ESCULTURA RENACENTISTA

1. ESCULTURA RENACENTISTA St. Brendan’sSchool

2. ARTES PLÁSTICAS EN EL SIGLO XV • Las búsquedas e investigaciones son compartidas por arquitectos, escultores y pintores. Amistad entre Brunelleschi, Donatello y Massacio lo ejemplifica. • Clientes y mecenas rivalizan para ser los avanzados de su época y contribuyen a la formación de los artistas. Los clientes eligen temas y artistas poseen libertad para hacer del encargo una obra original. • Protagonistas: figura humana y naturaleza. • Temas: fundamentalmente religiosos, pero también mitológicos, alegóricos o históricos. La narración se sitúa en el tiempo presente, se copian detalles del natural (escenarios y personas).

3. Retrato: gran difusión como género independiente. Importancia de los monumentos ecuestres, retratos funerarios. • Materiales: mármol, piedra, madera, terracota, yeso y bronce. • Imita los modelos romanos; se retoman los materiales (mármol y bronce) y temas (desnudo). La figura humana adquiere valor por sí misma. • Representación veraz del cuerpo humano: se inicia con los escultores. • Especialización en representar el carácter humano mediante la expresión y los movimientos corporales. • Importancia del estudio anatómico. Relaciones entre arte y ciencia alcanzan su punto más alto. • Se fija un canon clásico.

4. En los relieves: • Se introducen los fondos de paisaje • Se inicia un nuevo sistema de la representación de la perspectiva, sirviéndose de la escala decreciente de las figuras y la gradual difuminación de los contornos de las mismas, de los objetos y elementos del paisaje a medida que se hallan más alejados del espectador. • Quattrocento: basada en el realismo. • Cinquecento: más idealista y monumental

5. ESCULTORES DEL QUATTROCENTO LORENZO GHIBERTI (1378-1455) • Primer escultor (hijo de un orfebre) que basó su arte en la cultura humanista. Estudió a los clásicos y coleccionó arte antiguo. • Vive y trabaja en Florencia, rica ciudad cuyos gremios –la lana- y la Iglesia encargan obras para embellecerla. • 1401: Concurso para realizar las segundas puertas del Baptisterio • participan Jacobo dellaQuercia, Brunelleschi y Ghiberti). • Tema: sacrificio de Isaac. • Forma: marco cuadrilobulado. • Finalistas: Brunelleschi y Ghiberti.

6. Ghiberti. Brunelleschi

7. El baptisterio, de planta hexagonal, tiene tres puertas: - las primeras: realizadas por Andrea Pisano en el Trecento. -las segundas: realizadas por Ghiberti con influencia gótica. - las terceras: realizadas por Ghiberti y son plenamente renacentistas. Llamadas por Miguel Ángel Puertas del Paraíso. • Las últimas dos fueron encargadas por el gremio de comerciantes de lanas y paños.

8. LAS PUERTAS DEL PARAÍSO -Programa: 28 paneles (igual que puertas anteriores). -Ghiberti lo cambia dividiendo el espacio en diez cuadros, cinco para cada batiente, inscrito en una rica y estrecha orla. Esta reducción hizo que dos o más episodios del programa se tuvieran que fundir en un solo cuadrado, creando un principio narrativo distinto que el de las otras dos puertas. -Puertas anteriores: la figura humana concreta el espacio. • Puertas del Paraíso: el paisaje y las perspectivas arquitectónicas dan fondo a las movidas escenas. • Material: bronce. Técnica: fundición. El dorado final altera sus calidades aportando color, brillo y luminosidad (el relieve adquiere matices pictóricos).

