Fondamenti della ricostruzione

1. Fondamenti del MONTAGGIO come RICOSTRUZIONE Fondamenti della ricostruzione SGUARDO TEMPO MOVIMENTO

2. Soggettiva

3. “La donna nel lago”, Robert Montgomery, 1946 La donna nel lago

4. Neuroni specchio - Rizzolatti

5. Neuroni e soggettiva 1 Ci sono due elementi, puramente cinematografici, che non esistono in un ambiente teatrale e che differenziano il cinema come arte (…). Il primo piano è un meccanismo che annulla lo spazio fra lo spettatore e l’attore. Improvvisamente le emozioni dell’attore diventano quelle dello spettatore e improvvisamente siamo coinvolti nella situazione che sta vivendo il protagonista (…). Il primo piano da questo punto di vista è fantastico perché è una rappresentazione in movimento che annulla la distanza fra quello che è l’attore (…) e lo spettatore. (…) Passando ad un altro grande regista, che è Hitchcock, occorre parlare di una forma soggettiva. (…) Hitchcock usava questo meccanismo alternandolo molto consciamente con i primi piani o con il mezzo busto. In diversi film di Hitchcock c’è questo movimento, ossia una velocissima sequenza, prima di un’immagine, un ambiente, un campo anche profondo, poi c’è un mezzo busto, un primo piano. Poi un’immagine ingrandita di quello che vede il protagonista. Poi di nuovo il primo piano del protagonista; l’inquadratura seguente riprende ancora ciò che il protagonista vede. In questo modo c’è un’immedesimazione, un coinvolgimento con il protagonista che è dirompente. Luigi Giannachi, “I neuroni specchio e l’arte del cinema” http://www.liberailota.eu/cartellab/prod02.htm#eBook2005

6. Neuroni e soggettiva 2 Passerei ad un linguaggio neurologico che mi è più congeniale e che però dice esattamente la stessa cosa. Cioè le azioni, le emozioni delle persone che ci circondano attivano a livello cerebrale i medesimi neuroni che sarebbero attivati se noi facessimo la stessa azione, o se provassimo la stessa emozione. (…) Qualcuno di voi si sarà sottoposto ad una risonanza magnetica, per un dolore o per qualche motivo. Si è scoperto che in realtà quando noi vediamo una persona fare una determinata azione, nel nostro cervello si attivano delle aree come se noi facessimo quell’azione. A livello inconsapevole. Poi la fase cognitiva può avvenire in un secondo momento, l’elaborazione può verificarsi successivamente e questo può manifestarsi anche nella nostra esperienza motoria. Ci sarà un’imitazione, un atto motorio, un’espressione, comunque una risposta da parte nostra. Ciò che quando vediamo un film in realtà non avviene: chiaramente, quando noi ci lasciamo trasportare da un film ci possiamo sentire coinvolti dal protagonista ma non ci mettiamo a svolgere l’azione che lui fa. Luigi Giannachi, “I neuroni specchio e l’arte del cinema” http://www.liberailota.eu/cartellab/prod02.htm#eBook2005

7. Psycho - soggettive

8. Dichiarazione

9. Sguardo in camera 1

10. Sguardo in camera 1b

11. Sguardo in camera 2a

12. Sguardo in camera 2b Sguardo in camera 2

13. Sguardo in camera 2bv Sguardo in camera 2

14. “A la conquète de l’air” (Pathé, 1901) DaGrada Nel cinema successivo all’età delle origini, muto o clas- sico, moderno o contemporaneo che sia, lo sguardo in macchina costituisce certo un divieto universalmente noto, supposto proteggere, tra le altre cose, la privilegiata condizione del voyeur riservata allo spettatore cinematografico, che può appunto guardare senza essere visto guardare. All’epoca del primo cinema, però, non c’era motivo perché le cose stessero così. Il divieto, infatti, imposto dai produttori attorno agli anni ‘10, (…) nasce affinché lo spazio e il tempo rappresentati sullo schermo divengano definitivamente uno spazio e un tempo altri rispetto a quelli della sala dove si trova lo spettatore. Nasce cioè affinché lo schermo si trasformi in luogo di rappresentazione di uno spazio-tempo filmico, circolare e chiuso, dove uno sguardo rivolto allo spettatore in sala diverrebbe sguardo rivolto verso un non-luogo, verso un fuori campo inagibile per l’azione: interpellarlo, allora, significherebbe non solo smascherare il voyeurismo dello spettatore, ma anche violare l’inviolabile impermeabilità dello spazio filmico, svelarne la natura artificiale. Elena Dagrada, “Nascita della soggettiva”, pag. 27.

15. Cukor/Garbo “Margherita Gauthier”, George Cukor, 1936

16. Uccelli

17. Lilli Gruber

18. Arancia “The Great Train Robbery”, 1903 “Arancia meccanica”, 1971

19. Apocalypse “Il cinema e l’arte del montaggio”, p. 65-66

20. Videogiochi 1

21. Videogiochi 2

22. Piano ascolto - Casablanca

23. C. Eastwood, Potere assoluto (1997)

24. La mia diletta sorella Antoinette mi scrive che comincia ad avere paura del suo stesso popolo … Timeline Amadeus … è un’opera sull’amore… Ah, l’amore… … il duetto si trasforma in trio … … Venti minuti, Sire!

25. Mélanie Laurent Q. Tarantino, Bastardi senza gloria (2010)