Po ticas de la escucha La e scucha como una de las bellas artes

1. Po�ticas de la escuchaLa e scucha como una de las bellas artes Rub�n L�pez Cano Dpto. de Musicolog�a

2. Objetivos Al terminar el seminario los asistentes: Considerar�n la �m�sica� m�s que como una colecci�n de objetos sonoros como una serie de procesos-acciones cognitivas realizadas por el escucha. Comprender�n el papel activo de la escucha en los procesos musicales. Conocer�n algunos conceptos usados en la semi�tica de la m�sica y en la musicolog�a cognitiva para estudiar los modos de escucha musical.

3. Contenido M�sica, percepci�n, cognici�n y acci�n La percepci�n como exploraci�n activa del entorno La m�sica como acci�n cognitiva De la conducta al objeto Algunos procesos y conceptos competencia musical affordances categorizaci�n Los tipos de escucha musical Ensayo de tipolog�as explicativas

4. Perspectiva disciplinar Semi�tica musical cognitiva Musicolog�a cognitiva Filosof�a de la mente

5. Ciencias cognitivas Dominio disciplinar reciente que estudia la mente, los procesos de percepci�n, comprensi�n, memorizaci�n y aprendizaje, as� como los de producci�n, preservaci�n transmisi�n del conocimiento. Neurofisiologia Inteligencia artificial Filosof�a de la mente Semi�tica cognitivista

6. Musicolog�a cognitiva Campo de investigaci�n musical dedicado al estudio de los procesos de percepci�n, comprensi�n, memorizaci�n y aprendizaje en m�sica, as� como los de producci�n, preservaci�n transmisi�n del conocimiento musical. Incluye disciplinas como: Biomusicolog�a Psicolog�a musical cognitiva Psicolog�a musical experimental Musical intelligence Teor�a musical cognitiva Semi�tica como filosof�a de la mente

7. Semi�tica Ciencia de los signos Disciplina que estudia los sistemas- procesos de comunicaci�n y significaci�n en el seno de la cultura. Campo de investigaci�n fundado en: La teor�a general del lenguaje de Ferdinand de Saussurre La Semeiotic de Charles S. Peirce

8. Desarrollos te�ricos Principales modelos y m�todos: Semio-Ling��stica de Jacobson, Hjemslev y otros. Semi�tica de la cultura de Lotman Narratolog�a de Greimas Semi�tica sincr�tica de Umberto Eco Ecosemi�tica y biosemi�tica de Sebeok, Uexkull, etc. Psico-semi�tica de Morris, etc. Filosof�a del signos: Appel, etc.

9. Semi�tica musical El estudio de los procesos de comunicaci�n y significaci�n en m�sica. Estudio de los procesos por medio de los cuales la m�sica adquiere significado para alguien. No se interesa por definir los significados de algo, sino por describir los procesos por medio de los cuales �stos son generados. Parte de la noci�n de signo. Campo de investigaci�n musical fundado en las diferentes tradiciones de estudio semi�tico.

10. Signo El signo es el objeto de estudio de la semi�tica y un artefacto te�rico por medio del cual �sta modela los procesos de significaci�n que pretende estudiar. Los signos son funciones.

11. Signo Es un objeto o pensamiento, una percepci�n tangible o intangible, un sentimiento, algo real o so�ado, un movimiento o un gesto, etc.; en definitiva, cualquier cosa que nos permite comprender algo distinto a s� misma. El signo nos remite de una percepci�n o pensamiento efectivo a un estado mental o de comprensi�n distinto a �l. Por medio de un signo evocamos cosas que no est�n ante nuestra percepci�n pero que, por complejas motivaciones culturales, nos parecen estrechamente vinculadas a los objetos que nos las convocan.

12. Significado en m�sica Universo de opiniones, emociones, imaginaciones, conductas corporales efectivas o virtuales, valoraciones est�ticas, comerciales o hist�ricas, sentimientos de identidad y pertenencia, intenciones o efectos de comunicaci�n (incluyendo los malos entendidos), relaciones de una m�sica con otras m�sicas, obras o g�neros, y con diversas partes de s� misma, etc. que construimos con y a partir de la m�sica.

13. Semiosis Proceso por medio del cual producimos signos durante la cognici�n. Se produce por medio de inferencias: aplicaci�n de un conocimiento del mundo. Este conocimiento puede ser l�gico o proposicional, cin�tico- corp�reo o emotivo, racional o intuitivo. Pone en situaci�n de interacci�n las constricciones biol�gicas, f�siol�gico- neurol�gicas, psicol�gicas, antropol�gico- culturales y subjetivo-idiosincr�ticas de los individuos.

