobilizoval sily, na ktorých závisela existencia človeka. Človek tancoval v podobe zvieraťa, rituálne sa s ním stotožnil. Obrad mal kolektívny charakter, zúčastnili sa ho všetci. Na tomto stupni vývoja nadobudol ľudský pohyb zobrazujúcu funkciu. Človek predstavoval zviera druhým ľuďom, prestrojenie sa stalo maskou. Do magického obradu vstúpil príbeh. Tento príbeh mal adresáta. Vzniklo zámerné obrazné jednanie určené divákom, mimetické umenie, miméza. Na najvyššom stupni rozvoja rodovej spoločnosti saod anonymneho kolektívu oddeľuje jednotlivec. Je to majster rituálu, kúzelník - šaman.

4. Dejiny Divadla Praveku Z doby Sumerov sa dochoval, v sumerskom origináli a neskôr asýrskom prekladu, oslavné hymny k pocte Ištary, bohyne lásky, lovu a boja. Sú formálne rozdvojené: kňaz oslovuje bohyňu a bohyňa odpovedá. Ak bohyňa odpovedá, musel ju niekto zastúpiť - dať jej telo alebo aspoň hlas. V početných pamiatkach z Mezopotámie sa prejavuje nápadný sklon k priamej reči a k dialógu. K živému prednesu museli byť partneri nutne oddelení. O spôsobe, akým sa to dialo nás informujú dokumenty slávnosti Nového roku. Nový rok začínal s jarnou obrodou prírody a pred začatím poľnohospodárskych prác. Slávnosť sa konala na začiatku nášho marca, trvala 12 dní jej dejiskom bolo mesto Babylon a jeho najbližšie okolie. Slávnosti Nového roku, boli vrcholnou náboženskou slávnosťou. Tiahli sa v sprievodoch za doprovodu hudby a tancov. Aktérmi boli modly : gigantické bábky, obrazy - figuríny. Akcie bohov boli znázorňované, telo a hlas im dávali ľudia. Napr. štvrtý deň bola v chráme pred bohom Thamúzom prednášaná báseň o stvorení sveta. Piaty deň sa konal očistný obrad : sprievody smerovali k svätyniam ostatných božstiev, pričom významná úloha pripadla capovi, ktorému na konci obchôdzky uťali hlavu, telo rozštvrtili a vrhli do rieky. V priebehu slávností Nového roku bol mimicky predvádzaný dej utrpenia a smrti hlavného boha, metaforicky znázorňujúci obrodu života po zimnej smrti. Boh bol ponižovaný, vypočúvaný a bičovaný a nakoniec odsúdený a vedený na smrť. Keď sa správa o jeho smrti rozšírila po meste, nastalo zdesenie. Zavládol chaos: prestali platiť zákony , tradície, zvyky. Do nárekov plačiek nad smrťou boha sa miešali prejavy radosti oslobodených síl chaosu. Sociálna anarchia bola zhmotňovaná radom masiek a mimézy. Bol to obraz sveta bez poriadku. Zavraždený Boh bol nakoniec vzkriesený. Priložili mu k ústam flautu - babylonský Orfeus sa vracal do života hudbou! Záverečnou fázou slávnosti bola svadba bohov spojenie Thamúza s Ištarou, symbolizujúce princíp večnej obrody prírody a života. Predstavu dopĺňajú početné výtvarné doklady : o výskyte masiek, o budovaní zvláštne zdobených ulíc s bránami, o procesiách s modlami bohov, o tancoch a hudobných nástrojoch. Kultúra pohybu : gestá plačiek, zaklínajúcich alebo žehnajúcich rukou, postoje, úklony, ruky hudobníka pri hre, vzájomne pohybové vzťahy a reakcie na pohyby druhých. Miméza je tu súčasťou posvätných obradov a slúži náboženským ceremoniálom.

