Pierre-Michel Menger Collège de France & Ehess

1. Cluj Napoca Research Network Sociology of the Arts 2014-9-4/6 La sociologie du travail artistique Acquis et défis Pierre-Michel Menger Collège de France & Ehess 8th midterm Conference of the European Research Network Sociology of the Arts Babes-Bolyai University, Cluj-Napoca 4-6 September 2014

2. Introduction • Un domaine de recherche très cumulatif • Les propriétés de l’organisation du travail artistique sont aisées à cerner : division du travail, forte individualisation des tâches et des carrières, plasticité des génériques de la production, création et conservation • Les dimensions monétaires et non monétaires du travail sont directement séparables : la question de leurs relations (substitution ou complémentarité) est omniprésente puisque les actes de travail artistique sont considérés come détenteurs d’une valeur élevée d’accomplissement et générateurs de considérables inégalités interindividuelles • Les facteurs de la réussite sont plus indéterminés que dans beaucoup de professions classées dans le voisinage des métiers : le puzzle analytique est attirant, car la combinaison des facteurs offre suffisamment de variabilité pour être explorée méthodiquement

3. Introduction • La cumulativité des recherches • Les données sur les carrières des artistes et sur les produits du travail (œuvres) sont abondantes – c’est le résultat des propriétés mêmes d’organisation du travail (contrats bilatéraux, organisation par projet, architecture variable des équipes, durabilité des œuvres, documentation abondante sur leur production). Les travaux historiques et économiques peuvent emprunter les mêmes voies que les enquêtes sociologiques. Biais de sélectivité • Beaucoup d’énigmes ont été résolues : l’attitude à l’égard du risque; la tolérance surprenante à l’égard des inégalités; l’excès structurel d’offre; la croissance simultanée de l’emploi et du chômage; la question du talent; le comportement des politiques publiques (soutien de l’offre et de l’innovation) • L’accès au résultat du travail, l’œuvre, devient possible : l’appareillage analytique concerne non pas les significations (domaine de faible falsifiabilité), mais le travail comme processus (séquences, bifurcations, révisions, négociations)

4. Introduction • La cumulativité des recherches • Forte convergence entre l’analyse sociologique et l’analyse économique du travail et des organisations dans les arts. Exemple : les 6 arguments clés de Richard Caves, Creative Industries, 2000 • Nobodyknows (incertitude sur la réussite) • Art for art’s sake (motivation intrinsèque et créativité) • Motleycrew (stratification des emplois, coordination et travail d’équipe) • Infinitevariety (compétition par l’originalité, différenciation horizontale) • A list-B list (différenciation verticale, évaluations hiérarchisantes, classements, tournois de célébrité) • Ars longa (les œuvres comme biens durables ou super-durables)

5. Introduction • Les défis • La prolifération des données – les nouvelles méthodes d’enquête • La relation formation – emploi • Que sait-on des erreurs et des échecs? • La somme des asymétries d’information : le travail d’évaluation • Le déterminisme technologique et l’impact des innovations techniques sur le travail artistique • Renouveler l’analyse des industries culturelles : économie de la production, gestion des données – qui travaille au juste? Le consommateur aussi? • Le travail artistique est-il soluble dans les industries créatives? • Les apports de l’étude du travail artistique à la sociologie du travail: marginaux ou substantiels?

6. A quelle espèce de travail se livre un artiste? • La division du travail • Le travail et l’organisation • Organisations permanentes : des questions économiques (loi de Baumol) et sociologiques (désutilité du travail artistique en organisation, motivation, incitation, division verticale du travail et degré d’autonomie). • Carrières, travail féminin et discrimination en organisation : le cas des orchestres (Faulkner, Willener; Allmendinger&Hackman, Coulangeon&Ravet, Goldin&Rouse) • Organisations par projet : prépondérantes dans les arts. Laboratoire d’analyse des mécanismes de flexibilité et de leur double versant – fonctionnel et numérique (Stinchcombe, Christopherson&Storper, Menger , etc) => réexamen de la partition entre travail subordonné et travail indépendant, de la relation entre organisations (contrats, assemblages, sous-traitances)

