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Caratteri generali • Il postimpressionismo è un termine convenzionale, usato per individuare le molteplici esperienze figurative sorte dopo l’impressionismo. Il denominatore comune di queste esperienze è proprio l’eredità che esse assorbono dallo stile precedente. Il postimpressionismo, tuttavia, non può essere giudicato uno stile in quanto non è assolutamente accomunato da caratteri stilistici unici. Esso è solo un’etichetta per individuare un periodo cronologico che va all’incirca dal 1880 agli inizi del 1900.
Le radici dell’espressionismo • Nella fase del postimpressionismo l’attività di alcuni pittori crea le premesse di uno degli stili fondamentali del Novecento: l’espressionismo. Il termine «espressionismo» nacque proprio in opposizione a quello di «impressionismo». I pittori impressionisti esprimono le proprie sensazioni visive. Esprimono, in sostanza, le emozioni del proprio occhio. I pittori espressionisti vogliono esprimere molto di più. Vogliono esprimere tutta le proprie emozioni interiori e psicologiche, non solo quelle sensoriali ottiche.
Quello che storicamente viene definito «espressionismo», nasce intorno al 1905 contemporaneamente in Francia ed in Germania con due gruppi artistici: i «Fauves» e «Die Brucke». Le loro novità artistiche e stilistiche vengono preparate, dal 1880 in poi, dalla attività di tre principali pittori postimpressionisti: Van Gogh, Gauguin e Munch. In questi tre pittori la pittura non riproduce realtà visibili dall’occhio, ma riproduce il riflesso interiore della realtà esterna. • Le motivazioni all’origine dell’opera di questi tre pittori sono molto diverse, così come sono diversi i risultati ai quali giungono. Tuttavia, sia Van Gogh, sia Gauguin, sia Munch, esprimono una forte carica di drammaticità che li pone su un piano opposto rispetto all’impressionismo. L’impressionismo è stato connotato da una gioiosità di fondo. Al contrario l’espressionismo, e tutto ciò che è venuto prima e dopo, a cominciare da Van Gogh, esprime sentimenti e sensazioni più intense e dolorose che toccano alcuni dei centri nervosi più profondi della natura umana.
Le tecniche pittoriche dopo l’impressionismo • Su un versante opposto si svolge, negli stessi anni, l’attività pittorica di altri pittori definiti postimpressionisti. Tra essi troviamo pittori quali Cezanne, Seurat, Toulouse-Lautrec, che superano l’impressionismo soprattutto sul piano della tecnica di rappresentazione. • Tra queste personalità la più complessa risulta quella di Cezanne, la cui pittura rimane una delle più difficili da decodificare. Egli aveva partecipato a tutta la vicenda artistica della seconda metà dell’Ottocento. Aveva esposto nella prima mostra di pittori impressionisti, nello studio di Nadar, proponendo quadri che già mostravano una certa originalità rispetto a quelli degli altri pittori del gruppo. La sua differenza appare più evidente dopo il 1880, divenendo egli uno dei protagonisti del superamento della pittura impressionista. • L’impressionismo si era caratterizzato per due punti fondamentali: le inquadrature di tipo fotografico e la forma evanescente della rappresentazione. Tutto era risolto con il colore, ma per cercare la sensazione di un solo istante. Anche Cezanne risolveva la sua pittura solo con il colore. Ma egli cercava di ottenere una immagine più ferma ed equilibrata. Egli tendeva a cogliere l’equilibrio delle forme per esprimere una sensazione di serenità senza tempo. La sua pittura fu importante soprattutto per le influenze che produsse su un pittore come Picasso, dando vita ad un altro grande movimento avanguardistico del Novecento: il cubismo.
La ricerca dell’impressionismo si era basata su un principio tecnico che era già alla base della pittura di Manet: quello di usare solo colori puri, evitandone la sovrapposizione. In tal modo i quadri acquistavano una maggiore luminosità. Questo procedimento fu portato alle estreme conseguenze da George Seurat che fu il fondatore di uno stile definito «pointillisme». La sua pittura, infatti, si componeva di tanti minuscoli punti di colori primari, accostati sulla tela a formare una specie di mosaico. Questo stile, che più correttamente va definito «divisionismo», si basava su un principio ottico fondamentale: il «melange optique», ossia la mescolanza ottica. L’occhio umano, ad una certa distanza, non riesce più a distinguere due puntini accostati tra loro ma vede una sola macchia. Se i due puntini sono blu e giallo l’occhio vede invece una macchia verde. Se i puntini blu e giallo sono puri l’occhio vede un verde molto brillante, più brillante di quanto possa fare un pittore mescolando dei pigmenti per ottenere sulla sua tavolozza un verde da utilizzare sulla tela. La pittura divisionista produsse una influenza notevolissima su tutti i pittori della generazione successiva, molti dei quali saranno protagonisti delle avanguardie storiche del Novecento. • Toulouse-Lautrec rappresenta un caso particolare nella vicenda della pittura di fine secolo. Egli potrebbe essere considerato l’ultimo degli impressionisti ma anche un precursore dell’espressionismo per il suo tratto molto inciso e nervoso che lo accomuna alla pittura espressionista. Tuttavia, anche per la sua produzione di manifesti, egli fornì molti stimoli al sorgere di quello stile decorativo, definito Liberty, che contraddistinse la produzione di arte applicata tra fine Ottocento e inizi Novecento.