9. Ghiberti. 2ª puertas. Baptisterio de Florencia

10. Ghiberti 3ª Puertas o “Puertas del Paraíso”

11. El paisaje y las arquitecturas representan un escenario donde los personajes ocupan un lugar preciso en el espacio, en la proporción y en el volumen. Los elementos ornamentales, que enmarcan las escenas y los retratos en medallones o estatuas en nichos, son un importante complemento en la decoración quattrocentista. • Uno de los mayores logros: perspectiva conseguida en las diferentes escenas y la tridimensionalidad de las figuras • Lo logra conjugando las figuras del primer plano en alto relieve; objetos y figuras del plano intermedio en medio o bajo relieve; fondos de paisaje y arquitectónicos en un bajo relieve aún más plano. • Figuras: se ajustan al canon y proporción clásicos. Dan idea de movimiento sosegado (ritmo).

12. Efectos de “perspectiva Aérea” Uso de alto, Medio y bajo relieve Perspectiva lineal Fusión de Varias escenas Canon clásico Movimiento sosegado La creación

13. DONATELLO (1382-1466) • Nace en Florencia pero viaja a Roma donde se interesa por el desnudo y los retratos ecuestres de la Antigüedad. • Su interés es la figura humana aislada. • Representó todos los estados de ánimo, desde la alegría a la tristeza, y el curso completo de la vida. • Más que la belleza ideal le interesó la expresión.

14. Donatello, El David Bronce, 1,58 m. 1440. Museo de Barghello, Florencia.

15. EL DAVID (1430) • Fundido en bronce para el patio del palacio de los Médicis. • En la Edad Media se lo representaba como un hombre de avanzada edad, con barba y corona, tocando el arpa o un carrillón de campanas. • Es la primera figura desnuda desde la Antigüedad. • Es una exaltación de la belleza ambigua del adolescente, no es un ser que se vanagloria de su heroicidad sino un hermoso joven con sombrero de paja florentino y botas, que tiene a sus pies la cabeza de Goliat al que parece haber vencido más por su apostura que por su fuerza o inteligencia. • Clark opina que es la transformación del rey de Israel en un joven dios griego. En su juventud David había sido atractivo y, como Apolo, había vencido por su pureza de intención a un monstruo armado. Era también el patrón canonizado de la música y la poesía.

16. Pero no es este David un Apolo, sino un joven Dionisos, con su sonrisa ensoñadora y su postura flexible. A sus pies la cabeza de Goliat sería la cabeza del viejo sátiro que a menudo encontramos en las estatuas de Dionisos. • Igual existen desviaciones respecto del canon de proporción clásica. Representa a un adolescente real, de pecho más estrecho y costados menos redondeados que el ideal griego. • En el desnudo antiguo, el pecho plano y rectangular, está sostenido por un estómago convencional. En este David la cintura es el centro de interés plástico del cual irradian todos los demás planos del cuerpo. • El cuerpo se balancea ligeramente, la pierna doblada en el paso no lo sostiene y debe hacer fuerza sobre la otra con un deslizamiento de la cadera. • Clark explica que durante más de cincuenta años el David de Donatello con su humanismo heroico no tuvo sucesores debido a la reacción gótica experimentada en el arte florentino a mediados del siglo XV.

17. Mirada confiada Cabeza erguida Hombre en plenitud Ligero giro Escudo Refuerza estabilidad Piernas firmes

18. EL SIGLO XVI: CLASICISMO Y MANIERISMO Dos etapas del Renacimiento: el clasicismo renacentista (1500-1530) y el manierismo (1530-1600). En Clasicismo: -culminan los logros del Quattrocento florentino y adquieren el carácter de reglas o dogmas de valor o aceptación universal. - término hace referencia a la perfección, a la armonía entre forma y contenido, pero también al Concordatio (síntesis que tiene a Roma como principal centro artístico y al Papado como el cliente más importante). - corta duración tiene explicación de acontecimientos fundamentales: -impacto económico y político del descubrimiento de América – que desplaza el centro neurálgico del Mediterráneo al Atlántico - e ideológico – La Reforma protestante que fragmenta la unidad cristiana occidental en frentes antagónicos, creando un clima de tensión, contrario al clima de optimismo y equilibrio típico del clasicismo. - Los artistas cuestionan los dogmas del clasicismo y se inclinan por una interpretación más libre, culminando el proceso creativo del Renacimiento que colocaba la originalidad como meta.

