Pócsik Andrea: A Leleplezés szobája

1. Pócsik Andrea: A Leleplezés szobája

2. Bevezetés A Balázs Béla Stúdió kanonizálódásának eddigi legfontosabb állomása az 50. évforduló alkalmából megrendezett kiállítás a Műcsarnokban - „Más hangok, más szobák - Rekonstrukciós kísérlet(ek). A Balázs Béla Stúdió ötven éve)” és az ugyanezen alkalomból kiadott tanulmánykötet („BBS 50 – A Balázs Béla Stúdió 50 éve”. Szerk. Gelencsér Gábor, Műcsarnok, 2009.)

3. Páldi Lívia, a kiállítás kurátora a kísérőfüzetben a következőképpen ismerteti a tárlat koncepcióját: A művészeti élet budapesti topográfiája: a művészeti élet és kultúra terei és helyszínei – lehetőségei és módszerei -, közösségeinek hálózata, a magán- és nyilvános terek közötti mozgás, a környező társadalommal fenntartott kapcsolatok és az ehhez kapcsolódó mikrohistóriák jelentették azokat a kiindulópontokat, amelyek a Más hangok, más szobák – Rekonstrukciós kísérlet(ek) kiállításhoz mint kulturális-emlékezet montázshoz vezettek. A hivatalos és félhivatalos (megtűrt) mezők metszetében, azok határvonalain egyensúlyozó alkotó közösségek elválaszthatatlanok a korszakot meghatározó életstílustól, alkotói magatartástól, így a BBS filmjei egyben korszakok, elsősorban a Kádár-kor dokumentumai is.

4. Ez a bevezetőből kiragadott néhány mondat több olyan fogalmat tartalmaz (művészeti élet topográfiája, közösségek hálózata, magán- és nyilvános terek, mikrohistóriák, kulturális emlékezet, életstílus, magatartás, dokumentumok), amelyek a Leleplezés c. film értelmezéséhez nélkülözhetetlenek. Most arra vállalkozunk, hogy a Balázs Béla Stúdió egyik kevéssé ismert, ám jelentős alkotását a kiállítás kontextusában elemezzük. Így reményeink szerint nemcsak a filmről tudunk újabb kérdéseket feltenni, hanem sikerül közelebb jutnunk a kiállítási térben elhelyezett mozgókép, mint újfajta befogadói attitűdöt kívánó médium értelmezéséhez is.

5. A fenti idézet, csakúgy, mint a cím, pontos útmutatóval szolgál arra nézve, hogyan „használjuk” a kiállítást. A tárlat legfontosabb jellemvonása, hogy egy sajátos térgeometriát hoz létre: egy adott korszak (ötven év) valóságának, tapasztalatának elvonatkoztatott leírását adja térbeliesítve. A filmek számára egymásba nyíló szobákat alakít ki, amelyek között a vetítőboxokból kiszűrődő hangok (és a látogató csöndes duruzsolásai) alkotnak folyosókat. A „hangok, szobák” metaforikusan is értendő: a kiállított dokumentumok felhasználásával mikrotörténetek elbeszélései, az egymásba szövődő magán- és nyilvános terek rekonstruálásai foly(hat)nak itt. Ám mindez a befogadó nyitottságára bízva történik: a kiállítás kurátora nem ír le számunkra lezárt narratívákat, merev korszakolásra sem vállalkozik. A filmek mellett elhelyezett dokumentumok alapján tervrajzot állíthatunk össze, s erre alapozva aztán saját tudásunk, a látogatásra szánt idő terjedelme és nem utolsósorban a többszöri visszatérés során szerzett élmények segítségével húzhatjuk fel saját BBS-építményünket. A kiállítás ily módon való megszervezése fontos lépés kulturális emlékezetünk ápolásában. Az ott szerzett tudást jól kiegészíthetik a Kodolányi Sebestyén által szervezett vetítések közösségi élményei, az alkotókkal folytatott beszélgetések, amelyek a kommunikatív emlékezet forrásai.

6. A Leleplezés c. film a II. teremben, a kiállítás metszéspontjában látható. Ez ugyanis emblematikus alkotása egy kronológiailag fontos szakasznak (az 1969 és 1980-as évek eleje közötti időszaknak), amely térben is középponti helyet foglal el: a gazdagon, inspiratív módon berendezett „előszobából” léphetünk át ide. Balra és jobbra nyílnak a kisebb termek, a szemközti fal mögött található a kísérő rendezvényeknek otthont adó vetítő, azon túl, az apszisban elhelyezett 6 számítógépen látható, kereshető az egész BBS Archívum anyaga.