5. Dejiny Divadla Praveku Antika Miméza začína prekračovať hranice kultov a osamostatňuje sa ako nový jav, ktorý predstavuje prvý stupeň, základňu vzniku zvláštneho umenia - divadla. Grécko Kolíska divadla. Začiatky gréckeho divadla nachádzame v kultových obradoch na počesť rôznych bohov. Eleuzínske mystériá a dionýzie. 6. storočie pred Kristom za vlády tyrana Peisistrata. Súčasťou sprievodu maskovaných aj nemaskovaných tanečníkov a tanečníc bol aj prednes lyrických piesni (dithyrambov). Z týchto zborových spevov, prednášaných najskôr chlapcami a neskôr mužmi, a z mimetických tancov, sa zrodila primitívna hra, ktorá sa postupne vyvinula do stupňa, v ktorom bola nazvaná tragédiou. Text sa rozdelil medzi zbor a jedného herca, ktorí si navzájom odpovedali. Neskôr prebiehal dialóg medzi hercom a vodcom zboru koryfejom. Zboru patrili piesne a tance, prednes lyrických partií textu. Druhého herca zaviedol Aischylos, tretieho Sofokles.

6. O zrode veselého divadla, komédie, nemáme bezpečné správy Predvádzanie tragédií a komédií bolo viazané na termíny oficiálnych štátnych sviatkov. Každoročne začiatkom apríla sa konali v Aténach „ veľké dionýzie". Koncom decembra prebiehali väčšinou na vidieku „malé dionýzie". Budovali sa veľkolepé divadlá pod šírim nebom. Spočiatku boli drevené, neskôr kamenné. Mali polkruhové hľadisko so stupňovito sa dvíhajúcimi radmi sedadiel, pod ktorými boli umiestnené hlinené alebo bronzové rezonančné nádoby. Mali kapacitu až 20 000 miest a viac. Na protiľahlej strane uzatvárala priestor obdĺžniková budova, v ktorej boli šatne hercov. Pod javiskom bol znížený kruhový priestor - orchestra - kde bol zbor Veľké nároky sa kládli na hercov. Divadlo bolo syntézou slova, spevu, hudby, tanca. Spev a tanec patril zboru, ktorý bol aj 50 členný. Herci, max. 4, boli výlučne muži a hrali v maskách. Každý z nich hral niekoľko rolí , okrem hlavného herca. Používali parochne a boli oblečení v dlhom zdobenom rúchu, ktoré sa vyvinula z rúcha kultového. Na nohách mali vysoké topánky z mäkkej so zvýšenou podrážkou - kothurny. Vysoké umenie prednesu a gestiky. Herci boli špecializovaní na hercov tragédií a hercov komických. Námetom tragédie a aj komického divadla boli deje gréckeho bájoslovia. Dramatici sa nesústredili na príbehy ale na ich filozofický či aktuálne politický význam. Stavebné prvky skladby tragédie boli : peripetia ( náhly obrat zo šťastia do nešťastia alebo naopak) , anagnorís ( poznanie jednej postavy druhou ), cieľom diela bola katarzia, vnútorná očista diváka pocitmi prežitými pri predstavení. Tragédie : Aischylos, Sofokles, Euripides. Komédie : Aristofanes, Menandros.

7. Rímske divadlo Prevzalo grécke dedičstvo. Najstarším typom je tzv. atellánska fraška. Bolo to improvizované komické divadlo, čerpajúce z ľudového života a používajúce ustálené komické typy - lakomý starec, požívačný hlupák... Tvary divadla prevzali od Grékov. Postupne však vykonali niektoré zmeny, týkajúce sa hlavne architektúry a techniky divadla. Prehĺbili a predĺžili javisko. Zbor vystupoval na javisku a v pôvodnej gréckej orchestre boli zriadené sedadlá pre významných hodnostárov a boháčov. Zaviedli novinku - oponu. Herci hrali bez masky, oblečení v bohatých rúchach, neskôr pod vplyvom Grécka bohato uplatňovali masky, kothurny, v komickom divadle bujné deformácie. Divadlo bolo v Ríme a v celej ríši veľmi obľúbené, bolo však predovšetkým zdrojom zábavy a potešenia. Spoločenská funkcia gréckeho divadla bola zanedbávaná, stratená a zabudnutá.Seneca, Titus Plautus, Terentius.

