Art Références 1

Art Références 1 1 / Une représentation peut-elle ne pas mentir ? Mimésis ? 2 / Si les œuvres nous parlent de quoi nous parlent-elle ? Peut-on trouver du sens à ce qui ne nous dit rien ? 3 / Le chemin de Kandinsky : créer une œuvre c’est créer un monde : la rupture avec la mimesis • Les choix est effectué en fonction … • d’une utilisation possible comme référence dans un développement ( Thèse + arguments + exemples reconnus ( = références) • de leur présence dans les textes des divers recueils de textes existants (et des VMC de (Sao Paolo) 32 dia.

1 / Une représentation peut-elle ne pas mentir ? Mimésis ? • Notions du programme mises en jeu • L’art •  La vérité et l’illusion • La raison et le réel • La matière et l’esprit

La critique de Platon : Le concept de mimesis est au cœur de la philosophie platonicienne puisque celle-ci s’articule sur l’opposition entre monde intelligible et monde sensible, le second étant seulement la copie du premier et ayant par conséquent un degré moindre de réalité. La mimesis, parce qu’elle éloigne de la réalité intelligible, ne peut donc être envisagée par Platon comme un phénomène positif. Puisque l’art pictural grec prétend imiter la nature sensible, et s’adresse à la perception, il est considéré par Platon comme un artifice trompeur. Platon critique donc l’art pictural en ce qu’il n’est qu’un art de l’illusion, qui charme et séduit la sensibilité au lieu de ménager un accès au vrai. Cf VMC_ Platon, République X, 596d-598d Mimesis ? La peinture dans l’Antiquité est uniformément définie comme mimesis. Les différentes traductions de ce terme grec, « représentation » ou « imitation », montrent que la qualité de la mimesis, véritable critère d’appréciation des performances picturales pour les Grecs de l’Antiquité, a un statut différent selon les auteurs. L’Anecdote des raisins chez Pline illustre ce pouvoir illusionniste de la peinture. Pouvoir de re-présenter le réel, de donner à voir les objets ou les êtres absents. C’est la nature elle-même, les animaux pigeons etc., qui s’avère le meilleur juge de ce pouvoir…

L’illusion : perfection de la peinture Zeuxis (ou Zeuxippos) peintre grec d'Héraclée - 464 à - 398. Observer attentivement ce que font les pigeons Fresque Galerie de Peinture Ancienne du musée de L’Hermitage, anonyme.

Zeuxis vaincu : le duel avec Parrhasios ! « On raconte que ce dernier [Parrhasios] entra en compétition avec Zeuxis : celui-ci avait présenté des raisins si aisément reproduits que les oiseaux vinrent voleter auprès d’eux sur la scène ; mais l’autre présenta un rideau peint avec une telle perfection que Zeuxis, tout gonflé d’orgueil à cause du jugement des oiseaux, demanda qu’on se décidât à enlever le rideau pour montrer la peinture, puis, ayant compris son erreur, il céda la palme à son rival avec une modestie pleine de franchise, car, s’il avait personnellement, disait-il, trompé les oiseaux, Parrhasios l’avait trompé lui, un artiste. On rapporte que Zeuxis peignit également, plus tard, un enfant portant des raisins ; des oiseaux étant venus voleter auprès de ces derniers, en colère contre son œuvre, il s’avança et dit, avec la même franchise : « J’ai mieux peint les raisins que l’enfant, car, si je l’avais aussi parfaitement réussi, les oiseaux auraient dû avoir peur. » Pline, Histoire naturelle, Livre XXXV, §65, 66, traduction d’A.Reinach, La peinture ancienne, 1921; Macula 1985