7. Ha a kiállítás két képzeletbeli (vízszintes és függőleges) tengelyét meghúzzuk, a metszéspontban megállunk, két vetítőbox között vagyunk: az egyikben a Leleplezés, a másikban Erdély Miklós Verzió (1981) c. alkotása fut. Ha a függőleges tengely bal oldalán lévő termek szobáit látogatjuk végig, a korai szubjektív lírai iránytól indulva főleg a dokumentarista vonulat meghatározó alkotóiról (pl. Gazdag Gyula, Sára Sándor), a valóság rögzítésének formáit megújító művekről elmélkedhetünk.

8. Ha a jobb oldalon kalandozunk, a neoavantgárd irány (pl. Vető János, Hajas Tibor, Maurer Dóra) hajmeresztően bátor kísérleteit vizsgálhatjuk meg. A kiállítás koncepciója azonban épp nem az „egyenes vonalú egyenletes mozgásra” ösztönzi látogatóját, hanem a teret pásztázó tekintethez hasonló fürkészésre, portyázásra, a térbeli kapcsolatban álló kiállítási tárgyak közötti érintkezési pontok keresésére. Nem helyezi el az alkotókat, műveiket kihúzható, felcímkézett dobozokban, hanem épphogy megmutatja: hogyan formálták a legváltozatosabb (animációs, kísérleti, fikciós, dokumentarista, stb.) eszközökkel filmmé a műhelymunka, tehát egymás hatására ugyanazt a sokszínű valóságot. A fotó médiumának dominanciájára építő dokumentumok sokasága segít a kapcsolatkeresésben és az értelmezésben a vonatkozó kor- és társadalomtörténeti adatok, a jellemző hatalmi diskurzusok, hangulatok megidézésével.

9. A vázlatos ismertetés, a kiragadott példák korántsem elegendőek ahhoz, hogy képet formáljunk a kiállítási anyagról. A következő elemzésben azonban megkíséreljük a mi filmpéldánkon igazolni, hogyan tükrözik a tárlat egyes részletei az egészet. Úgy gondolom, a kiállítást a „balázsbélás” alkotók szellemiségéhez hűen sikerült felépíteni, maga is egy BBS hagyományban fogant műalkotásnak tekinthető. Erdély Miklósnak az egyik idevágó, filmről szóló írását idézzük, amelyben a művészi jelentésszervezésben fellelhető hologram-struktúráról elmélkedik: Állításunk szerint a művészi kifejezés folyamata, akárcsak a hologram, minden részlete elvileg a teljes információt hordozza, csak homályosan, mely a befejezett műalkotásban válik teljesen világossá, sőt a befejezettséget a részletek által homályosan közölt információnak teljes világossá tételével egyenértékűnek tekinthetjük. Ez az információ, ami minden részletben mint állapotkeltő energia nyilvánul meg, egyfajta nívó, másképpen minőség. (…) Ha valamely művet „gondolatébresztőnek” neveznek, helyesen mutatnak rá, hogy a mű nem közölte a gondolatot, hanem olyan állapotba hozta a közönséget, melyben megszülethet az a gondolat, amit az alkotó sugalmazni kívánt. Nem felismerését kívánta közölni, hanem azt az állapotot, melyben az a bizonyos felismerés vagy felismerések létrejöhetnek. (Erdély 1995: 121-122.)

10. „Leegyszerűsítve: a filmi kifejezésnek a mindenről való beszédnek kell lennie. Ez a nyelv nem tűrheti a megfagyott jelentést.” (Erdély 1995:126.)

11. Közügy, közbeszéd, közízlés, közterület, köznép, (ál)demokrácia A Leleplezésnek a korszak filmtermésében, a BBS dokumentarista vonulatában való elhelyezéséhez kiváló segédletként használható Józsa Péter művészetszociológus írása a Filmkultúra 1978. 4 számában. (Józsa 1978). A szerző a jellemző dokumentumfilmes eljárások rendszerező leírása után három problématípust jelöl meg, amelyek dominanciája korszakokat is kijelöl a stúdió életében. Kezdetben a marginális, hátrányos helyzetű rétegek életét vizsgáló filmek voltak túlsúlyban, az évtized közepén az intézmények működését, azokat meghatározó emberek gondolkodását kezdték a filmesek elemezni. Az írás születésének (és a Leleplezés forgatásának) idején Józsa szerint a dokumentaristák a mindennapi emberek személyes világa, gondolkodása, lehetőségei és konfliktusai felé fordultak. Köztudott, hogy Szalai Györgyi és Vitézy László a BBS egyik meghatározó dokumentumfilmjének, a Nevelésügyi sorozatnak (1973) a készítésében is részt vettek, ez tartozik a Józsa által megjelölt második csoportba. A Leleplezés képviseli a harmadik problématípust, ám mint látni fogjuk, több annál. Épp a kiállítási anyag irányítja rá figyelmünket: a film készítésének körülményei, utóélete sokat elárul a „közízlés központosított irányításáról”, a korszak képzőművészeti szcénájáról, az állami mecenatúra működéséről.