8. Stredoveké divadlo v Európe Zánikom mocných štátnych útvarov v oblasti Stredomoria zanikli na storočia aj podmienky, aby divadlo mohlo byť pestované oko oficiálna inštitúcia. Veľká časť dramatickej produkcie antických autorov mizne v nenávratne. Niet nových skladateľov hier, niet divadelných slávností, staré komédie a tragédie niet kde a komu hrať, nové sa nepíšu. Divadlo v skutočnosti nezaniklo, zmenilo len podobu. Nositeľom divadelnej tradície bol POTULNÝ HEREC, kočovný profesionál. Bolo to plebejské divadlo, vzišlo z ľudu. Kresťanstvo a cirkev vystupovali ostro proti divadlu svojej súčasnosti, ktoré považovali za vynález diabolského zvodcu, odvracajúceho ľud od starostí o posmrtnú blaženosť k pozemským radovánkam. Roku 691 boli koncilom herci vyobcovaní z cirkvi a uvalená na nich kliatba. Prejavila sa však odolnosť divadla. Sama cirkev sa obrátila k prostriedkom divadla. Divadlo v plebejskej podobe mímov, historionov, jokuátorov, kaukliarov, bláznov a šašov preniklo do liturgických námetov a zmocnilo sa náboženských tém. Dve oddelené línie divadla - náboženské a svetské - sa postupne navzájom ovplyvňovali.

9. Stredoveké divadlo vzniklo z 3 zdrojov: • potulní komedianti nadväzovali na líniu antickej frašky • divadlo cirkevné sa zrodilo znáboženského rituálu • na literárnu drámu antickú nadviazala línia školského avdelaneckého divadla adrámy. • Postupne priestory kostola nestačili záujmu a zároveň sa pridávaním divadelných prvkov dostávalo do chrámov a obradov všeličo, čo cirkev už nemohla potrebovať. Náboženské divadlo sa teda sťahuje pred kostol, na schodište hlavného portálu, námety sa rozširujú, zvyšuje sa počet účinkujúcich, stúpajú aj náklady - zrodilo sa náboženské divadlo, predvádzané mimo kostola: LUDUS. • Toto divadlo sa rozvetvilo do niekoľkých žánrov a mali zvláštne označenia:- mystéria - čerpali dej znového zákona - mirákle - príbehy zo života svätých amučeníkov - morality - predvádzali výstražné príbehy

10. Divadelný priestor • Niekoľko smerov: • jednotlivé fázy hry sa odohrávali na voľnom priestranstve, na každom sa odohrával jeden výstup a diváci postupovali od jedného dejiska k druhému. • inokedy bolo na námestí, trhu alebo inom mieste podstavné rozľahlé pódium • diváci stáli v skupinkách na jednom mieste a od jednej skupinky k druhej prechádzali vozy , na ktorých sa opakovane odohrával vždy ten istý výjav. Predstavenia mystérií a miráklov boli veľkými mestskými slávnosťami a trvali aj niekoľko dní. • Efekty: • -nebeské a pekelné zjavenia, zázraky, lietanie, miznutie postáv. • Hercov boli desiatky, postáv aj stovky ( herci hrali viac ako 1 rolu ). Hrali nalíčení, bez masiek, len čerti a fantastické bytosti mali masky. Náboženské divadlo sa postupne vymykalo z moci cirkvi. Vážnosť náboženského divadla bola narušovaná aj komickými prvkami. Prejavil sa aj vplyv svetského divadla.

11. Svetské divadlo Existovalo súbežne s divadlom náboženským. Vychádzalo z neprerušenej tradície mímov, a pantomímov, ktorých pokračovateľom v stredoveku bol jokulátor ( iocus = hra, znamená univerzálneho baviča) - spevák, tanečník, zábavný všeumelec. Hrali každému kto prišiel a platil. Ich výstupy boli veselé až uličnícke. Typickou postavou svetského divadla bol blázon, šašo. Vznikol útvar komického divadla tzv. Sattie = spol- politická satirická a parodistická fraška. Tešila sa veľkej obľube. Fraška - vyvinula sa z jokulátorského dramatického monológu, bol tu ale aj vplyv liturgickej drámy. Príbeh bol jednoduchý a spádny. Divadlo sa neodohrávalo v rozdelenom priestore. Herci a diváci boli spojení v jednotu pod nebom alebo stropom. Neexistovala opona, ani rampa.