VINCENTVAN GOGH • Il caso di Van Gogh è uno dei più emblematici. Figlio di un pastore protestante, provò a svolgere diversi lavori fino a quando decise per la vocazione teologica. Divenne predicatore, vivendo in villaggi di minatori. Qui, prese talmente a cuore le sorti dei lavoratori, anche in occasione di scioperi, da essere considerato dalle gerarchie ecclesiastiche socialmente pericoloso. Fu quindi licenziato. Crebbe la sua crisi interiore che lo portò a vivere una vita sempre più tormentata. In questo periodo, era il 1880 e Van Gogh aveva solo 27 anni, iniziò a dipingere. La sua attività di pittore è durata solo dieci anni, essendo egli morto a 37 anni nel 1890.
Questo quadro, dipinto nel 1885, rappresenta il punto di arrivo della prima fase pittorica di Van Gogh. È il periodo che coincide con la sua vocazione religiosa. Aveva iniziato in Inghilterra, predicando accanto ad un pastore metodista di nome Jones. Nel 1877 ritornò a Etten, il villagio in cui abitavano i genitori. Il padre, anch’egli pastore, volle favorire la sua vocazione e lo mandò ad Amsterdam per iscriversi alla facoltà di teologia, ma Van Gogh non superò gli esami di ammissione. Iniziò così a predicare, pur non avendone titoli ufficiali. L’anno dopo si recò a Borinage, centro minerario belga, dove visse a stretto contatto con i minatori. Matura in questo periodo il suo amore per i poveri, i derelitti, le persone sfortunate. • E questo suo legame affettivo con i poveri lo ritroviamo soprattutto in questo quadro, che egli dipinse a Nuenen, dopo altri burrascosi anni in cui egli viaggiò in Francia, in Belgio, e dopo la sua convivenza a L’Aja con Sien. Quando lasciò la donna decise di andare in campagna. Iniziò così ad interessarsi ai contadini. In difficoltà finanziarie, si recò a Nuenen dove il padre si era trasferito per i suoi impegni di pastore. Qui, Van Gogh, invece di andare a vivere con la famiglia, prese in affitto due stanze: in una abitava, nell’altra dipingeva. • A «I mangiatori di patate» lavorò molti mesi, eseguendone più versioni. In questo quadro sono già evidenti i caratteri stilistici che rendono immediatamente riconoscibile la sua pittura. Vi è soprattutto il tratto di pennello doppio che plasma le figure dando loro un aspetto di deformazione molle. • In questo quadro sono più evidenti le influenze della grande pittura fiamminga del Seicento. Sia per la scelta di rappresentare la scena in un interno, sia per la luce debole che illumina solo parzialmente la stanza e il gruppo di persone sedute intorno al tavolo.
Il soggetto del quadro è di immediata evidenza. In una povera casa, un gruppo di contadini sta consumando un misero pasto a base di patate. Sono cinque persone: una bambina di spalle, un uomo di profilo, di fronte una giovane donna e un altro uomo con una tazzina in mano, e una donna anziana che sta versando del caffè in alcune tazze. Hanno pose ed espressioni serie e composte. Esprimono una dignità che li riscatta dalla condizione di miseria in cui vivono. • Nel quadro predominano i colori scuri e brunastri. Tra di essi Van Gogh inserisce delle pennellate gialle e bianco-azzurrine, quali riflessi della poca luce che rende possibile la visione. Da notare l’alone biancastro che avvolge la figura della ragazzina di spalle e che crea un suggestivo effetto di controluce. • In questo quadro c’è una evidente partecipazione affettiva di Van Gogh alle condizioni di vita delle persone raffigurate. La serietà con cui stanno consumando il pasto dà una nota quasi religiosa alla scena. È un rito, che essi stanno svolgendo, che attinge ai più profondi valori umani. I valori del lavoro, della famiglia, delle cose semplici ma vere. • Non è un’opera di denuncia sociale (come potevano essere i quadri di Courbet), o di esaltazione della nobiltà del lavoro dei campi (come era nei quadri di Millet). Questo quadro di Van Gogh esprime solo la sua profonda solidarietà con i lavoratori dei campi che consumano i cibi che essi stessi hanno ottenuto dalla terra.