12. „Maga a szobor szükséglete kitől indult el?” (Részlet a filmből)

13. A filmben az alapkonfliktust ugyanis egy szoborállítás váltja ki: a dombóvári Láng Gépgyár dolgozói társadalmi munkában parkosítják a gyár előtti területet, majd egy „kommunista szombat” jövedelméből (tehát saját pénzükből) szobrot rendelnek. Alkotót is találnak, egy Baranya megyei fafaragót, Csikós Nagy Mártont, aki elkészíti a Munkás figuráját. A bonyodalmak az átadás után kezdődnek: a megyei tanács kulturális osztályának szemet szúr az önálló kezdeményezés, majd egy elmarasztaló újságcikk nyomán elindul a lavina, országos sajtóvisszhangja lesz az ügynek. A szobrot utólag zsűriztetni kell, majd a képzőművészeti lektorátus ítélete után (ízlésromboló!) el kell távolítani. Kiengesztelésképpen megyei, országos intézményes finanszírozásból a munkások igazi szobrot kapnak: Radó Károly elismert (dombóvári születésű) alkotó állít maradandó emléket nekik – acélból.

14. A film rövid tartalmi összefoglalójából is kiderül, mennyire összetett probléma elemzésére vállalkoztak az alkotók. A Leleplezés szinte kizárólag interjúkból áll, néhány szituációt rögzítenek a szerzők a Gazdag Gyula által kitaposott ösvényen továbbhaladva, a résztvevő megfigyelés módszerével (Határozat, Válogatás). Ezen jeleneteknek az erőssége, hogy a szereplők a kamera jelenlétére ügyet sem vetve, mesterkéletlenül alakítják szerepüket, másrészt az operatőr az elhangzottak kiváltotta reakciókat is alaposan szemügyre veheti. Az irányított beszélgetések megkapóan őszinte hangneme, struktúrája, egymáshoz illesztése olyan rétegzett beszédmezőket tár fel, amelyek a korszak valóságos hatalmi viszonyait tükrözik. Kíméletlenül leleplezik az elvben nem létező társadalmi hierarchia kiépítésének, fenntartásának gazdagon burjánzó módozatait.

15. A gyári párttitkár válasza a fejezetcímben jelölt, a filmben feltett kérdésre, így hangzik: „Elsősorban a tömegszervezeti vezetőktől – tehát a négyszög: a pártvezetés, a szakszervezet, a gazdasági vezetés ötlete volt, aztán levittük a szélesebb rétegek közé.” A többi interjú ellentmond ennek az állításnak, hiszen a probléma épp az volt, hogy a gyár dolgozói (néhány alsószintű vezetővel összefogva) önállóan kezdeményezték a szoborvásárlást. A megszólaltatottak kivétel nélkül mind eltérő szerepet töltenek be a történetben, így a címben felsorolt fogalmak elemzése újabb és újabb megvilágításból történik. Ez az alapvető különbség például a terem bal oldalán elhelyezett monitoron futó tévéfilmek (Kardos Ferenc - Neményi Mária: Társadalmi előítéletek - Cigányok és magyarok; Nők, 1972) és a Leleplezés között: míg az előbbiekben a kérdésfeltevések az általánosságok szintjén mozognak, az utóbbiban az alkotók a vizsgálatnál egészen sűrű rácsozatot használnak, a szoborállításokhoz kapcsolódó mikrotörténeteket tárják fel. Sorba veszik annak elemeit, így valóban egy bonyodalommal, megoldással járó mese bontakozik ki előttünk, amelynek minden egyes részlete valamilyen adalékkal szolgál a korszak társadalmi csoportjai között fennálló viszonyokról, a képviselőiket jellemző mentalitásokról. A vezetők munkásokkal szembeni magatartását, attitűdjét egyetlen szóval jellemezhetnénk, a paternalizmussal. Ez az atyáskodó, gondoskodó leereszkedés a meghatározó eleme a – minden tekintetben – nevelésre szoruló, gyermekként kezelt munkástömegekhez fűződő viszonynak.