12. Začiatok novoveku - renesancia a barok 15. - 18. storočie Taliansko - vznikali prvé tragédie podľa antických vzorov a v ich prestávkach boli predvádzané medzihry a balety. Pod ochranou kniežat sa rozvinulo dvorské divadlo. Obľube sa tešili pastorály. Vznikla melodráma za sprievodu hudby. Zrodil sa nový žáner opera. Ľudové divadlo -nadväzuje na pouličné divadlo stredoveku. Vznikol nový divadelný priestor, stavajú sa stabilné divadla, najskôr drevené a otvorené, neskôr zastrešené, architektonicky ucelené a uzavreté divadelné budovy - začiatok 16. storočia. Oddelilo sa pódium a divácky priestor. Commedia dell´arte - od polovice 16. storočia. Ľudové improvizované divadlo, hrané kočovnými profesionálnymi hercami. Jedným zo zdrojov bola tradícia plebejských divadelných prejavov. Mali komický dej a herci voľne improvizovali. Uplatňovala sa slovná a situačná komika, piesne a tanec.Dramatici: Lope de Vega, Tirso de Molina, Pedro Clderón de la Barca.Francúzsko - divadlo dvora - dvorské divadlo. Komické divadlo bolo oddelené od vážneho. Rozvinula sa tragédia - požadovaná bola jednota deja, miesta a času. Ľudové divadlo - protiklad aristokratického divadla. Moliér - bol ovplyvnený ľudovým divadlom a talianskou commediou dell´arte.

13. Vznik a vývoj buržoázneho divadla Budovanie stálych, tzv. kamenných divadiel bolo znakom začínajúcej inštitualizácie divadla. Anglicko - divadlo bolo ovplyvnené spormi medzi šľachtou pestujúcou divadlo a puritánskou buržoáziou, ktorá ho odmietala. 1660 dal Karol II otvoriť divadlá a v nich hrali už aj herečky. Žánre:- heroické tragédie - sentimentálne komédie - satirická mravoučná komédia - konverzačná komédia - melodráma - politická satira. Divadlo sa definitívne sťahuje do sál. Scéna je vybavená potrebnou dekoráciou a rekvizitami.Herectvo - nastáva doba uctievaných, často mimoriadne dobrých hercov a herečiek.Francúzsko - Línia dvorského a šľachtického divadla pokračuje za Ľudvíka XV. a XVI. Opera a balet na jednej strane, divadlo trhovísk, jarmočné výstupy, bábkové divadlo na strane druhej. Toto divadlo bolo prenasledované cenzúrou a zákazmi. Nemecko Vznikli nemecké kočovné spoločnosti. Komický žáner boli burlesky - drastické divadlo bujných situácií a hrubého humoru. Bolo to vpodstate jarmočné divadlo. Posledná 1/3 18. storočia - obdobie Sturm und Drang. Vyzdvihovalo nebojácny odboj indivídua. Preferovaným druhom sa stala tragikomédia. F. Schiller, J.W.Goethe- vytvoril vlastnú divadelnú estetiku známu ako výmarský štýl. 18. storočie - vznik stálych národných divadiel Viedeň, Berlín, Mníchov. Vytvorila sa meštianská verejnosť, ktorá sa považovala za alternatívu dvornej verejnosti. Od divadla si osvietenci sľubovali rovnoprávnosť verejnosti. Ako národná a morálne inštitúcia mala poučiť, vzdelať a napraviť ľud a panovníka.