19. Manierismo: - se caracteriza por ese afán de transgresión de la norma y la búsqueda de un estilo, maniera, personal. -No hay un solo foco sino varios: Italia (Roma, Venecia, Parma), España, Francia y Alemania.

20. MICHELANGELO BUONARROTI (1475-1564) • Lorenzo el Magnífico lo toma bajo su protección y lo introduce en su círculo neoplatónico de filósofos y escritores. • Principales mecenas: Médicis (Florencia) y Papado (Roma). • La fundamentación de su cultura es neoplatónica pero se une a una intensa vida religiosa. • Autodidacta y solitario. Es arquitecto, pintor y sobre todo escultor. • Gran conocimiento y dominio sobre la piedra, va a las canteras de Carrara para seleccionar su material. “Yo sólo quito lo que sobra, la estatua ya está ahí”. Pero su lucha (materia y forma) es agotadora.

21. Su primera etapa corresponde al Clasicismo (Alto Renacimiento) entre 1490-1505. • Búsqueda de la belleza ideal de la forma (recoge clasicismo griego e investigaciones de Donatello). • Temas: básicamente religiosos, pero empiezan a cobrar importancia los retratos, los temas mitológicos y los alegóricos. • Llega a un perfecto equilibrio entre la forma y el contenido, armonizando la Antigüedad clásica pagana con el cristianismo (neoplatonismo). • Sus esculturas serenas y majestuosas, con amplios ropajes y robustas anatomías, suelen presentar un perfecto pulimento (acabado del mármol). • Las composiciones son simples, reducidas a esquemas geométricos, generalmente el piramidal. • Busca la perfección anatómica y la belleza ideal. • El movimiento es pausado y contenido.

22. Su segunda etapa (1505-1534) es la de su madurez, en la que se inicia la disolución del ideal estético del Alto Renacimiento y el inicio del manierismo. • Pintura: acepta el encargo de Julio II de pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, 1508- 1512. • Escultura: 1512: esculturas para el sepulcro de Julio II. Realiza El Moisés y los Esclavos. • Arquitectura: La sala y vestíbulo de la Biblioteca Laurenziana (1524-1527). • Su tercer y último periodo (1534-1564): se consuma la ruptura con el clasicismo. Su arte se desliga de la concepción de armonía y belleza y se hace cada vez más expresión de una idea, entrando de lleno en el Manierismo. • Tiene contactos con círculos reformistas católicos y su inquietud espiritual le llevan a una grave crisis. • Pintura: El Juicio Final, en el ábside de la Capilla Sixtina. 1534 • Escultura: Piedad de Florencia (1550)y Piedad Rondanini(1554) • Arquitectura: Plaza del Capitolio(1546), Cúpula de la Basílica de San Pedro (1547-1564).

23. Miguel Ángel, David. 1501-1504. Mármol. 4,34 m de altura. Galería de la Academia. Florencia. Realizado para ser situada en la plaza de la Señoría.

24. “La mayor encarnación de la idea apolínea llevada a cabo por Miguel Ángel es el primer David en mármol. Considerando sólo el torso, podría tenerse por la culminación de esa larga búsqueda de la armonía… Ciertamente hay una ondulación de costilla y músculos, y debajo, apenas perceptible, la hinchazón de alguna lejana tormenta que distingue el torso del David del de los más vigorosos desnudos antiguos.” CLARK,K, El desnudo. Un estudio de la forma ideal, Editorial Alianza, Madrid, 1981, p. 68 “Los griegos estando convencidos de que el dios Apolo era el hombre bello por excelencia (porque se ajustaba a las leyes de la proporción), entendían que en la personificación de Apolo todo debía ser bello, sereno y claro. Claro como la luz del día, recordemos que Apolo era el dios de la luz y de la justicia. CLARK,K, El desnudo. Un estudio de la forma ideal, Editorial Alianza, Madrid, 1981, p.68. Concordatio Paganismo-Cristianismo. Ideal heroico de la Antigüedad. Pero es más un héroe que un dios apolíneo (más pasivo). Es más Hércules, símbolo de fortaleza para la Antigüedad clásica. David representaba la ‘mano dura’ en la Edad Media. Además a Hércules se le honraba como patrón y protector de Florencia en el siglo XIII. El artista funde a ambos en un monumento destinado a exaltar las virtudes cívicas de la República. David representará los ideales republicanos (fortezza e ira), es el cittadino guerreiro, por lo que al final, en lugar de en la catedral, se colocó ante la entrada del Palacio de la Signoria “De igual modo que él [David] defendió a su pueblo y lo gobernó con justicia, así quienes rigen los destinos de esta ciudad deben defenderla con arrojo y gobernarla con justicia” Vasari.