La critique de Hegel : contre l’art d’imitation. A quoi bon rivaliser avec la nature ?! « Zeuxis peignait des raisins qui avaient une apparence tellement naturelle que des pigeons s’y trompaient et venaient les picorer, et Praxeas peignit un rideau qui trompa un homme, le peintre lui‑même. [...] Au lieu de louer des œuvres d’art, parce qu’elles ont réussi à tromper des pigeons et des singes, on devrait plutôt blâmer ceux qui croient exalter la valeur d’une œuvre d’art en faisant ressortir ces banales curiosités et en voyant dans celles‑ci l’expression la plus élevée de l’art. [...] D’une façon générale, il faut dire que l’art, quand il se borne à imiter, ne peut rivaliser avec la nature, et qu’il ressemble à un ver qui s’efforce en rampant d’imiter un éléphant. » Hegel, introduction à l’Esthétique 1832 Mais Hegel aurait-il condamné Zeuxis s’il avait choisi pour exemple d’imitation la légende de la représentation de la belle Hélène et des cinq vierges de Crotone ?

Zeuxis, la belle Hélène et les filles de Crotone Comme il admirait vivement en eux la grâce et les proportions : « Nous avons ici, lui dit-on, leurs sœurs encore vierges : tu peux, en voyant leurs frères, te faire une idée de leur beauté. - Présentez-moi donc, s’il vous plaît, dit Zeuxis, les plus belles de ces jeunes filles à titre de modèles pour le tableau promis : c’est ainsi que je pourrai faire passer dans une peinture inanimée la vivante vérité de la nature. » Par décision officielle, ils réunirent les jeunes filles en un seul lieu, et autorisèrent le peintre à choisir librement parmi elles. Il n’en retint que cinq, dont maint poète nous a transmis les noms pour avoir obtenu les suffrages du maître le plus capable d’apprécier la beauté. Il ne crut pas pouvoir découvrir en un modèle unique tout son idéal de la beauté parfaite, parce qu’en aucun individu la nature n’a réalisé la perfection absolue. La nature, comme si elle craignait de ne pouvoir doter tous ses enfants en prodiguant tout au même, vend toujours ses faveurs au prix de quelque disgrâce. » Pline, Histoire naturelle, Livre XXXV, §65, 66, traduction d’A. Reinach, 1921; Macula 1985 Cicéron dans le De Inventione, II, II, 1-3 et par Pline l'Ancien, Histoire Naturelle, XXXV, 64). « Les gens de Crotone, comptés parmi les peuples les plus opulents de l’Italie, voulurent jadis décorer de peintures sans pareilles leur temple d’Héra. Ils songèrent à Zeuxis d’Hérakléia, estimé de beaucoup supérieur à tous les peintres de son siècle, et le firent venir à grands frais. Zeuxis pour représenter en une muette image l’idéal de la beauté féminine, voulut peindre une Hélène. Cette intention charma les Crotoniates, car, pensaient-ils, si Zeuxis, dans le genre où il excelle, s’applique de son mieux, il enrichira notre temple d’un chef-d’œuvre incomparable. Leur attente ne fut point trompée. Zeuxis leur demanda aussitôt quelles belles jeunes filles se trouvaient à Crotone : on le conduisit d’abord au gymnase et on lui montra de nombreux jeunes gens de la plus pure beauté …

François-André VINCENT 1746 - 1816 Zeuxis et les filles de Crotone, 1789 D'après Cicéron, Zeuxis choisit cinq jeunes filles pour créer un type de beauté idéale, dans son oeuvre fameuse, Hélène (disparue).

Appelle juge son collègue Protogénès Sur ce qu’on lui faisait regarder, un jour, une pièce excellente (de Protogénès) ; où, en effet, il y avait un travail immense, et qui ne pouvait venir que d’une application d’esprit extraordinaire et peut-être excessive, il s’en expliqua de cette sorte : Protogène et moi, nous possédons à peu près, dans un même degré, les diverses parties de la Peinture, et peut-être même, qu’il en sait plus que moi sur bien des choses, que je lui laisse ; mais enfin il y a un article considérable où je l’emporte sur lui, c’est qu’il ne sait pas quitter le pinceau. Paroles mémorables, et d’où nous pouvons recueillir cette maxime de la dernière utilité : c’est qu’il n’y a rien de plus nuisible à nos meilleurs Ouvrages, qu’une exactitude trop rigoureuse, et pour ainsi dire, trop peinée. [Pline, Histoire Naturelle, Livre XXXV] Est-ce savoir représenter que d’être trop exact ?