16. „Az esztétikai élmény nyomában”

17. A fejezetcím nem véletlenül egyezik a fent idézett művészetszociológus, Józsa Péter fő művének, 1986-os tanulmánykötetének címével. A szerző szerteágazó munkásságának ugyanis egyik jelentős részterülete volt a műalkotások befogadásának és értelmezésének vizsgálata, legfontosabb motivációi között szerepeltek a „társadalomjobbítás és ízlésnevelés” marxista alapokon, lukácsi esztétikán nyugvó, néhol utópikus céljai. Kamarás Istvánnak, egyik munkatársának tanulmányából tudjuk, hogy Józsát többek között a következő kérdések foglalkoztatták: hogyan lehet kidolgozni a modern társadalmi tömegfogyasztás olyan modelljét, amely betölti összetartó erő szerepet, de meghagyja a szuverenitást? Hogyan lehet elindulni egy olyan szituáció felé, amelyben a lakosság kis csoportjai önállóan fogják megteremteni a maguk kultúráját, a maguk autentikus formáit és tartalmait, az autonóm önkifejezés jegyében?” Józsa a művelődés- és művészetszociológia korszerű eszközeivel próbált tudományos módszereket kidolgozni a befogadói viselkedéstípusok és műtípusok találkozásainak mérésére, elképzelései szembeálltak „az akkor divatos voluntarista és délibábos szocialista ízlésformálással” (Kamarás István). A Leleplezés akár a Józsa kutatásait kiegészítő esettanulmánynak is tekinthető, bár Szalai Györgyi szóbeli közlése nyomán tudjuk, hogy szerzői nem álltak vele munkakapcsolatban.

18. A „szobortörténetek” három részre tagolhatók: az elsőben Dombóvárnak a szobrokhoz fűződő sajátos viszonyát ismerjük meg. A másodikban a munkások önszerveződésen alapuló szoborakciója hangsúlyos, a harmadikban pedig a szimbolikus szoborállítás a hatalomgyakorlás eszközeként szerepel. A megszólaltatottak mindháromban megfogalmaznak olyan állításokat, amelyek az esztétikai élmény természetére vonatkoznak, s közben direkt vagy indirekt módon a (köz)ízlés mibenlétét elemzik.

19. A főcím-szekvencia képsora egy allegória. A kötéllel a nyakában teherautóra rakott, száműzött munkásszobor elszállítása Dombóvár utcáin utal azokra a háttérben zajló társadalmi folyamatokra, amelyek következményeként értelmezhető maga az eset is.

20. A bevezető részben egy - érthető módon csak érintett – tabusértő történetről hallunk: a város kevés köztéri szobra között szerepel egy igazi „ínyencség”. Dombóvárra került ugyanis a Parlament elől 1952-ben eltávolított szecessziós szoborcsoport, Horvay János munkája. Az ország első kormányának minisztereit ábrázoló alkotás a városi parkban, Szigeterdőn lett felállítva. Politikai, ideológiai jelentéséről nyíltan ugyan nem esik szó, ám utalásszinten, a rá vonatkozó értékítéletekben előkerül: „a fővárosból kifuserált szoborcsoport a századforduló leggusztustalanabb eklektikus irányzatának képviselője.” Ezek a minősítések attól a műkritikus újságírótól származnak, aki az egyik főszereplő szoborról írta a lavinát elindító, becsmérlő glosszát.

21. Már a vele készített interjúban központi problémaként kerül elő a „közízlés irányítása”: „Nem lehet arra várni, hogy spontán törjön fel, és jó irányba” – mondja. A vezetők felelőssége erre figyelni, ha ugyan alkalmasak rá. Ez utóbbi mondatban megbúvó cinkos összekacsintás értelmet kap a következő beszélgetésben, amely a gyár párttitkárával készült. Hangsúlyos a felvétel hátteréül szolgáló otthoni tárgyi környezet. Az ágyra ültetett baba és a nippek társaságában nyilatkozó középkáder riadt egyszerűsége még jobban kidomborítja a hivatalos beszédmód kritikátlan elsajátításának csapdáját: az esetről szóló beszámolójában önmaga szánalmas paródiájává válik.

22. Még egy – kimagaslóan hiteles – megközelítésben halljuk a szoborvásárlást: az egyik gyári munkás meséli el igazságérzetük, méltóságuk megsértésének, illetve kezdeményezésük elfojtásának történetét – leplezetlen kritikával.