25. Otra clave de Miguel Ángel es el empleo del bloque único, sin tener que ensamblar después extremidades. Las figuras afloran del prisma geométrico de forma extractiva, pues según el autor se limitaba a quitarle lo que sobraba, ya que el “alma” de la correspondiente creación estaba en el interior del bloque. Por eso las figuras se contraen (en el David más pausadamente) o se retuercen para no sobresalir del cuerpo cúbico original. Giro de cabeza rompe frontalidad Musculatura vigorosa, rostro concentrado y elementos contrapuestos reflejan fuerza y dinamismo en potencia. El bloque de mármol muy alto y estrecho planteaba problemas técnicos para su ejecución. Agostino di Duccio había trabajado en él en 1463 y lo había abandonado. Pertene- cía a la Catedral que buscaba a un artista capaz de dar fin a la obra. Contraposición de tamaño desproporcionado del brazo caído y pequeño del doblado Exaltación de la fuerza física como “virtus” fusionada con belleza y formas clásicas 4`35 m. En torno a un eje (cabeza- pie derecho) los miembros del cuerpo cierran la composición en actitudes contrapuestas, en zig-zag Tema religioso presentado como desnudo anatómico Proporción: de 8 cabezas como altura del cuerpo humano. Sigue normas de Vitrubio. Simetría perfecta. Contrapposto sirve para expresar la oposición rítmica de las partes simétricas del cuerpo humano. Va abandonando contrapposto clásico: brazos muy tensionados, piernas demasiado abiertas. Pies excesivamente grandes Vista de frente no se aprecia que la escultura fue realizada a partir de un bloque trabajado por otra persona. Las vistas de perfil, demasiado estrechas, son la única evidencia de que la pieza no fue escogida por Miguel Ángel, sino por un maestro del Quattrocento. La hazaña de MA dejó perplejos a sus Compatriotas y le ganó el favor popular. Es la obra que más admi- raron los ciudadanos florentinos. La postura parece tranquila, mas llena de tensión. Contraste entre ambos lados. Lado derecho: vertical y cerrado. Sobre él descansa el peso del cuerpo. Lado izquierdo: abierto. Distinción moral de la Edad Media: el lado derecho bajo pro- tección divina y dotado de seguridad plena y el izquierdo vul- nerable y expuesto a las fuerzas del mal.

26. Contraste lado derecho acotado por vertical del brazo y la pierna lado izquierdo más abierto y de formas angulosas Sobre hombro izquierdo tenso cae la honda cayendo el extremo de la misma a la altura de la mano derecha, procediendo David a colocar la piedra mientras calcula con ceño fruncido el disparo Intensidad del instante (venas y nervios marcados). j