14. Naturalizmus Hnutie, ktoré poukazovalo na biedu ľudu a spoločenských outsiderov. Prvé naturalistické predstavenia boli sprevádzané škandálmi po celej Európe. Preniknutie ohavnosti do chrámu múz divákov šokovalo. Diela boli cenzurované a tak vznikali divadelné spolky ako Slobodné divadlo, Voľné javisko, Nezávislá divadelná spoločnosť. Tieto divadlá presadili naturalizmus bez cenzúry. Hrali Tolstého, Strinberga, Ibsena. Sanislavsky - založil Moskovské umelecké divadlo. Pokúsil sa uskutočniť naturalistickú estetiku s vedeckou dôkladnosťou. Napr. podnikol s hercami expedíciu do verejných domov a hanebných moskovských štvrtí. Bol fanatikom vernosti originálu. Na javisku bolo všetko pravé aj pečenú hus priniesli priamo z trúby. Vyžadoval od hercov identifikáciu s úlohou. Jeho metóda sa stala populárnou aj na západe - herci ako Marlon Brando, Marilyn Monroe, Paul Newman. 20. storočie - Je to doba nových médií - film, TV, počítač - menili náplň voľného času ľudí. V konkurencii masmédií divadlo zdanlivo ustúpilo do pozadia. Divadelná avantgarda v celej Európe reagovala na návrhy konceptov, ktoré mali určiť postavenie divadla v spoločnosti. Východiskovým bodom bola energická kritika naturalizmu a iluzionistickej javiskovej fikcie meštianského divadla. Avantgardisti prichádzali s umením, ktoré znovu zaviedlo komunikáciu medzi hrajúcimi a prizerajúcimi. Gordon Craig a Adolphe Appia - spochybnili základy naturalizmu. Požadovali zdivadelnenie divadla. Appia - herec bol dušou celého umeleckého diela.Craig - ústredná kreatívna postava v režisérovi, ktorému sa mal herec podriadiť. Pod pojmom divadelné umenie si predstavoval vyumelkovaný disciplinovaný pohyb tela. Vzory pre túto divadelnú estetiku našiel Craig v rozbore štylizovaných východoázijských herných tradícií. Appia a Craig sa stali najdôležitejšími priekopníkmi modernej scénografie. Japonské a čínske divadlo inšpirovalo vývoj štýlového divadla. Javisko nie je obraz, ale priestor- hlavná téza reformátorov. Znázorňovali hraciu plochu 3 rozmerne, vypratali detailne verný naturalistický inventár a nahradili ho symbolickými mobilnými dekoráciami. Navrhli abstraktné výrazové priestory, ktoré boli rozčlenené rôznymi hracími rovinami a geometrickými stavebnými formami. Hlavný význam patril umeleckému použitiu svetla - pokroky v osvetľovacej technike.

15. Divadlo 20. storočia Dvadsiate storočie, vek prudkého rozvoja vedy a techniky, vek veľkých vojen a hlbokých spoločenských premien. Divadlu vyvstávajú problémy týkajúce sa jeho funkcie i podoby. Nikdy predtým sa tak často nehovorilo a nepísalo o kríze alebo aj o smrti divadla (divadlo nestačí tempu meniaceho sa života, rastie popularita filmu a pod.). Silnie vedomie o vzájomnej súvislosti všetkého, čo sa odohráva na planéte. Presnejšie obdobie konca 19. a začiatku 20. storočia – symptómy vnútorného úpadku (peňažný trh, komercionalizácia divadla). Rozbitie celosvetového monopolu kapitalizmu, jeho potlačovanie, vznik socialistického zriadenia v SSSR.Väčšina významnej drámy od Ibsena k Hauptmannovi, od Ostrovského k Čechovovi a Gorkému má analytický a kritický ráz. Divadlo má prinášať ekonomický zisk a neprekračovať hranice, ktoré stráži politická moc svojimi cenzúrnymi orgánmi. Divadlo sa mení na objekt obchodu. Hlavnou snahou tvorivých síl bolo preto obrodiť divadlo, jeho tvár i spoločenskú funkciu.