Quand de Protogénès jette l’éponge ! Après tout, la meilleure de toutes ses pièces, et qui a le plus de réputation, est son Lalyse, qui est aujourd’hui à Rome, dans le Temple de la Paix. C’est un Chasseur, en vénération dans l’île depuis longtemps […] On y voit un Chien de chasse, qui est d’autant plus admirable, que le hasard y a eu plus de part que le génie. On assure que Protogène l’ayant peint avec une application extrême, et d’une manière qui ne lui déplaisait pas, ni du côté de l’Attitude, ni du côté du Coloris, il ne se trouva embarrassé que sur un seul point, savoir comment il finirait cette écume, qui sort de la gueule de ces animaux, lorsqu’ils se sont fort échauffés : car, à son avis, il ne manquait que cela à son Tableau, pour en faire une pièce achevée. Le voilà donc à travailler et à suer, autour de cette écume, toujours fort en peine comment il s’en tirera. Mais après mille coups inutiles, toute son application commence à lui déplaire : il se fâche contre lui-même et contre la peinture ; il voudrait bien attraper le naturel, et faire disparaître l’artifice, mais il ne peut ; il lui semble qu’il a trop peiné cette écume, et qu’à force d’y retoucher, il l’a écartée de la vérité. Ce n’est pas que l’écume ne fut assez bien peinte, en général, mais elle n’y paraissait pas, à son gré, telle qu’elle devait être, quand elle sort de la gueule d’un Chien échauffé. Et ce Peintre était si sévère et si difficile, qu’il ne se contentait pas du vraisemblable, en fait de Peinture, il voulait absolument le vrai. Tourmenté donc par cette même délicatesse, qui est le principe de la perfection, souvent il avait effacé l’écume, avec son éponge, souvent il l’avait recommencée ; souvent il avait changé de pinceau, pour voir s’il y réussirait mieux. Enfin, après plusieurs reprises, ne pouvant venir à bout de se satisfaire, il se dépita si fort contre l’endroit de son Chien, où son art avait échoué, qu’il jeta de colère, contre cette écume scélérate, l’éponge même qu’il avait à la main ; et qui étant déjà imbue des mêmes couleurs, les y replaça d’une manière si heureuse pour son dessein, qu’avec toute sa science et toute son application, il n’aurait jamais osé se flatter d’un tel succès : et voilà de quelle manière le Hasard produisit, cette fois-là, la Nature même, dans la Peinture. [Pline, Histoire Naturelle, Livre XXXV]Edité à Londres, chez Guillaume Bowyer, 1725] L’art aime le hasard, comme le hasard aime l’art. (Aristote) Car l’art ne concerne pas ce qui est ou se produit nécessairement, non plus que ce qui existe par un effet de la seule nature - toutes choses ayant en elles-mêmes leur principe. Du moment que création et action sont distinctes, force est de constater que l’art se rapporte à la création, non à l’action proprement dite. Et, en une certaine mesure, art et hasard s’exercent dans le même domaine, selon le mot d’Agathôn « L’art aime le hasard, comme le hasard aime l’art. » Aristote, Éthique à Nicomaque, trad. J. Voilquin, [Aristote définit ici l’art (technê) c’est-à-dire l’activité créatrice , englobant art et la technique.]

La permanence de Zeuxis… Cornelius Gijsbrechts est un peintre du 17ème dont on ignore presque tout sauf qu’il travaille pour la cour du Danemark de 1668 à 1672. L’histoire le retient comme un des maîtres du trompe-l’oeil dont il fit un genre à part.