23. A későbbi beszélgetések ugyan tovább gombolyítják az események fonalát, közös jellemzőjük azonban, hogy mindegyikben sorra előtérbe kerülnek az eddig inkább érintett esztétikai értékítéletek, elemzések. Elsőként az amatőr faszobrász – meglehetősen naiv – művészi hitvallását halljuk: saját alkotásairól szóló leírásai azonban a későbbiekben nyernek mélyebb értelmet. A munkásfigura megformálásához fűzött magyarázata olyan megfigyeléseket tartalmaz, amelyeket a helyi parasztokból átképzett munkásemberekről a gyárban, munka közben szerzett: például, ha egy mérnök elhalad mellettük, behúzzák a nyakukat.

24. A másik kiváló elemzés rögtönzését egy volt gyári munkásnőtől halljuk, aki az interjú idején az új, szocialista pihenőhely, a Gunaras Fürdő munkatársa. (Itt is látható volt ugyannak a művésznek két kisebb szobra, ám a munkásszobor kálváriája nyomán azokat is eltávolították.) A fa munkásfigura hitelességét a sematikus munkásábrázolásokkal ütközteti : hangsúlyozza a zömök, markos parasztokból lett hegesztőmunkások és az izmos kohászok közötti különbséget.

25. A történteket pedig a következőképpen summázza: „A közízlés szerintünk az volt, amit ott kialakítottunk. Nem pedig az, amit felülről diktáltak.”

26. A következő három interjú már épp a felülről való beavatkozás körülményeit tárja fel: előbb a megyei tanács hivatalában járunk (ahonnan az új szobor „szükséglete indult”), háttérben a vezetők irodáiban megszokott, itt beazonosíthatatlan vezéralakot ábrázoló mellplasztika. A paternalista beszédmód a lélektani motiváció megértésének fontosságát hangsúlyozó hivatalnok beszámolójában, a „jóvátétel” elintézési módjában és annak értelmezésében, itt nyilvánul meg legvilágosabban.

27. A következő interjúalany a „hivatásos” szobrász, Radó Károly, aki elemzi saját műalkotásait, elhelyezi magát a korszak képzőművészeti közegében. Esztétikai eszmefuttatása (hogyan vonja be a szobor a szemlélőt előre-, hátra- és felfele utalásokkal a művészi térbe, miképp tereli a figyelmét a kifejezés fő hordozójára, a fejre…) sokat elárul szakértelméről.

28. Az utolsó elemző beszélgetés már az eseménysor fő konfliktusforrását, a faszobor eltávolítását értelmezi, részletes leírását adja a munkások makacs kötődését, sértettségét kiváltó okoknak. Összegzi a munkások igazságkeresését: a felszabadult, tabusértő érvelés a filmforgatást használja arra, hogy elégtételt vegyen. A nyilatkozat rögtönzött, hétköznapi nyelven megfogalmazott művészetszociológiai elemzés. A művész meghatározásától kezdve a befogadói szerepen és értékítéleten át minden tényezőre kitér, erőteljes kritikával illeti nemcsak a hazug rendszer művelődéspolitikáját, hanem annak ideológiai alapjait is.

29. Ez is egyfajta „lázadásesztétika”, csak más formában, mint ahogyan azt az avantgárd vonalat képviselő BBS-alkotók megvalósították. Nem véletlenül idézzük György Péter idevonatkozó tanulmányának címét, amelyben Szentjóby Tamás Kentaur-ját elemezte ekképpen: „Mióta a rendszer fennállt, a munkásábrázolás újra és újra megnyilvánuló eredendő hazugsága és művészi kudarca abból eredt, hogy minden egyes esetben elkerülhetetlenül a politikai rendszer, a hatalom reklámjává degradáltatott. A kétkezi munkát felmagasztaló himnuszok a társadalmi viszonyok legitimálására szolgáltak. Az a feltételezés, hogy a „szocialista nagyüzemben” végzett munka (és csakis az!) szabaddá tesz, egyben azt is jelentette, hogy a rendszer alapjaiban tökéletes, változásra nem, legfeljebb apró reformokra szorul. Aki, miként Szentjóby, azt állította, hogy ez a munka megaláz, fizikailag megnyomorít, szellemileg elszegényít, végső soron a nagyipari termelés tébolyult téveszméjében fogant „szocializmus” alapjait támadta. Voltaképpen máig tabu kimondani a tragikus tényt, hogy éppen az a munkásság vált fizikailag és egzisztenciájában is a rendszer első számú áldozatává, amely a felemelkedését remélte tőle. Mindazok, akik a munkát valóban felszabadító, s nembeli képességeink kibontakoztatására szolgáló eszközként vagy épp célként értelmezik, ahogyan ezt Szentjóby is teszi, borzadva fordulnak el attól a társadalmi gyakorlattól, mely – a fent említett marxi eszmény nevében mindent az ellenkezőjére fordított. Szentjóby azt vette észre, hogy a modern nagyipari munka kentaurt csinál az emberből, amikor félig állattá teszi. A világnak ezen a táján az ipari munka emberfeletti erőfeszítés, itt mindenki úgy dolgozik, „mint egy állat”, s ennek a tragédiának a legkínosabb paradoxonja épp az, hogy annak a munkája ér legkevesebbet, aki abba szinte már beleszakad. Szentjóby filmje meggyőzően bizonyítja, az erőfeszítés nagysága és a munka értelme, hasznossága között immáron semmiféle összefüggés nincsen.” (György 1990)