Il tema dell’autoritratto occupa un posto notevole nella produzione di Van Gogh. Non è un fenomeno inconsueto che un artista dedichi opere alla sua immagine (si veda soprattutto i casi di Picasso o di De Chirico), ma nel caso di Van Gogh questo suo esercitarsi sul proprio ritratto indica non tanto spitiro di narcisismo ma quanto di profonda solitudine. Quasi che non abbia possibilità di trovare altri modelli se non se stesso. Alcuni suoi ritratti, quali quello dove compare con una benda a ricoprire l’orecchio tagliato, sono divenuti celeberrimi anche per il senso di travaglio esistenziale che comunicano. In questo autoritratto, precedente alla ferita che si fece, appare straordinaria la capacità di comunicare energia. I suoi occhi sono gli unici punti fermi del quadro. Da essi, una serie di studiati tratteggi riesce non solo a costruire i volumi ma anche a trasmettere flusso di energia dagli occhi a tutto lo spazio circostante. I colori sono sempre molto intensi, e si noti soprattutto nel volto l’audace accostamento di tinte diverse. L’effetto è decisamente inedito. L’occhio dello spettatore ha difficoltà a cogliere i particolari della sua figura, che a distanza ravvicinata scompaiono in tocchi di colore che non rappresentano nulla, ma nel suo insieme questa inafferrabile figura trasmette un profondo senso di vitalità psichica, segno di un carattere quanto mai energico e prorompente.
A delle nature morte con girasoli van Gogh iniziò a pensare nell’agosto 1888: esse erano concepite come una serie decorativa di dodici o sei pannelli che inizialmente voleva collocare nel proprio studio e poi nella stanza di Gauguin che stava allestendo.Pensava che sarebbero state particolarmente apprezzate dall’amico, che possedeva già due dipinti con lo stesso soggetto realizzati da van Gogh nel luglio - settembre 1887, due quadri oggi conservati a Berna e a New York: van Gogh li aveva esposti nel ristorante parigino “Le Tambourin” e, secondo quanto narra il mercante d’arte Ambroise Vollard nel suo Souvenirs d’un marchand, erano stati appesi da Gauguin nella propriacamera da letto.Prima ancora di realizzare i quadri con i girasoli scrisse di volere una cornice fatta di «piccole liste dipinte in arancione ocra». Iniziò a lavorare al progetto verso la fine di agosto: eseguì allora quattro tele, di cui solo due furono appese nella stanza di Gauguin: il Vaso con dodici girasoli oggi a Monaco e il Vaso con quattordici girasoli oggi a Londra.Van Gogh si rese conto del valore dei dipinti: «Riuscire ad avere lo slancio necessario per fondere quei gialli e le tonalità di quei fiori - be’, non è da tutti saperlo fare - richiede una forza e una capacità di concentrazione totale», scrisse a Theo. E aggiunse: «Ti accorgerai che queste tele catturano lo sguardo: è quel tipo di dipinto che cambia aspetto col passare del tempo, più lo guardi, più acquista valore»: una predizione esatta, perché proprio una tela con girasoli è stata venduta in asta alla Christie’s di Londra nel 1987 a 24.750.000 sterline, uno dei prezzi record di van Gogh, che allora pensava che potessero valere almeno 500 franchi l’una.I due pendant dell’agosto 1888 furono forse tra le opere scelte da van Gogh per una mostra del gruppo Les Vingts a Bruxelles. Nel gennaio 1889 fece dei dipinti alcune copie, firmando solo due tele, quella oggi ad Amsterdam e una conservata a Filadelfia: forse pensava di fare uno scambio con Gauguin, che durante il soggiorno ad Arles aveva realizzato un ritratto di van Gogh che dipinge girasoli e che, dopo la sua partenza, gli aveva espressamente chiesto un quadro con girasoli.
Natura morta con Iris Maggio 1890Olio su tela; cm 92 x 73,5 • Dipinto nelle ultime settimane del suo ricovero a Saint-Rémy, questo vaso con iris rimanda a quella veduta “ravvicinata” del giardino dell’ospedale realizzata esattamente un anno prima, e che era stata esposta con successo al Salon des Artistes Indépendants del 1889.Oltre a questa versione verticale egli ne dipinse un’altra orizzontale, Iris con fondo rosa, oggi a New York. Fanno parte della stessa serie altre due tele con Rose, ambedue in collezioni private.Tutte queste tele con iris e rose hanno in comune la linea orizzontale alla stessa altezza, che divide il piano dal fondo, e probabilmente andavano a comporre una serie decorativa pensata come quella dei girasoli di Arles.