14. Desarrollos te�ricos de la semi�tica musical Transling��stica: Ruwet, Nattiez Teor�a de la comunicaci�n: tripartici�n de Molino- Nattiez. Narratolog�a greimasiana: Tarasti, Grabocz, etc. Teor�a de los c�digos de Umberto Eco: Gino Stefani, Marconi, etc. Tipolog�a s�gnica de Peirce: Jiraneck, Karbusicky, Martinez, etc. Semeiotic filos�fica de Peirce: Martinez, Dougherty, Lidov, etc. Semi�tica cognitiva perciana: Hatten Aproximaci�n enactiva a la semi�tica musical cognitivista: Reybrouck, Chagas, L�pez Cano, etc.

15. Musica, percepci�n y acci�n

16. Teor�a ecol�gica de la percepci�n visual

19. Teor�a ecol�gica de la percepci�n visual La funci�n del cerebro no se concentra en decodificar se�ales, ni interpretar mensajes o aceptar im�genes... La funci�n del cerebro no consiste tampoco en la organizaci�n del input sensorial o la de procesar datos... Los sistemas perceptivos, incluidos los centros nerviosos de varios niveles hasta el cerebro, son formas de buscar y extraer informaci�n en el ambiente sobre el campo fluctuante de energ�a ambiental (Gibson 1966: 5). GIBSON, James ____(1966). The Senses Considered as Perceptual systems. Boston: Houghton-Mifflin.____(1979). The Ecological Aproach to Visual Perception. Boston: Houghton-Mifflin.

20. Percepci�n, comprensi�n, conocimiento La percepci�n no es una captaci�n pasiva sino la acci�n de explorar el entorno. La percepci�n es gu�a para la acci�n. La percepci�n se articula con el conocimiento previo que tenemos del mundo para actuar en �l.

21. �Como se modela ese conocimiento para su estudio?

22. Financiado con las piedras preciosas empe�adas, nuestro h�roe desafi� bravamente toda risa desde�osa que intentaba impedir su plan. �Los ojos enga�an�, hab�a dicho, �un huevo, no una mesa, tipifica este planeta inexplorado�. Ahora, tres resueltas hermanas buscaban pruebas avanzando a trav�s de una inmensidad calma, aunque con m�s frecuencia sobre picos y valles turbulentos. Los d�as se convierten en semanas conforme muchos incr�dulos propagan rumores temerosos sobre el borde. Al final desde ning�n lugar aparecer�n criaturas aladas bien venidas que significan el momento del �xito.

23. Esquemas El conocimiento no es una acumulaci�n mec�nica de datos. La memoria no registra toda las situaciones in extenso, sino que realiza una serie de abstracciones de puntos nodales suficientes para reconocer eventos similares en el futuro. Estas abstracciones se llaman esquemas.

24. Definici�n de Esquema �Base estructurada de datos� que permite la representaci�n conceptos gen�ricos en la memoria y su procesamiento. �Estructuras de conocimiento interrelacionadas y din�micas, empleadas activamente en la comprensi�n de informaci�n de entrada y que gu�an la ejecuci�n de operaciones de procesamiento� (Rumelhart y Norman 1978: 41).

25. Marco Polo y los rinocerontes

26. Ciclo perceptivo de Neisser

27. Aqu�l segmento del ciclo perceptual completo e interiorizado por el perceptor, modificable por medio de la experiencia y que, de alg�n modo, es espec�fico con respecto a aquello que est� siendo percibido. El esquema acepta y se transforma por la informaci�n tal y como �sta se la ofrece la superficie sensitiva de lo que percibe. Esto orienta los movimientos y actividades de exploraci�n perceptual de tal suerte que permiten el acopio de mayor informaci�n perceptiva que posibilita nuevas modificaciones en el esquema (Neisser 1976: 54).

28. Tipos de esquemas Este procedimiento economiza notablemente la carga de informaci�n que almacena la memoria al tiempo que sirve de base para la acci�n ejecutora de la competencia. La inteligencia artificial reconoce dos tipos de squema: Marco (frame) y Gui�n (script) (Minsky 986).