30. A dombóvári Láng Gépgyár munkásai épp arra tesznek kísérletet, hogy kitörjenek ebből a paradoxonokra épülő szisztémából, éljenek az elvekben, ideológiai síkon meghirdetett „fejlődéssel”: egy szobornyi szabadságot vásároltak a kommunista szombatért kapott béren, amely végtelenül megalázó módon, azonnal elvétetett. Összetartozásuk, szolidaritásuk, kimozdíthatatlanságuk szimbólumát látták az egy tömb fából faragott alakban. De mit is kellett volna helyette keresniük? Erről rendkívül pontos képet nyújt a film tetőpontjának tekinthető Radó Károly műtermében felvett jelenet: a szobrász által készített gipszminta zsűrizése a képzőművészeti lektorátus szakértőinek és néhány gyári munkás részvételével. A jelenlévők viselkedése, hozzászólásai, a vitás kérdések tárgyalása rendkívül fontos látleletet ad a hatalmi viszonyokról és a szocialista realizmus esztétikai álproblémáiról egyaránt. Az arányok, a motívumok, a mondanivaló elemzése önmagában és a film kontextusában is szomorú paródia, amelyet legkifejezőbben az arckifejezések tükröznek.

31. Az operatőri munka zseniálisan érezteti a helyzet abszurditását. Egy-egy beállításon belül kijelöli a jellemző retorika visszásságának és az ellenzékinek is felfogható munkásmentalitásnak a helyét, bizonyos szereplők szólamainak és a gyáriak mimikájának megmutatásával. A lektorátus szakértői az egyenlőtlen küzdelem lezárásaképpen még egy jövőbeni feladatot is kitűznek a megfelelő ízlésformálás érdekében: Radó Károly a hegesztőmunkások segítségére tart igényt a szobor elkészítésénél, „cserében” szerveznek majd munkás-művész találkozót, hogy segítsenek a helyes befogadói viselkedés, értelmezés kialakításában.

32. Az utolsó jelenetben a „lázadás” letörésének végső fázisa következik: a szobor leleplezése mozgalmi dalt éneklő kórussal, és egy gyári munkáskeserű zárszava: „Meg fogjuk szokni.”

33. A kérdések finomítása A Leleplezésnek a kiállításon való elhelyezése a fent említett módon, tehát a tárlat tengelyeinek metszéspontjában akkor válik igazán érthetővé, ha végignézzük azt a rendkívül gazdag dokumentumanyagot, amely a kérdések finomításához rendelkezésünkre áll. Először érdemes betekintenünk a számítógépen elhelyezett Radó-dossziéba: ez tartalmazza a Csikós Nagy Márton szobrának zsűrizéséről készült fotókat, a Radó-szobor tervrajzait és születésének helyét, a műtermet megörökítő képeket. Megtaláljuk továbbá a Képző- és Iparművészeti Lektorátus irattárából kivett dosszié teljes iratanyagát egyenként beszkennelve, a zsűrizések jegyzőkönyveit, megrendeléseket, elszámolásokat. Már ezek alapján képet formálhatunk a Kádár-kor minden területét átható, az ellenőrizhetőséget, szabályozhatóságot szolgáló bürokrácia rendszeréről. Az értelmezésben segít egy kiváló tanulmány-részlet: Vasas Edit az ELTE Szociológiai és Szociálpolitikai Intézetében, 1997-ben készített szakdolgozata a képzőművészet állami mecenatúrájáról és cenzúrájáról. Ennek egyik fontos esettanulmánya épp a Radó-szobor körüli herce-hurca pontos adatok, fontos dokumentumok alapján való feldolgozása volt.

34. A bemutató utáni eseményeket is megismerhetjük a dokumentumok alapján: Radó Károlynak az alkotókhoz írt felháborodott levelét, a művelődéspolitika irányítóinak elbizonytalanodását. A film gyári vetítése után a munkások még öntudatosabban, új erőre kapva láttak hozzá az érdekérvényesítéshez. Elérték, hogy Csikós Nagy Márton szobrát visszakapják, a gyár területén belül (nem közterületen!) elhelyezhessék. A lektorátus az engedményt mégis helytelennek érezhette: művészettörténeti ismeretterjesztő előadásokat rendelt el a munkásoknak.