A questa stanza, la camera da letto della casa dove risiedeva ad Arles, Van Gogh, nel periodo in cui era ricoverato a Saint-Rémy, dedicò due tele (questa in figura è la prima). L’immagine ha un vago senso di deformazione prospettica che anticipa le più ardite deformazioni degli artisti espressionisti. Ma qui, tutto sommato, domina il senso di tranquillità e anche le pennallate si dispongono con calma, senza eccessivo nervosismo o concitazione. Sembra come se Van Gogh ripeschi nella memoria la sua vecchia camera da letto come approdo di serenità e di equilibrio, in un momento in cui il suo travaglio psicologico era sicuramente notevole.
La terrazza del Caffè in Place du Forum ad Arles di notteOlio su tela 81.0 x 65.5 cm.Arles: Settembre, 1888
La terrazza del Caffè è una delle opere più notevoli di Vincent van Gogh. E' anche, senza ombra di dubbio, uno dei quadri più famosi dipinti da Van Gogh nella sua breve ma prolifica carriera. Questo lavoro è il primo in una trilogia1 di dipinti che rappresentano cieli stellati. Notte stellata sul Rodano Rodano fu eseguito meno di un mese dopo, seguito dal popolare Notte stellata dipinto l'anno successivo a Saint-Rémy. Un'interessante "pendant" a questi tre dipinti può essere il Ritratto di Eugene Boch (dipinto lo stesso mese di Terrazza del Caffè e di Notte stellata sul Rodano)--notare il motivo stellato dipinto sullo sfondo dell'opera. • Vincent era entusiasta di Terrazza del Caffè e scrisse a sua sorella Wil: In effetti, in questi giorni sono stato disturbato nel mio lavorare attorno a un quadro nuovo che rappresenta l'esterno di un Caffè notturno. Sulla terrazza ci sono piccolissime sagome di gente che beve. Un'enorme lanterna gialla spande la sua luce sulla terrazza, la casa e il marciapiede, e produce anche una certa luminosità sul selciato della strada, che assume un tono viola-rosato. I frontoni delle case in una strada che scorre via sotto un cielo blu cosparso di stelle sono blu scuro o viola, e c'è un albero verde. Qui tu hai un quadro di soggetto notturno senza che ci sia del nero, dipinto con nient'altro che del bel blu e viola e verde, e in questo ambiente la piazza illuminata acquisisce un color zolfo chiaro e giallo-limone verdognolo. Mi diverte enormemente dipingere la notte sul posto.Si usa di solito disegnare e dipingere il quadro di giorno dopo uno schizzo approssimativo. Ma io trovo soddisfazione nel dipingere le cose
Il dipinto è stato realizzato tra il 5 e l’8 settembre 1888 e raffigura un luogo che van Gogh descrive con enfasi in una lettera a Theo come «un posto dove ci si poteva rovinare, diventare pazzi o commettere crimini». In realtà era uno di quei locali che rimanevano aperti tutta la notte, dove «i vagabondi notturni possono rifugiarsi qui quando non hanno soldi per pagarsi un posto per dormire o sono troppo ubriachi per potervi entrare». Un luogo ricettacolo di «terribili passioni umane», che van Gogh cerca di esprimere con il contrasto violento dei rossi e dei verdi, usando cioé il colore con funzione anche simbolica, come aveva tentato nel dipinto del Seminatore. «I verdi e i rossi più vari, i viola e i blu delle figure dei fannulloni addormentati, piccole nella vastità della stanza cupa, si scontrano contrastandosi in ogni angolo»: una tavolozza esasperata che doveva suggerire «un’atmosfera simile a quella della fornace del diavolo», dove l’unica nota “riposante” è nel bianco dell’abito del proprietario del locale.Il dipinto nasce come “risposta” a un regalo dell’amico Émile Bernard, il disegno Scena di bordello, che aveva ricevuto in giugno. Van Gogh voleva rappresentare un luogo altrettanto malavitoso, come spiega in una lettera a Bernard, giudicando però di non essere riuscito nell’intento: «Ma anche se questo è un luogo di ritrovo usato dalle prostitute e ogni tanto ne trovi una seduta a un tavolo col suo protettore, non sono ancora riuscito a fare, te lo devo dire, un vero bordello».Il quadro fu giudicato da van Gogh uno dei più sgradevoli che avesse dipinto, soprattutto per l’uso antiaccademico del colore, e lo paragonava a quello che considerava il suo capolavoro, I mangiatori di patate.