29. Marcos

30. Guiones

31. Image schemata Toda la cognici�n est� marcada por la actividad corporal. En todo proceso de constituci�n de sentido intervienen las construcciones cognitivas se que han formado por medio de la actividad corporal del sujeto. Estas construcciones reciben el nombre de image schemata. �ste tipo de esquemas son patrones gestalt din�micos basadas en caracter�sticas recurrentes de la interacci�n f�sica entre nuestro cuerpo y el entorno. Algunos de estos esquemas son innatos, otros son aprendidos. Unos y otros se desarrollan, transforman o inutilizan con el paso del tiempo. Cada esquema abstrae las caracter�sticas esenciales de un tipo de experiencia corporal. Los image schemata intervienen en la comprensi�n de fen�menos de muy diversa naturaleza, incluso aquellos que no tienen que ver directamente con el cuerpo, gracias a la tendencia del sistema cognitivo humano de trabajar por medio de proyecciones metaf�ricas. Esquemas formados y desarrollados en cierta modalidad perceptual, son empleados durante la comprensi�n de otras en las que se tiene menos experiencia o poco material cognitivo formado. JOHNSON, Mark (1987). The body in the Mind. Chicago: University of Chicago Press.

32. Image schemas (Johnson 1987)

33. Categorizaci�n Proceso cognitivo por medio del cual abstraemos la experiencia individual para subsumirla a conceptos generales. La Categorizaci�n ha sido objeto de estudio de la filosof�a del conocimiento desde Arist�teles hasta las recientes Ciencias Cognitivas. Actualmente ocupa un importante lugar en la Musicolog�a Cognitiva.

34. Categorizaci�n y g�neros musicales Un g�nero musical es una clase de diferentes objetos musicales reunidos en una sola categor�a cognitiva.

35. Categorizamos la m�sica no s�lo por los rasgos estructurales sino por la abstracci�n de eventos o experiencias; de fen�menos culturales, sociales o psicol�gicos; de situaciones particulares de consumo musical; de conductas corporales o sociales producidas en torno a la m�sica (como el baile o actitudes kin�ticas generales), de procesos subjetivos, de relaciones interpersonales o participaciones colectivas; de los modos de vestir o el look que presentan los sujetos que participan en determinado g�nero musical, etc. �Qu� requisitos debe cumplir determinado objeto musical para ser considerado como miembro de una clase determinada?

36. Affordances Son �invitaciones al uso presentes en la morfolog�a de cada objeto y que comunican su funci�n... anticipa la postura o la intervenci�n del cuerpo sobre el objeto mismo� (Volli 200: 200) Las affordances son como las prestaciones que un objeto ofrece a un usuario y que �ste es capaz de conocer en el momento mismo de la percepci�n.

37. La affordances son la colecci�n de acciones que somos capaces de realizar con los objetos (Incluso los objetos musicales) y determinan el modo en que los percibimos.

38. Modos de escucha Estrategias cognitivas de escucha-comprensi�n musical

39. Modo de escucha seg�n Huron Tipo de escucha: Modos perceptuales o cognitivos que se utilizan para escuchar m�sica. David Huron Music 220. Cognitive Musicology. University of California, BerkeleyDepartment of Music

40. Escucha distra�da: el escucha no presta atenci�n y est� haciendo otras cosas. En ocasiones no es siquiera conciente de la presencia de la m�sica. Escucha tangencial: pensamientos ajenos a la obra pero que tienen que ver con �sta. �es el mismo cello del concierto pasado?, �Cu�nto habr� costado el concierto?, etc. Escucha metaf�sica: escucha que se distrae por pensamientos referentes a la obra, y quiz� su comprensi�n: �en que a�o muri� el compositor? (como forma de identificar el estilo), �Qu� habr� pretendido el compositor?, �Qu� significa esta obra?, �C�mo deber�a escucharla? Escucha s�gnica. Basado en el concepto de Truax (1985) �escucha en alerta (readiness)�. El escucha espera un momentpo pregnante o especial para aplicar una estrategia de escucha adecuada. Por ejemplo: una cadencia que le indique el fin de un proces, o el momento de la reexposici�n de un tema, etc.

41. Escucha cantar en solitario: el escucha canta mentalmente con la m�sica. La memoria de la melod�a se combina con la escucha actual. Escucha l�rica: en la m�sica vocal, cuando el escucha focaliza su atenci�n en la letra. De be entender el idioma. La letra puede funcionar de recurso mnemot�cnico de la melod�a. Escucha program�tica: imaginaci�n de situaciones o informaci�n visual a partir de la m�sica. Escucha alusiva: escucha intertextual: una parte de una obra remite a otra. Escucha reminiscente: la obra recuerda al oyente las circunstancias, situaciones o �pocas en las que la escucho anteriormente. Tambi�n refiere a las emociones o sensaciones experimentadas en esas situaciones.