27. Miguel Ángel Piedad del Vaticano. 1498-1499. Mármol. 1,74 m. Basílica de San Pedro, Roma. 22 años

28. “Si bien en los desnudos de la energía triunfaba el cuerpo, también existen otros desnudos que transmiten la derrota. El cuerpo hermoso que parecía seguro y sereno es derrotado por el dolor, el hombre fuerte es derrotado por el destino. Esta encarnación del desnudo, a la que he llamado pathos, es siempre expresión de la misma idea: la ira de los dioses… Durante el largo destierro del cuerpo aparece un símbolo del pathos más intenso… Nuestro Señor en la Cruz. El Hijo del Hombre, encarnación de la bondad perfecta, ha sufrido la voluntad de Dios; pero el poder espiritual que ha causado su muerte proviene de su mismo interior. No hay nada en nuestro tema que revele más decisivamente el carácter ideal del desnudo antiguo que este hecho de que, a pesar del horror cristiano a la desnudez, fuera la figura desvestida de Cristo la finalmente aceptada como canónica en las representaciones de la Crucifixión” CLARK,K, El desnudo. Un estudio de la forma ideal, Editorial Alianza, Madrid, 1981, pp.219-225. “La Virgen tiene en su regazo al Cristo muerto como si se tratara de un niño dormido, y es joven como cuando Cristo era niño. Probablemente la estatua pretenda ser principalmente eso: una prefiguración que la Virgen tiene de la Pasión de Cristo. (…) La composición aparece encerrada en una pirámide, y el ritmo nace de la desarticulación del cuerpo de Cristo en una serie de ángulos, de la caída oblicua del brazo, de la inclinación de la cabeza.” ARGAN, Renacimiento y Barroco, tomo I, pp. 16-17.

29. Temática religiosa con elementos simbólicos El tema gótico del norte de Europa de la madre destrozada por el dolor se transforma en la actitud serena de la Virgen y el aspecto de estar dormido de Jesús La Virgen carente de edad es un símbolo de la Iglesia, que ofrece a la adoración de los fieles la realidad intemporal del sacrificio de Cristo. La obra se aleja del patetismo y expresan el poderío de la nueva Roma cristiano imperial. Idea neoplatónica de representar virginidad de María con rostro joven. Concordatio. Para expresar el orgullo por su obra, el autor cinceló su nombre en la cinta que cae del hombro de la Virgen: MICHAEL-A[N]GELUS- BUONAROTUS FLORENT[INUS]- FACIEBA[T] Composición cerrada inscrita en triángulo equilátero (cumple con principios racionales y de simetría del Renacimiento) Equilibrios de rostros: hacia delante y hacia atrás Desnudez de Cristo frente a profundos y plegados ropajes de la Virgen, Liviandad de Jesús que apenas apoya un pie y amplia base de sustentación de la Madre Cristo realizado a menor escala para que no sobresalga (para disimular cuerpo amplio de Virgen su cabeza es más pequeña). Rostro: dios griego. Cabello: trépano. Contrastes Desarticulación del cuerpo mediante zig-zags Obra brillante y pulimentada para que resbale la luz, pero sin dorados Perfecta formación anatómica de los huesos de Cristo son posiblemente resultado de las disecciones que se le habían permitido realizar en 1495 en el hospital de Santo Spirito de Florencia. Relaciones arte-ciencia.

30. Miguel Ángel, Piedad de la Catedral de Florencia. 1547-1555. Mármol. 2,26 m de altura. Catedral de Florencia. 75 años

31. Facciones serenas del Cristo muerto. El sufrimiento humano parece superado también por los vivos. Los cuerpos se funden. Miguel Ángel acepta la idea de muerte, que ahora se presenta como la suprema liberación del alma. Autorretrato del autor en el rostro de Nicodemo. Con su mano derecha pasa el cuerpo de Cristo del lado de María Magdalena al de la Virgen; al mismo tiempo parece tirar de la Virgen con la mano izquierda, que pone en su espalda a modo de tierno gesto de protección. Nicodemo personifica la divina providencia, cual si fuera un sacerdote une a María y a su hijo. María Magdalena y Nicodemo entregan cuerpo muerto de Jesús a la Virgen. Predominio de formas angulosas que priman la visión frontal del conjunto Figuras a distintas escalas. Destaca el pequeño tamaño de María Magdalena, acabada por Calcagni. Lado derecho: Vida. La Virgen, con ojos cerrados en un gozo sobre- natural lo acoge en sus brazos. Su cabeza sirve de apoyo a su hijo. Lado izquierdo: de la muerte. Composición triangular pero más estilizada Alternancia de superficies pulidas y sin pulir. En las no pulidas la luz es quebrada y difusa. En su rugosidad encuentra un medio idóneo para expresar la espiritualidad de las figuras y su luz interior. El autor pretendía emplear este conjunto para su monumento funerario. La abandonó en 1555 al salirle fallos en el mármol. En un ataque de rabia la mutiló Su ayudante Calcagni la restauró. Luego El artista la regaló a su criado Antonio quien Luego la vendió. Se inspira en la Santísima Trinidad y Piedades del Quattrocento, donde el cuerpo de Cristo aparece en posición vertical. El artista intenta atenuar el efecto de la solidez material de los cuerpos, Sus formas ya no son macizas como en anteriores obras. Las figuras son altas, casi esqueléticas