A Auvers van Gogh fu affidato al dottor Gachet dai Pissarro, ma non ebbe del medico una buona impressione, considerandolo un pazzo bisognoso di cure: «Credo che non si debba contare in alcun modo sul dottor Gachet», scrisse.Lo ritrae dapprima in un’incisione tirata in sedici esemplari che è datata 25 maggio 1890, e che van Gogh fa utilizzando il torchio del dottore, anch’egli incisore e pittore che si firmava con lo pseudonimo van Ryssel, Lilla in fiammingo, sua città d’origine.Poi, in una lettera a Theo del 3 giugno scrive che aveva iniziato a dipingere il soggetto e correda la lettera con uno schizzo, che si riferisce a questa prima versione.Il dipinto ha delle assonanze con L’Arlesiana, un quadro che il dottore aveva particolarmente apprezzato: la posa malinconica è la stessa, compaiono in entrambi i libri sul tavolo e ugualmente veloce è la stilizzazione decorativa. Gachet indossa il berretto da marinaio e la sua figura si staglia su un fondo astratto, trattato a piccole onde; alla sua professione di medico omeopatico van Gogh allude con la pianta di digitale in primo piano e descrive in una lettera le sue mani, più pallide del volto, «come le mani di un ostetrico». La sua espressione meditativa viene definita dal pittore in una lettera a Gauguin come «l’espressione triste della nostra epoca», e anche i romanzi posati sul tavolo, Germinie Lacerteux e Manette Salomon dei fratelli Edmond e Jules de Goncourt, alludono alla vita moderna e ai suoi drammi. Il dipinto è stato venduto in asta da Christie’s a New York nel 1990 per 82,5 milioni di dollari, acquistato dalla galleria Kobayashi di Tokio: era stato comprato negli anni Trenta dal banchiere e collezionista di origine tedesca Siegfried Kramarsky, e dal 1984 era in prestito al Metropolitan Museum di New York.Nella seconda versione del dipinto, donata al Musée d’Orsay di Parigi dai figli del dottor Gachet, van Gogh ha eliminato il bicchiere e i libri, lasciando risaltare la pianta di digitale sul fondo rosso, trattando in modo più sommario lo sfondo.Quando van Gogh fece questo ritratto, Paul-Ferdinand Gachet aveva sessantuno anni e dal 1872 viveva a Auvers, luogo dove spesso lo raggiungevano alcuni pittori. Fu infatti mecenate e amico di molti artisti impressionisti: Pissarro, Cézanne - che ha lasciato dei quadri con la casa del dottore, e un disegno in cui Gachet è ritratto di spalle -, Guillaumin, Monet, Renoir. Di Gachet ci è pervenuto un altro ritratto, realizzato nel 1891 da Norbert Goeneutte.Anche la figlia del dottore, Marguerite-Clementine, fu ritratta da van Gogh: è un dipinto verticale in cui la donna seduta al piano, vestita di un abito bianco percorso da lunghe e corpose pennellate nei toni del lilla e del rosa, si staglia su uno sfondo verde chiaro interrotto da piccoli cerchi arancio.
La Notte stellata fu realizzato insieme al paesaggio delle Alpilles, come racconta l’artista in una lettera al fratello. Quello di dipingere cieli notturni era un suo pensiero costante dall’aprile 1888, quando ne parla a Bernard. Ad Arles usciva di notte indossando un cappello su cui erano poggiate delle candele per studiare le luci della notte, quelle delle stelle e gli effetti dell’illuminazione a gas: proprio ad Arles realizza i suoi primi due notturni, la Terrazza del caffè sulla piazza del Forum e la Notte stellata sul Rodano, dalla tavolozza ridotta ai blu, gialli e aranci.Nel quadro con la terrazza il blu profondo del cielo è punteggiato dal giallo delle stelle, l’azzurro delle case e dello stipite in primo piano a sinistra, illuminato dal giallo della luce che invade le vetrate del caffè, le finestre delle case; il giallo e il blu accostati disegnano l’acciottolato della strada. Nel paesaggio notturno sul Rodano il giallo chiaro delle stelle simili a piccoli e pallidi soli, si stagliano sugli azzurri del cielo stesi come se fossero tessere di mosaico, mentre gli aranci delle luci della città si riflettono sul blu profondo dell’acqua.La Notte stellata nasce invece da un desiderio di maggiore distacco dalla veduta reale, per cui sia la composizione del paesaggio in basso, sia il cielo stellato raggiungono un livello di alta astrazione. Il paesaggio secondo alcuni nascerebbe da un disegno con una Veduta di Saint-Rèmy che però sembra essere più tardo del dipinto, mentre invece appare più convincente la conclusione che il gruppo di case con i tetti spioventi e la chiesa dal campanile svettante sia stato composto pensando a un tipico paesaggio del Nord: un ricordo dunque, e non una veduta reale. Il cielo è una visione sfolgorante di luce, dove la luna diventa con il suo alone un piccolo sole, le stelle sono gomitoli di luce, e vortici di pulviscolo luminoso attraversano il cielo come sentieri.Del dipinto van Gogh fece un disegno che è andato distrutto a Brema e che presentaalcune varianti rispetto al quadro: il fumo che esce dai camini delle case, i cipressi più aperti e mossi, come lingue di fuoco.