16. 1. tzv. reforma scény: Max Reinhardt, Adolph Appia, Gordon Craig, Georg Fuchs Táto línia sa vyznačovala úsilím obnoviť silu divadla nachádzaním nových osobitých výrazových prostriedkov – reformou scény. Javisko reagovalo na extrémy realistického a naturalistického hnutia, ktoré vo svojich dôsledkoch rušili špecifickosť divadla a ochudobňovali  jeho možnosti. Zároveň odpovedalo na pokrok a objavy techniky, vynález elektrického osvetlenia, fotografie, neskôr filmu. Príznačné bolo sústredenie na teoretické úvahy a diskusie, iba sporadicky dokladané praxou. Išlo o to nájsť nové výrazové prostriedky divadla = reformácia, odmietanie konvencie, venovanie sa hlavne teórii (čo je a čo nie je podstatou divadla?), využitie elektirckého svetla, fotografie, filmové projekcie v divadle,...Adolph Appia (1862 – 1928)- Švajčiar, vyštudoval hudbu, utiahol sa do ústrania- scénu poňal ako priestor určovaný svetlom a hudbou, uvoľnený pre hereckú akciu a doplnený len najnutnejšou, funkčnou plastickou náznakovou dekoráciou- práve on pochopil nezlučiteľnosť trojrozmerného herca s plochou maľovanou kulisou – bol teda proti maľovanej dekorácii – priestor sa musí vybudovať (architektúra): „scéna je architektúra, a nie obraz, na javisku nie je možné namaľovať priestor, na javisku ho treba vybudovať“- vytvoril princíp praktikability, konštruovaný na základe ideálnych geometrických pomerov- svoje scénografické výskumy aplikoval na opery R. Wagnera (priestor je hudobne rytmizovaný a hudobná partitúra sa vo vysnene čarovných priestoroch premieta)- kniha Hudba a inscenovanie – venuje sa Wagnerovej opere Tristan a Isolda – vyzdvihuje 3D dekoráciu- v Paríži inscenoval Manfréda (Bizet) a Carmen (Schumann) – dôraz na osvetľovanie, scénické svetelné efekty- otvára Inštitút pre hudbu a umenie pri Drážďanoch – projektoval jeho sálu- pohyb = jadro divadla, základná zásada vzniku predstavenia, pohyb buduje priestor (pomocou sledu foriem) a vyjadruje čas (sled zvukov, slov a intervalov)- pohyb usporadúva priestor a čas v divadle,, divadlo je živým umením ktoré napĺňa pohybom prázdny priestor javiska = dramatické konanie na scéne = reforma prostredníctvom herca a jeho konania na scéne- Appia hierarchizuje jednotlivé zložky divadelného výrazu takto: 1. herec   2. priestor3. svetlo

17. 1. tzv. reforma scény: Edward Gordon Craig (1872 – 1959)- Angličan, vyrastal v divadelnom prostredí, do 26 r. pôsobil ako herec, neskôr sám viedol kočovnú skupinu- najuniverzálnejší reformátor (proti naturalizmu), myšlienka čistej divadelnosti - podarilo sa mu realizovať myšlienky Appiu v praxi- za scénické prvky považoval gesto, slová, línie a farby, rytmus (venuje sa výtvarnému umeniu)-  tendencie k monumentálnej jednoduchosti scénickej výpravy a maximálnemu uvoľneniu priestoru pre herca bola podstatou reformného úsilia Craiga: svetlá, farby a línie ohraničovali a formovali priestor scénickej akcie- rovnako ako Appia požiadavka architektonického riešenia scény- Craig navrhol tzv. screens – systém látkových závesov alebo ľahkých panelov rôzneho formátu a rovnakej výšky, z ktorých bolo možné vytvárať na javisku ľubovoľný  tvarový a farebný priestor- táto koncepcia oslobodzovala scénu od ilustratívnej či dokumentárnej úlohy a menila ju na miesto tvorivej činnosti, radikálne otvorených možností- režíroval operu Dido a Aeneas, tiež činohru napr. Ibsena, Shakespeara, v MCHAT-e režíruje Hamleta (tu po 1x, r. 1912, realizoval pokus o javiskové stvárnenie hry pomocou „screen“)- vytváranie jednoduchého geometrického priestoru + prestavby sa diali na otvorenej scéne a tento viditeľný pohyb veľkých priestorových elementov pôsobil na divákov mocným dojmom  - napísal: Umenie divadla, O umení divadla- dekorácie: monochromatické plochy, najnutnejší nábytok, len visiaca lampa,...- postupne eliminuje herca a viac si váži balet a operu- divadlo ako syntetické umenie- kritizoval „slovo“ – prečo len prostredníctvom neho sa dá sprostredkovať pravda?- tzv. dráma bez slov – Schody – k nej aj výtvarný návrh- herec sa má stať tzv. nadbábkou – Craig predkladá hercovi ako vzor bábku, ktorá podľa neho výrazne predvádza mechanizmus hry a hrania. Bábka sa tak stáva predstavou človeka o človeku, preto podnecuje fantáziu a divák vidí vzájomné vzťahy postáv jasne a čisto divadelne štylizované. Herec však nevie vždy vytvoriť predstavu o človeku, lebo nie je schopný dokonale preniesť duševné pochody do telesného pohybu. Aby herec dokonale ovládal svoje telo, musí byť každý jeho sval vytrénovaný a vôľovo ovládateľný – preto musí herec pestovať šport, gymnastiku, akrobatiku a tanec a potom budú jeho gestá jasné a štylizované. Takýto herec predstihne bábku a stane sa „nadbábkou“.