7. A quelle espèce de travail se livre un artiste? • La variabilité des façons de travailler et la capacité d’innover via le réaménagement des systèmes de travail • Le paradigme beckerien de la différenciation horizontale (chaîne de collaboration et conventions de travail)– gains et limites • Différenciation verticale : la stratification fonctionnelle des emplois (star jobs, guardian jobs, foot-soldier jobs cf. Stinchcombe, Baron&Kreps, Menger) • L’allongement des génériques de production des œuvres et des spectacles comme résultante (technologie, économie de projet, signalement d’employabilité) et comme symptôme (contributorship vs authorship – Pontille pour les sciences) • La composition des équipes : mécanismes d’appariement et diversité optimale (Uzzi&Spiro : 3 critères : taille, proportion de nouveaux venus, part des collaborations répétées). • Rôle clé des avancées en analyse des réseaux : la plasticité des formes organisationnelles et leur reconfiguration incessante, terrain idéal

8. A quelle espèce de travail se livre un artiste? • Contribuer à l’analyse de l’innovation via l’étude du travail et de son organisation • Le cas de la « révolution baroque en musique classique » • Le travail au projet dans les arts visuels : du triangle peintre-marchand-critique (White) au quadrilatère peintre-marchand-critique-conservateur de musée (Moulin) et au pentagone peintre-marchand-critique-conservateur de musée-curator (commissaire d’exposition) – une internationalisation des espaces marchands de l’art (foires, réseaux et alliances de galeries) et une redéfinition des relations entre financiarisation du marché de l’art et consécration publique des artistes • Le rôle des agents dans la production littéraire et dans l’interconnexion du marché de la littérature et du marché des biens audiovisuels (Thompson)

9. A quelle espèce de travail se livre un artiste? • La division du travail (fin) • Contribuer à l’analyse de l’innovation via l’étude du travail et de son organisation • Le cas de la « révolution baroque en musique classique » • Le travail au projet dans les arts visuels : du triangle peintre-marchand-critique (White) au quadrilatère peintre-marchand-critique-conservateur de musée (Moulin) et au pentagone peintre-marchand-critique-conservateur de musée-curator (commissaire d’exposition) – une internationalisation des espaces marchands de l’art (foires, réseaux et alliances de galeries) et une redéfinition des relations entre financiarisation du marché de l’art et consécration publique des artistes • Le rôle des agents dans la production littéraire et dans l’interconnexion du marché de la littérature et du marché des biens audiovisuels (Thompson) • Analyser le travail à même l’œuvre – manuscrits, spectacles

10. A quelle espèce de travail se livre un artiste? • L’artiste parmi les actifs : similitudes et différences avec le travail qualifié dans les professions supérieures • Dans toutes les nomenclatures socio-professionnelles, les artistes sont classés parmi les professions supérieures. Mais ont des caractéristiques désaccordées : 1) des revenus en moyenne situés au plus bas de la catégorie d’appartenance, des taux de chômage et de sous-emploi plus élevés, des inégalités de revenu plus importantes, un taux de multiactivité très supérieur à la moyenne (Menger, Throsby) 2) une position élevée des métiers artistiques dans l’échelle des professions au regard de la satisfaction au travail, du prestige et de la désirabilité de l’activité (Jencks, Rosen). 3) des taux élevés de concentration dans les grandes métropoles urbaines (écologie du travail artistique; Stinchcombe, Glaeser)

11. La concentration des professionnels des arts, des sports et des médias La concentration d’une sélection de groupes professionnels dans les métropoles américaines selon la taille de celles-ci. 2. Comparaison entre trois métropoles des USA et les villes mondes (d’après Markusen&Schrock, 2006)

12. A quelle espèce de travail se livre un artiste? • Similitudes et différences avec le travail qualifié dans les professions supérieures • Conséquences pour l’identification statistique : de la précision (systèmes statistiques nationaux) à l’élasticité des conceptions de la professionnalité – identité d’intention (Unesco), identité de redécoupage sectoriel (travailleurs créatifs) • Comment définit-on un artiste?