Questo quadro è una delle ultime tele realizzate da Van Gogh. Siamo nel periodo del suo soggiorno a Auvers-sur-Oise, il luogo dove si è suicidato. Ad essere rappresentata è la zona absidale della chiesa del paese, con in primo piano una stradina che si biforca e una contadina vista di spalle. La grande massa architettonica si staglia contro un cielo color cobalto, tipico della produzione di questo periodo. Il quadro è forse un tentativo di ricreare suggestioni già presenti nell’opera sintetista di Gauguin, fatta di rapporti tra religione e mondo contadino. Ma qui la vitalità della pennelleta di Van Gogh rende l’immagine visionaria e quasi inquietante. L’edificio prende in effetti un aspetto "molle" e sembra quasi animarsi di vita propria. La sensazione è di trovarsi al cospetto di un artista talmente ipersensibile da vedere con occhi sovraeccitati tutta la realtà che lo circonda.
Questa è stata, con molta probabilità, l’ultima tela dipinta da Van Gogh. Dopo pochi giorni, in un campo di grano come quello raffigurato sul quadro, si sparò un colpo di pistola al cuore. È un artista oramai giunto alla soglia della disperazione interiore quello che dipinge questo quadro. Ed è una disperazione talmente forte che riesce a trasfigurare la visione che il pittore ha innanzi: un campo di grano diviene una immagine di massima intensità drammatica. • Egli stesso, nello scrivere al fratello, aveva detto: «non ho avuto difficoltà nel cercare di esprimere la tristezza, la solitudine spinta all’eccesso». «Il campo di grano con volo di corvi» è un paesaggio interiore. Un paesaggio fatto di solitudine e disperazione. In questa tela vi è racchiusa non solo la tragica esistenza del pittore ma tutta la sua vibrante tecnica esecutiva. Il quadro è realizzato con pochi colori fondamentali. Su una preparazione rossa, traccia dei segni gialli per indicare il grano, altri segni verdi e rossi per indicare le strade che attraversano i campi. Il cielo è di un blu cobalto cupo ed innaturale. Un cielo pesante ed oppressivo. Pochi tratteggi neri raffigurano un volo di corvi. La loro è una presenza inquietante. Il tutto è realizzato con una mirabile sintesi di colore, materia, gesto, segno, portati ad un livello massimo di esplosione drammatica. • «Il campo di grano con volo di corvi» è la più grande sinfonia coloristica mai realizzata sul dolore di vivere.
Paul Gauguin (1848-1903), pittore francese, è stato uno dei protagonisti della fase artistica che definiamo post-impressionismo. Egli incarna un altro archetipo di artista: l’artista che vuole evadere dalla società e dai suoi problemi per ritrovare un mondo più puro ed incontaminato. Egli, al pari di tutti gli altri artisti e poeti francesi di fine secolo, vive sullo stesso piano la sua vita privata e la sua attività artistica. E le vive con quello spirito di continua insoddisfazione e di continua ricerca di qualcosa d’altro che lo portò a girovagare per mezzo mondo, attratto soprattutto dalle isole del Pacifico del Sud. • Egli, benché nato a Parigi, trascorse la sua prima infanzia a Lima, in Perù. Tornato in Francia, a diciassette anni, si arruolò come cadetto in Marina, restando in mare per cinque anni. Nel 1871 ritornò a Parigi e si impiegò presso un agente di cambio. Iniziò così il periodo più sereno e borghese della sua vita. Si sposò con una ragazza danese, ebbe cinque figli, condusse una vita contraddistinta da un discreto benessere economico. Intanto iniziava a collezionare quadri e a dipingere. Espose sue opere nelle mostre che gli impressionisti tennero dal 1879 al 1886. Ma la situazione della ditta presso la quale lavorava si fece critica e nel 1883 fu licenziato. Venuta meno l’agiatezza economica si aggravarono anche i suoi problemi familiari. La moglie ritornò presso la sua famiglia d’origine in Danimarca. Gauguin la seguì cercando di lavorare in Danimarca ma, seguendo la sua vocazione artistica, abbandonò il lavoro per dedicarsi solo alla pittura. Ritornò in Francia e i rapporti con la moglie divennero solo epistolari. Si trasferì in Bretagna, a Pont-Aven, nel 1885, dove divenne capofila di una nuova corrente artistica chiamata «scuola di Pont-Aven» e che egli definì «sintetista». Nel 1887 andò a Panama e in Martinica. L’anno dopo era di nuovo a Pont-Aven. Nel 1888 trascorse un periodo anche ad Arles dove dipinse insieme a Vincent Van Gogh. Ruppe con il pittore olandese per ritornare a Pont-Aven. Nel 1891 andò per la prima volta a Tahiti, trannendosi tre anni. Fece ritorno a Pont-Aven, ma per poco. Nel 1895 si trasferì nuovamente nei mari del Sud e non fece più ritorno in Francia. Morì nel 1903 nelle Isole Marchesi.