35. A film fogadtatásának több mint érdekes lenyomatait megtaláljuk a dossziéban, de fénymásolatban már a falon is. A Magyar Nemzet, az Élet és Irodalom, a Magyar Ifjúság és a Szabad Föld publicistáinak kritikái igazi csemegék. Bár a Szabad Föld portré Csikós Nagy Márton rehabilitációjaként lenne olvasható, mivel még a film megjelenése előtt készült, nem az. Inkább alátámasztja annak a saját faluján is túlmutató kisközösségi összefogásnak az erejét, mint csírájában létező lehetőséget, amely kudarcot vallott a dombóvári szobor esetében. Varjas Endre az ÉS-ben röviden elemez, inkább elhelyezi a filmet közvetlen környezetében, összeveti hasonló témájú, megközelítésű alkotásokkal, bírálja a bemutatás körülményeit (a miskolci dokumentumfilm-fesztiválon versenyen kívül, információs vetítésen szerepelt a Gulyás-testvérek ugyancsak tabusértő alkotásával, a Vannak változások c. BBS filmmel együtt). Deme Tamás a Magyar Ifjúság kulturális mellékletében zseniális fotókkal illusztrálja gondolatait: Csikós Nagy Márton szobrának, elszállításának körülményeit örökíti meg. A cikkben részletesen beszámol a filmnézés közösségi élményéről, az elbeszélésbe szövi a moziban ülők reakcióit. Ez a rögtönzött befogadás hatásvizsgálat kiválóan egészíti ki a film méltatását, árnyalja a korszak nézőközönségéről formált képünket.

36. A legérdekesebb a Magyar Nemzetben megjelent kurta kritika, amelyet „Józsa” nevű író (nagy valószínűséggel Józsa Péter) jegyez, ezt idézzük: Szalai Györgyi és Vitézy László dokumentumfilmje példásan mutat be egy olyan modellt, amelynek során az üzemi demokrácia, a döntéshozatal, a kultúra „termelőinek” és „fogyasztóinak” viszonya majdnem laboratóriumi tisztaságban tárul fel. A gyáriak spontán kezdeményezése valami újnak az első lépését jelentheti: valóban a sajátjukért állnak ki és nem csoda, ha nem értik, amikor azt elveszik tőlük, és „fentről” valami idegent kapnak. A Leleplezés cím többértelmű, leleplezik az új szobrot, de lelepleződik az a folyamat is, amely a spontán rossz helyére a művi rosszat állítja, s közben lelepleződik a társadalom néhány káros jelensége, helytelen mechanizmusa. És egy véletlen: a cikk mellett egy nekrológnak nem nevezhető kurta hír Józsa Péter kandidátusnak, a Népművelési Intézet munkatársának hirtelen haláláról, aki „rendíthetetlenül hitt abban, hogy korunk megannyi bajából a kultúra, a művészet, a költészet mutathat kivezető utat.”

37. A hely emlékezete De milyen is volt az a közeg, hogyan is működtek az intézmények, kikkel népesültek azok a nyilvános terek, amelyekben a kulturális, művészeti élet képviselői mozogtak? Páldi Lívia kurátor azt a kiváló adottságot használta ki a kiállítás megrendezésénél, hogy a Műcsarnokot „belehelyezte” az installációkba. Ha a Leleplezés c. filmhez kiállított anyagokat nézzük, kísérteties érzés azzal szembesülni, hogy Radó Károly ugyanazok között a falak között állíthatta ki néhány évtizeddel korábban szobrait. Méltatásaiban, a kiállítás megnyitó beszédekben túl sok érvet nem találunk érdemei elismeréséül, hacsak a munkásszármazását nem tekintjük ilyennek. A Fényes Adolf Teremben rendezett tárlatának plakátján épp a dombóvári munkásszobor szerepel, hozzá olvashatjuk dr. Kádár Zoltán művészettörténész magvas gondolatát: „művészi útján nincs sehol sem törés”.

38. A Radó-emlékek mellett találjuk azokat a dokumentumokat, amelyek egy másik, sokkal ismertebb keramikus, szobrász művészetének fogadtatását idézik meg. Az első pillantásra talányos kapcsolat a szövegek átolvasása után nemcsak hogy nyilvánvalóvá válik, de a közízlés formálásának sajátos, szocialista módozatain keresztül átvezet a terem jobb oldalára. Kovács Margit munkásságáról Perneczky Géza művészettörténész közöl egy meglehetősen pontos elemzést; „különös, sehová be nem sorolható művészetét” így definiálja: „Kvalitásos képviselője annak a különben nem kvalitásos iparágnak, amit emléktárgy-művészetnek lehet nevezni”. Ez a meghatározás hidat képez a nippkultúra giccsáradata és „az igazi művészek” kiállítási tárgyai, az ajándéküzletek kirakatai és a galériák termei között.