18. 2. tzv. divadelné dielne: druhú líniu odporu proti konvencii a stagnácii komerčného  podnikania predstavovali malé scény, komorné a intímne divadlá, experimnetujúce štúdiá – tzv. divadelné dielne. Aj tu rovnako úsilie o tvorivý únik zo zákonitostí trhu, únik od konvencií. To bolo možné práve v malých, nenákladných scénach, k prevádzke ktorých sa združovali vlastné divácke obce i sympatizujúca kritika. Členmi a spolutvorcami divadelných dielní boli dramatici a básnici, v niektorých prípadoch im sami stáli v čele. Divadelné dielne bývali nástupišťom nových prúdov, smerov i snáh. Väčšinou nemali však dlhé trvanie. Vznikali najprv v súvislosti s nástupom realizmu a naturalizmu, ale najväčší význam nadobudli až v spojitosti s úsilím zreformovať divadlo, ako v proteste proti obmedzujúcim možnostiam naturalizmu, tak v odpore proti umŕtvujúcej praxi komerčného podnikania. Paul Fort (1872 – 1960)- francúzsky básnik- v roku 1890 založil Théatre d´Art (Divadlo umenia), ktorého programom bolo obrodiť divadlo duchom poézie- mal tzv. antagonistickú teóriu: avantgarda má škandalizovať meštiactvo + byť jeho negativistickou opozíciou- bol aj hercom- napája sa na symbolizmus- vo svojom divadle ↑ inscenuje básnikov ako Verlaine, Rimbaud, Hugo (Žobráci – dovtedy pokladané za neinsenovateľné), Marlowe, atď., tiež napr. inscenuje predstavenie podľa Iliady- používa maľovaný zadný horizont – veľký obraz predstavoval víziu, ktorá zodpovedala podstate hranej hry- spolupracoval s nabistami (skupina maliarov), používal ich dekorácie – veľké jednoliate farebné plochy ohraničené tmavým obrysom- využíva osvetľovanie cez farebné filtre- atmosféra kabaretu- inscenuje nezahrateľné hry a texty.

19. Divadlo v Limenase (Rím) – postavené v treťom až druhom storočí pred našim letopočtom

20. Kostýmy z čias 16.teho storočia - Francúzsko

21. Antické divadlo Plovdiv - Bulharsko

22. Antické divadlo v Delfách

23. Rímske divadlo Voltera

24. Koloseum - Rím

25. SND - Bratislava

26. Divadlo Andreja Bagara Nitra

27. SND - Bratislava

28. ZDROJE: http://sk.wikipedia.org http://www.zones.sk/ http://www.theatre.sk Svetové dejiny umenia   Albert Chatelet http://www.google.sk/images

29. Ďakujem za pozornosť