La pittura di Gauguin è una sintesi delle principali correnti che attraversano il variegato e complesso panorama della pittura francese di fine secolo. Egli partì dalle stesse posizioni impressioniste, comuni a tutti i protagonisti delle nuove ricerche pittoriche di quegli anni. Superò l’impressionismo per ricercare una pittura più intensa sul piano espressivo. Fornì, dunque, soprattutto per i suoi colori forti ed intensi, stesi a campiture piatte, notevoli suggestioni agli espressionisti francesi del gruppo dei «Fauves». Ma, soprattutto per l’intensa spiritualità delle sue immagini, diede un importante contributo a quella pittura «simbolista», che si sviluppò in Francia ed oltre, in polemica con il naturalismo letterario di Zola e Flaubert e con il realismo pittorico di Courbet, Manet e degli impressionisti. Il suo contributo al «simbolismo» avvenne attraverso la formazione del gruppo detto «scuola di Pont-Aven». Fonte di ispirazione per questa pittura erano le vertate gotiche e gli smalti cloisonne medievali. Prendendo spunto da essi i pittori di Pont-Aven stendevano colori puri e uniformi, contornati da un netto segno nero. Ne derivò una pittura dai toni intimistici che rifiutava la copia dal vero e l’imitazione della visione naturalistica.
Il quadro «La visione dopo il sermone», appartiene alla fase simbolista e sintetista dell’arte di Paul Gauguin. Il quadro è idealmente diviso in due parti dalla diagonale del tronco d’albero. Nella parte in alto a destra compaiono Giacobbe che combatte con un angelo. Nella metà inferiore sinistra vi sono le donne che assistono alla scena. Il quadro è costruito con la stessa tecnica di scorcio che utilizzava Degas per rappresentare il palco di un teatro visto dai palchetti degli spettatori. Solo che, in Degas, le immagini conservano un preciso naturalismo. Qui non vi è assolutamente naturalismo. Il rapporto prospettico tra le figure è molto equivoco e dubbio. Il quadro si presenta con una evidente bidimensionalità che nega qualsiasi costruzione naturalistica e prospettica. Ciò viene ulteriormente confermato dal colore rosso steso con tale uniformità da non far capire se rappresenta un piano orizzontale, verticale, o di altra inclinazione. • Già il soggetto, di per sé, non può essere considerato naturalistico. Non appartiene alla normale esperienza visiva vedere un angelo e un demonio che lottano. Se si ha una tale visione, essa proviene di certo dalla propria interiorità psichica. Interiorità che, come il titolo ci suggerisce, è stata eccitata dall’ascolto di un sermone. • Il contenuto dell’opera è quindi un’allegoria dell’eterna lotta tra il bene e il male che è uno dei fondamenti su cui si basano tutte le religioni. In questo senso il simbolismo dell’opera è evidente. Il quadro cerca una significato che va al di là di un semplice episodio: vuole proporre invece una riflessione più universale sulla capacità di penetrazione, anche delle persone semplici come le donne raffigurate sul quadro, di quei misteri invisibili e insondabili quali la lotta tra il bene e il male che governano la reale dinamica della vita e dell’universo. Il quadro è pertanto pervaso da una religiosità mistica molto evidente. • Linee e colori cercano equilibri solo sul piano del quadro, equilibri che volutamente ignorano il naturalismo per tendere al puro e semplice decorativismo. Esso, infatti, ha una evidente bidimensionalità che sarà una delle costanti di tutta la pittura di Gauguin. • Il quadro si costruisce solo di simboli. Anche il colore diviene un simbolo acquistando una capacità di significazione che ignora ogni imitazione naturalistica. Il colore viene steso con campiture piatte ed uniforme, prendendo in ciò spunto dall’arte francese gotica che si poteva ritrovare nelle vetrate delle cattedrali realizzate con colori puri e non sfumati. • Questo colore puro, steso senza passaggi chiaroscurali e senza alcuna ricerca di profondità prospettica, sarà una delle maggiori eredità che Gauguin lascerà ai pittori successivi, soprattutto ai «Fauves».