32. Miguel Ángel, Piedad Rondanini. 1554-1564. Mármol. 1,95 m de altura. Palacio Sforza, Milán. 89 años (trabajó en ella hasta seis días antes de su muerte)

33. Cuerpos lánguidos, la Virgen casi desmayada unida al cuerpo de Jesús muerto, crea ambigüedad en cuanto a quién sostiene a quién (composición revolucionariamente nueva) Fusión de rostros expresa unión madre-hijo Técnica del non finito permite contrastar texturas (pulimentado-rugoso). Formas apenas esbozadas, pues importa la idea. Aspecto inacabado, Queda reducido a sus Elementos esenciales. El artista renuncia a la Forma y a la materia. Composición muy estilizada, adelgazando los cuerpos, lo que potencia verticalidad (materia parece descomponerse para surgir etérea ingravidez) 1`95 m. Abandona belleza formal para ensalzar espiritualidad. El artista subordina la belleza física a la irradiación del alma. Sensación de inestabilidad “La Virgen alza el Cristo muerto hacia nosotros, como si en vez de dolerse por él, estuviera profetizando su resurrección. (…) El contrapposto, la violencia, los movimientos contrastados se han desvanecido, y, junto con esos elementos Vitales, la masa y la propia vida parecen haberse disuelto” Hartt, Historia del Arte, p. 698. “Miguel Ángel ha limitado todo lo que pudiera sugerir el orgullo del cuerpo, hasta alcanzar las apretadas raíces de una Talla gótica. Ha eliminado incluso el torso, pues por un dibujo podemos deducir que el brazo derecho, que ahora queda En extraño aislamiento, estuvo una vez unido al cuerpo… le confiere al tronco destrozado un pathos incomparable”Clark, p.248

34. Qué le ocurrió a Miguel Ángel para que se produjeran estos cambios en las Piedades? De Tonlay explica que la vida espiritual de Miguel Ángel, durante su último periodo, oscila entre dos polos opuestos: súbitos destellos de incontenible fe y un vacío interior; el sentimiento de una íntima comunión con Dios y la desesperación de verse abandonado por él. Llegó a transformar su estilo con el objeto de hacer de él un instrumento de nuevas concepciones religiosas. Es como un procedimiento para alcanzar la salvación. Por esto los cuerpos pierden su carácter material, sus contornos se simplifican hasta hacerse casi rectilíneos; al mismo tiempo adquieren un matiz ligeramente borroso. DE TONLAY, Ch., Miguel Ángel: escultor, pintor y arquitecto, Ed. Alianza, España, 1985, p.98.

35. “Ha logrado Miguel Ángel finalmente el objetivo de captar la belleza física de manera tan firme que pudiera elevarla con él al reino del espíritu? No del todo, pues se ha visto obligado a despertar de ese sueño de la Antigüedad, con toda su fuerza y esplendor, que había sido la primera inspiración de su arte. Sus últimas tres Piedades, esculturas en las que trabajó en secreta y auto impuesta soledad casi hasta el día de su muerte, muestran que al final tuvo que abandonar el ideal de la belleza física.” CLARK, K., Op.Cit., p. 247.