39. A képzeletünkben ide-oda áramló tömeg befogadói értékítéleteit és az azt pontosan körvonalazó kultúrpolitika törekvéseit hitelesen képviseli Major Máté egyetemi tanár megnyitó beszéde, amely Kovács Margit Műcsarnokbeli kiállításának megnyitóján, 1970. június 6-án hangzott el. A mesevilág szimbólumainak, varázsának hangsúlyozása, a választott stílus, szóhasználat az esetlegesen lázadozó, öntudatosodó tömegek „elringatását”, „elaltatását” szolgálja, teljes összhangban a fent említett paternalista szemlélettel:

40. „Egyszer volt, hol nem volt, tán az Óperencián is túl, de biztosan a keresztnevét viselő híd pesti fejénél, volt egy bérháznak álcázott tündérpalota, s ebben élt – él ma is – Kovács Margit. Szabály szerint így kezdhetném a mesét, melyet elmondandó vagyok. (…) Gyereksége óta e varázslatos életkor hiedelmeinek, álmainak-vízióinak szinte teljességét eleveníti meg a művészetében.(…)…elmosolyogtat, elgyönyörít kedvességével, humorával, elgondolkoztat, elszorítja szívünket mindenen áttörő drámaiságával. (…) Felteheti tehát valaki a kérdést: korunk művészete, a ’korszerű’ művészet nem lépett-e ennél tovább, nem haladta-e meg az effajta művészetet? Korunk művészete, a ’korszerű’ művészet valóban másutt tart már: forrong, kavarog, türelmetlenül és rohanva keresi az egyre bonyolultabb valóság adekvát kifejezésének, egy új valóság teremtésének módjait, eszközeit és formáit, és – talán – a művészet több ágának – eddig még sosem volt – magasfokú szintézisében fogja megtalálni. Kovács Margit nem kíván ebben a forrongásban, kavargásban, rohanásban résztvenni. Ő a művészetnek egy külön, sajátos, zárt világát alkotta meg a maga – és az emberek számára, mely meséivel fogva tartja, s nem ereszti. De ő maga sem akar a mesevilág öleléséből szabadulni.”

41. Ha a már említett metszéspontban megállunk – a két vetítőbox között – szemben velünk a falon Kovács Margit Kenyérszelő lány c. kerámiájának színes fotója, mellette közvetlenül Sikuta Gusztáv Hommage ả Mondrian c. festménye, a korszak egyik meghatározó művészettörténészének, Körner Évának készített képe.

42. A tömegízlés megnyeréséhez kiváló álnépieskedéssel és az európai modern festészet előtti tisztelgéssel szemben állva, látásunk periférikus terének a jobb oldalán megjelenik a folytatás.

43. A Verzió, Erdély Miklós metszően éles kísérleti filmje, majd fotómontázsai, Major János, Vető János, Hajas Tibor képei, szövegei veszik át a szót, emlékeztetnek gyakran elhallgattatott, kicsit megtűrt művészekre, soha meg nem valósuló kiállításokra. És beszélnek tovább, ugyanarról a valóságról felnőtt módon: tisztán, világosan.

44. Felhasznált irodalom: • Erdély Miklós 1995: Mozgó jelentés In: A filmről (Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia) 122. • György Péter 1990: A lázadás esztétikája. Filmvilág, 1990/03. 16-19. • Józsa Péter 1978: Társadalomelemzés filmmel – A BBS dokumentumfilmjei. Filmkultúra, 1978/4. Utánközlés: Budapesti Iskola – magyar dokumentum-játékfilmek 1973-1984. MADE, Budapest, 2005. 198-205. • Józsa 1979: Leleplezés a Horizont híradómoziban. Magyar Nemzet, 1979. március 20. 4. • Józsa Péter 1986: Az esztétikai élmény nyomában, Akadémiai Kiadó, Budapest. • Kamarás István 2002: Józsa Péter művészetszociológiai munkássága. Szociológiai Szemle, 2002/1. 106-122. Köszönettel tartozom a Műcsarnok munkatársainak a tanulmány megírásához nyújtott segítségért és Czirják Pálnak, a kiállításon készített kiváló fotókért. Pócsik Andrea