42. Escucha de identidad: focalizaci�n de atenci�n que pretende responder �Qu� es eso?: �qu� instrumento, que acorde, que forma , que autor?, etc. Se relaciona con la alusiva. Escucha retentiva: su objetivo es recordar lo que se escucha. Com�n en estudiantes. Relacionada con la conducta de solucionar problemas. Escucha error: cuando el oyente concentra su atenci�n en detectar errores. Cuando es un profesor o cr�tico, o un despechado. Escucha innovadora: mientras la escucha por alusi�n detecta v�nculos entre obras, la innovadora detecta momentos de novedad. In�ditos en la experiencias previas del escucha. Escucha memoria-b�squeda: el escucha conoce la obra, o el lenguaje musical y focaliza si atenci�n en c�mo va a ser desarrollada en esa ocasi�n particular.

43. Escucha caracter�stica: focalizaci�n en eventos caracter�sticos de una obra como motivos, ritmos, instrumentaci�n, y el modo en que son desarrollados o tratados. Es la uni�n creativa de la escucha retentiva y la s�gnica. Escucha dirigida: atenci�n selectiva de un elemento de entre una textura compleja que no es precisamente el m�s saliente o llamativo. Escucha distante: capacidad de resumir grandes porciones de eventos musicales escuchados en determinado momento de la pieza. El escucha se hace una composici�n de lugar muy completa de la obra. Escucha ext�tica: reacci�n de escalofr�o que se padece cuando escuchamos una obra que mola.

44. Escucha emocional: emociones y reacciones corporales producidos por la m�sica. Algunas de las emociones se pueden vincular con la situaci�n actual del escucha, pero la mayor�a de las veces no se sabe de d�nde vienen. Escucha kinest�sica: compulsi�n de movimiento experimentado por el escucha: Movimientos de pies, manos, cabeza, etc. Escucha performativa: reacciones f�sicas experimentadas por los int�rpretes cuando escuchan obras que suelen interpretar. Las reacciones tienen que ver con las que ellos realizan cuando las ejecutan. Se suelen tensar con los pasajes particularmente dif�ciles.

45. Tipos de apropiaci�n musical de Hermann Rahue Apropiaci�n distra�da Apropiaci�n motoro-refleja Apropiaci�n asociativo- emotiva Apropiaci�n emp�tica Apropiaci�n estructural Apropiaci�n orientada al sujeto Apropiaci�n integradora Rahue, Hermann (1987). �Tipi di appropiazione� en Il senso in musica. pp. 251-256.

46. Escuchas tipo de Delalande Escucha tipo: artefacto te�rico para de an�lisis. No implica una realidad psicol�gica. Escucha actual (real): son modos complejos que se puede estudiar como el resultado de la combinaci�n de escuchas tipo. DELALANDE, Fran�ois (1989). "La terrasse des audiences du clair de lune: essai d'analyse esth�sique". Analyse musicale 16. pp. 75-84.

47. Escuchas tipo Escucha taxon�mica Figurativa Metaf�rizaci�n: espacial, kin�tica (estabilidad-movimiento), densidad (transparencia). Emp�tica Prolongaci�n, Cascada, ascenso en escala

48. Referencias bibliogr�ficas DELALANDE, Fran�ois (1989). "La terrasse des audiences du clair de lune: essai d'analyse esth�sique". Analyse musicale 16. pp. 75-84. Huron, David (1999-2000). �Listening mode� en Music Cognition Handbook: A Dictionary of Concepts. http://dactyl.som.ohio-state.edu/Resources/Handbook/index.html#L LOPEZ CANO, Ruben (2004). "Favor de no tocar el g�nero: g�neros, estilo y competencia en la semi�tica musical cognitiva actual�; en Mart�, Josep y Mart�nez Silvia (eds.) Voces e im�genes en la etnomusicolog�a actual. Madrid: Ministerio de Cultura. pp. 325-337. Disponible en http://www.geocities.com/lopezcano/.____(2005). Semi�tica, semi�tica de la m�sica y semi�tica cognitivo-enactiva de la m�sica. Notas para un manual de usuario. Texto did�ctico disponible en www.geocities.com/lopezcano Rahue, Hermann (1987). �Tipi di appropiazione� en Stefani, Gino y Marconi, Luca (1987). Il senso in musica: antologia di semiotica musicale. Bologna: CLUEB. pp. 251-256.