Il Cristo giallo, 1889 «Il Cristo giallo», al pari della «Visione dopo il Sermone», è una tela di intenso valore mistico. La scena è dominata da un grande crocefisso, come spesso compaiono nella campagna, sotto il quale tre donne, nei tradizionali costumi bretoni, sono inginocchiate a pregare. Fa da sfondo un paesaggio rurale che trasmette un sentimento di calma e di serenità. La composizione riprende quello della «Crocefissione» comune a tante immagini medievali, dove però al posto del Cristo vi è un Crocefisso e al posto della Madonna, la Maddalena e gli apostoli, vi sono delle contadine moderne. Il significato è ben chiaro: rivivere nell'esperienza quotidiana il mistero del sacrificio come dimensione sacra della rinascita della vita. Da questa visione proviene anche il colore giallo che domina nel quadro, assumendo il valore di unione simbolica tra le messi di grano e il Messia. Stilisticamente l'opera deve molto al "cloissonisme", ovvero ad uno stile che, prendendo ispirazione dalle vetrate gotiche, tende a delimitare le figure con spessi tratti neri, quali le piombature che circondano le figure delle vetrate, e a campirle con colori uniformi e saturi.
Ia orana Maria, 1891 • Il quadro è stato realizzato durante il primo soggiorno di Gauguin a Tahiti. È anch’esso un quadro di soggetto religioso, che riprende il tema dell'Annunciazione ma lo ambienta nel contesto tahitiano. Sulla sinistra, tra i rami di un arbusto, appare un angelo dalle ali bianche che indica a due donne tahitiane la Madonna con il Bambino posti a destra in primo piano. Sulla sinistra, sempre in primo piano, Gauguin pone una natura morta di frutta esotica e la scritta «Ia orana Maria» che in tahitiano significa «Ti saluto, Maria». Il quadro testimonia, come le analoghe tele di soggetto religioso realizzate nel periodo bretone, l'interesse suscitato in Gauguin dalle visioni mistiche. È il suo modo per andare oltre le apparenze del reale e ritrovare una dimensione spirituale nella vita di tutti i giorni.
Te tamari no Atua, 1896 • Il quadro è un’altra trasposizione di immagini cattoliche in ambiente polinesiano. Questa volta, ad essere rivisitata, è la Natività. La Madonna, dai tratti indigeni, giace su un letto dall’intenso colore giallo. Il bambino è tenuto in braccio da un’altra donna seduta accanto al letto. Sullo sfondo, a destra, due buoi vicino ad una mangiatoia ripropongono un altro elemento iconografico tipico delle Natività. Ciò che colpisce di questo quadro è soprattutto la semplicità della scena, che crea un’atmosfera di tranquilla contemplazione di un evento sospeso tra il sacro e il quotidiano.
La grande tela, realizzata da Gauguin negli ultimi anni della sua attività, costituisce quasi un testamento spirituale della sua arte. La sua pittura, pur di grande qualità decorativa, non si limita all’apparenza delle cose, ma cerca di scavare nel profondo, soprattutto della dimensione umana, per cercare il confronto (le risposte sarebbe un po’ troppo) con i grandi interrogativi esistenziali citati dal titolo.La tela si presenta a sviluppo orizzontale con un percorso di lettura che va destra a sinistra. Lungo questa direzione, Gauguin dispone una serie di figure che ripropongono in sostanza le "Allegorie delle età della vita". Dal neonato nell’angolo a destra si giunge alla donna scura a sinistra passando attraverso le varie stagioni della vita. La donna al centro, che quasi divide il quadro in due, simboleggia il momento dela vita in cui si raccolgono i frutti, ovvia allegoria del momento della procreazione. La vecchia in fondo a sinistra, già presente in altre composizione di Gauguin, nella sua posizione fetale con le mani accanto al volto, in realtà non simboleggia solo la vecchiaia ma soprattutto la paura della morte.Ma straordinaria in questo quadro è soprattutto l’ambientazione. Il percorso della vita si svolge in un giardino che sa proprio di Eden. Come dire che, secondo Gauguin, in fondo la vita e la realtà non sono poi male, se non fosse per l’angoscia di non sapere con certezza a cosa serve tutto ciò.Con questo quadro il senso di inquietudine e di instabilità, tipico dell’artista e uomo Gauguin, ci appare alla fine come un percorso senza fine, perché volto a traguardi che non sono di questo mondo. E così il suo fuggire dall’Occidente verso i paradisi dei mari del Sud, in fondo, altro non è che la metafora, non figurata ma reale, della ricerca perenne ma inesauribile dell’approdo ultimo della nostra serenità.
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