13. Gratifications, expérience et autonomie • Trois arguments pour éclairer le paradoxe d’un monde professionnel à forte attractivité et à faibles revenus moyens • L’analyse par les moyennes pousse à recourir à l’argument des différentiels compensateurs : à qualification donnée, un métier qui procure plus de satisfaction offre des gratifications psychiques qui viennent en soustraction du revenu monétaire. • Parmi les caractéristiques qui expliquent la satisfaction au travail figurent tout particulièrement la forte autonomie d’exercice, la faible relation de subordination et la variété des tâches exercées (le faible degré de routine) • Les statistiques en coupe instantanée font apparaître notamment une très forte pénalité monétaire des jeunes artistes ou apprentis artistes et un mauvais ajustement des équations de salaires : la formation initiale a un faible pouvoir explicatif dans l’analyse des niveaux de salaires (écarts interprofessionnels) et dans celles des différences interindividuelles de revenu. Le capital d’expérience professionnelle a un pouvoir explicatif plus élevé.

14. Risques et apprentissage • Discussion des trois arguments • 1. L’argument des différences compensatrices se heurte à l’observation des considérables différences interindividuelles au sein d’une même profession artistique : la satisfaction est-elle faiblement dispersée alors que les revenus monétaires sont très dispersés? Les artistes sont les premiers à faire du qui perd gagne ou de la fable du Laboureur et de ses enfants leur pain quotidien : « le plus sûr moyen d’échouer, c’est de vouloir le succès à tout prix » (les paradoxes de la rationalité instrumentale analysés par Jon Elster notamment). Mais c’est tendre à l’extrême le raisonnement d’un revenu d’équilibre par la compensation psychique.

15. Risques et apprentissage • Discussion des trois arguments : • 2. L’autonomie et la faible subordination sont l’ expression directe du mode d’exercice de l’activité : celui-ci est essentiellement indépendant, ou se rattache au salariat de manière dérogatoire à travers l’emploi au projet, comme dans les arts du spectacle (cinéma, théâtre, audiovisuel, danse, musique, les emplois permanents en orchestre et théâtres lyriques faisant seuls exception). • Or l’exercice en indépendant ou en salarié par mission et par projet, sans relation permanente avec un employeur ou un donneur d’ordre unique, reporte fortement le risque d’emploi sur l’individu. La distribution des quantités individuelles de travail est à peu près aussi biaisée et inégalitaire que celle des revenus. Le revenu est le produit d’une quantité de travail qui varie selon la demande et selon la réputation de l’individu qui offre son travail. Le prix du travail (au cachet, au forfait, ou au salaire journalier) inclut une prime implicite de risque pour compenser la discontinuité d’emploi, mais ne varie pas selon que l’individu travaille beaucoup ou peu dans l’année. Des revenus assurantiels peuvent compenser le risque de chômage.

16. Risques et apprentissage • Discussion des trois arguments : • 3. Le rémunération salariale du travail est habituellement expliquée comme le produit de quatre facteurs : effort, capital de connaissances et de compétences, aptitudes et un facteur aléatoire (conjoncture, variations locales, mismatching). Nous venons de voir que la quantité de travail, quand elle est liée à une prestation, varie avec la valeur reconnue à l’artiste. Et quand elle est incorporée dans une œuvre, la quantité de travail peut être extrêmement variable. Et la relation entre quantité et qualité de l’output très variable d’un art à l’autre et d’un projet à l’autre. Le niveau d’effort est un concept et une réalité difficiles à calibrer et à mesurer. • Par ailleurs, la variabilité des situations augmente l’impact du facteur aléatoire (un bon comédien dans un mauvais film, la bonne information sur un projet assorti aux aptitudes de l’artiste, une occasion de rencontre avec un partenaire qui se révèle idéalement apparié)

17. Risques et apprentissage Le puzzle analytique est donc celui-ci - Les propriétés du travail artistique : variabilité, différenciation, originalité, innovation : la situation de travail doit être intrinsèquement formatrice - Si les compétences nécessaires à une professionnalisation réussie étaient aisément définissables, transmissibles et détectables, le système de formation filtrerait mieux les candidats aux carrières dans la création. Cas contrastés : musique classique ou danse classique vs littérature vs arts plastiques. - Les équations de salaire nous disent que l’expérience professionnelle joue un plus grand rôle. Comment agit l’expérience professionnelle? - Elle est formatrice et informatrice. Elle permet d’accumuler des compétences sur le tas, mais elle révèle aussi à l’individu de quelles aptitudes il est porteur.

18. La cotation du travail par comparaison relative • L’identification des aptitudes et des qualités n’opère pas par une évaluation en termes absolus (à l’aune d’un standard) • Mesure ordinale et non cardinale des outputs du travail artistique • Recours aux tournois de comparaison et de compétition : prix, hit-parades, castings, auditions, classements (des plus mercantiles aux plus nobles - du best-seller au Panthéon)

19. Dynamique des carrières • Modèle de carrière : franchissement d’épreuves de comparaison relative, élimination du bruit des facteurs aléatoires • Accumulation d’expériences et détermination d’un optimum dans leur diversification (courbe en U inversé) • Amplification dynamique d’écarts interindividuels d’aptitude initialement indéterminés • Segmentation par classes de réputation après un certain nombre de tournois de comparaison • Appariements sélectifs : productivité individuelle plus élevée dans des équipes homogènes en qualité, quand la fonction de production n’est pas simplement additive

20. Inégalités et compétition • Fortes inégalités de revenus : vivre et travailler sous la loi de Pareto • Le travail de création a besoin de comparaisons interindividuelles (impossibilité de la création dans un monde solipsiste) • La cotation ordinale des qualités individuelle oriente les préférences des publics et l’organisation et la taille des marchés accroissent la concentration de la demande sur ceux qui sont jugés le plus talentueux. Les inégalités de revenu sont disproportionnées au regard des différentiels d’aptitude. • Le talent n’est qu’un pur différentiel, mais la segmentation réputationnelle transforme les classements ordinaux en imputations de qualité substantielle. Au total, faut-il admettre qu’un artiste a commencé sous le régime de la motivation intrinsèque (les gratifications non-monétaires) et qu’il progresse dans la carrière en se situant dans un univers de très fortes inégalités de rémunération en demeurant insensible aux gains? Ou que son comportement peut changer? Ou bien est-il d’emblée sensible au « fol espoir de gains très élevés »?

21. Compétition et motivation • Les probabilités exprimées par la loi de Pareto (80% des revenus et de la reconnaissance captés par 20% des individus) devraient détourner beaucoup d’individus de tels métiers. Mais … • La motivation intrinsèque (l’argument que l’accomplissement de l’activité est intrinsèquement gratifiant, car dépourvu d’un contrôle externe) intervient notamment quand l’individu ignore s’il détient les qualités (abilities) nécessaires pour réussir. • Et elle peut conduire l’individu à surestimer ses chances de succès. Car la compétition dans le travail de création se déroule sous le principe de l’originalité et de l’innovation : la différenciation est horizontale, avant d’enclencher des classements. • La compétition doit demeurer suffisamment indirecte pour équilibrer deux facteurs: • La créativité est exténuée par les situations de contrôle externe de l’activité par des buts assignés, mesurables et disciplinants. • Mais les gains (revenus, allocation d’attention et d’estime par autrui, reconnaissance sociale) ont des propriétés informationnelles : ils renseignent l’individu sur la valeur de son activité, a posteriori. Ce feedback informationnel peut être accommodé de diverses manières, pour corriger ce qu’il peut avoir de démotivant, mais il correspond à la dynamique d’apprentissage et d’acquisition d’information que j’ai évoquée.

22. La variabilité des comportements • Les chances d’accomplissement en horizon incertain : la diversité des activités • L’autonomie et le contrôle exercés sur l’activité supposent de diversifier les activités en fonction de ces catégories et niveaux de rétribution: les enquêtes montrent comment les artistes peuvent faire varier d’un projet à l’autre la composition des rétributions évoquées à l’instant • Un bon test de cette gestion de la diversification consiste à examiner comment les artistes arbitrent : quand la demande de travail que leur procure une réputation est suffisante, ils écartent les projets les moins formateurs, ceux qui les renseignent le moins sur leur potentiel de développement de leurs compétences, et ceux qui les mettent au contact de partenaires de moindre qualité.

23. Les trois originalités du travail artistique • Redéfinir les inégalités de réussite et des chances d’accomplissement en horizon incertain • La distribution des artistes selon le niveau de réussite professionnelle peut se définir comme la distribution des chances de diversification de l’activité. La formation initiale équipe les artistes pour accéder aux marchés des services para-artistiques et extra-artistiques. Mais dans l’exercice des activités créatrices, la segmentation des artistes opère selon la valeur reconnue à leurs qualités, à partir de mécanismes de sélection et de feedbacks informationnels qui rythment le développement de compétences et l’expression d’aptitudes mises en évidence « sur le tas. ». • La première originalité du travail artistique est, via la multiactivité, d’associer et de hiérarchiser des modalités très différentes du travail entendu comme une relation entre effort, compétences, aptitudes et aléa. • La deuxième est d’inciter les individus à s’engager dans des activités hautement incertaines selon une dynamique de compétition sélective sans annuler le ressort de la motivation intrinsèque. • La troisième est de provoquer des inégalités de situation considérables, une tolérance inhabituelle à ces niveaux d’inégalité et des formules de mutualisation des risques qui sont l’envers de la régulation par la compétition.

24. Inégalités et asymétries • Explorer les inégalités • Le mécanisme d’avantage cumulatif : la démultiplication de son influence dans le système d’emploi au projet • Cerner l’aléa dans la variabilité du système de travail • Réseaux, intermédiation, information • Tolérance aux inégalités: le voile d’ignorance comme réquisit et comme leurre => la mise en spectacle de l’apesanteur sociale • Hérédité sociale dans les milieux artistiques : les mécanismes précis

25. Les défis de la recherche sur le travail artistique La relation formation – emploi • La relation formation - emploi • Que sait-on des erreurs et des échecs? Analyser l’aléa et le risque à même le travail, son organisation et ses liens de collaboration • Renouveler l’analyse des industries culturelles : économie de la production, gestion des données, analyse des contrats => Qui travaille au juste? Le consommateur aussi? • Le travail artistique est-il soluble dans les industries créatives? • Les asymétries d’information : le travail d’évaluation et la construction des réputations

26. Les défis de la recherche sur le travail artistique • L’émergence des nouveaux métiers et la reconfiguration des chaînes de collaboration et des écologies professionnelles de travail. Deux bons objets : la notion d’intermédiation (la chaîne de valeur) et les pratiques d’évaluation • Le problème de la décomposition du travail artistique en tâches: qualifier la routine et l’invention, étudier ce qui est délégable (offshorable) • La créativité comme travail, réseau de collaborations, et diversité de projets : quels matériaux? Génériques, contrats (voir SACD; opacités et asymétries)

27. Les défis de la recherche sur le travail artistique • L’impact des innovations techniques sur le travail artistique et sa rémunération • Qu’est-ce que l’entrepreneuriat artistique? • La prolifération des données – les nouvelles méthodes d’enquête • Les apports de l’étude du travail artistique à la sociologie du travail: marginaux ou substantiels?

28. Artiste ou travailleur créatif? • La composition de la catégorie des professions artistiques : une construction sociale évolutive • Un exemple : les nomenclatures de l’Insee • Une économie politique de la catégorisation professionnelle : l’émergence des travailleurs créatifs • Une géographie nouvelle : économie d’agglomération et villes mondes • Les artistes et la reconfiguration des politiques culturelles nationales et locales

29. Les villes mondes Les 20 villes les plus connectées dans le réseau des villes mondes (cité d’après Derudder et al., 2010, p. 1868)

30. Le créateur auteur vs l’artiste salarié • Trois scénarios d’évolution du travail et de la rémunération des artistes auteurs : • 1) une communauté de producteurs dans une économie de pur partage : la question de la rémunération du travail n’est pas résolue; • 2) une économie commerciale articulée à une nouvelle gestion des droits d’auteur : deux formules de rémunération par le droit d’auteur (individuelle, mutualisée) • 3) une économie hybride (e.g. Lessig, Remix, 2008) : la législation de la propriété littéraire évolue, sans être délégitimée • Un exemple : la musique. Etre payé comme prestataire de service (interprète) ou comme auteur. Les disques et les concerts, biens complémentaires, mais sources de revenus progressivement substitutifs. • L’irrésistible attraction de l’organisation par projet et de la rémunération des actes de travail plutôt que le service d’une rente d’innovateur monopoleur • Mais report du risque à travers la mise en concurrence (castings, appels d’offre, projets échelonnés)

31. L’analyse des contrats dans l’audiovisuel

32. Le créateur auteur vs l’artiste salarié • Les échéances d’acceptation

33. L’analyse des contrats dans l’audiovisuel

34. Conclusion Les apports de l’étude du travail artistique à la sociologie du travail: marginaux ou substantiels? Les arts, terrain d’application crédible Les arts, terrain d’extrapolation incertain Les arts, terrain d’exploration des significations multiples du travail