Alexandre Gabriel Decamp (1803-1860) Le singe peintre dit aussi « intérieur d’atelier » ca. 1825-1850

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2 / Si les œuvres nous parlent de quoi nous parlent-elle ? Peut-on trouver du sens à « ce qui ne nous dit rien » ? • Notions du programme mises en jeu • L’art •  La vérité et l’illusion • La matière et l’esprit • La raison et le réel

Kazimir Sévérinovitch Malevitch Kiev 1878-1935 Léningrad. « Toute la peinture passée et actuelle avant le suprématisme a été asservie par la forme de la nature et attend sa libération pour parler dans sa propre langue et ne pas dépendre de la raison, du sens, de la logique, de la philosophie, de la psychologie, des différentes lois de causalité et des changements technique de la vie. » [Kasimir Malevitch, Du Cubisme au Suprématisme] Suprématisme ? Malevitch définit le suprématisme comme étant un univers absolu au-delà de l’objet qui s’intéresse à l’origine même de l’existence, au " zéro des formes " comme source de l’être : " Quand disparaîtra l’habitude de la conscience de voir dans les tableaux la représentation de petits coins de la nature, de madones ou de Vénus impudiques, alors seulement nous verrons l’œuvre picturale. Je me suis transfiguré en zéro des formes et je me suis repêché du trou d’eau des détritus de l’Art académique ", écrit-il à ce sujet.

« Le chemin de l’ homme doit être débarrassé du bric - à - brac, des objets. ... Alors seulement le rythme de l’agitation cosmique pourra être observé, alors le globe terrestre tout entier pourra aller se coucher dans sa coque d’éternelle agitation , au rythme de l’ infinité cosmique d’un silence dynamique » Malevich, 1922. La Moisson (1911-1912) Après la Révolution russe, autour de la Fédération anarchiste de Moscou se forme forme un groupe d’artiste aux engagements divers y compris bolchévistes. E. Tatline, A.Rodtchenko, N. Pounine, A.Gan, futur théoricien du productivisme et Kasimir Malevitch qui s’est déjà rendu en France, où il a rencontré Pissaro. Avec le poète Vladimir Mayakovsky, il écrit un manifeste « suprématiste » (1915) sur l’abstaction géométrique. Après la Révolution d’Octobre il est élu commissaire pour la préservation des biens du Kremlin. Le parti a besoin d’artistes. Il publie dans Anarkhia (Anarchie) des articles où il dénonce la politique culturelle du parti. Avril 1918, l’Armée Rouge évacue à coups de fusil la Maison de l’Anarchie. Malévitch se consacre à l’enseignement et à ses publications théoriques.1930 ilest emprisonné et torturé à Léningrad pour liaison avec l’étranger. Il rédigera ensuite sa biographie avant de mourir dans la misère.

En 1913 (date contestée), Malevitch peint Carré noir sur fond blanc. Mais il ne le présente qu'en 1915 à l'exposition 0,10, lors du Manifeste du Suprématisme où il prétend que le contraste élémentaire du blanc et du noir résume la peinture de son époque, ainsi que celles du passé et du futur. D'un art qui imite la nature à une surface peinte, carrée et noire, sur un fond blanc, il s'agit d'une rupture bouleversante pour la peinture du XXe siècle. Cette rupture s'est ensuite associée au modernisme, marquant ainsi profondément un siècle d'histoire d'art. Il existe trois versions duCarré noir. Elles sont datées respectivement, de 1913, 1915 et de 1923. 1913 (?) 1923 ?: Carré noir sur fond blanc

1915, Malevitch élabore le suprématisme coloré. Son Carré rouge est présenté à l'exposition 0,10, lors du Manifeste du Suprématisme tout comme son Carré noir. La couleur rouge symbolise le pouvoir et la révolution. Il est d'emblée agressif avec sa masse effervescente. Il surgit du blanc qui l'entoure. Le titre complet du tableau: Carré rouge. Réalisme pictural d'une paysanne en deux dimensions confirme, selon Malevitch, la nouvelle conception du réalisme . En russe, le mot Krasnyi signifie non seulement « rouge » mais aussi « beau » dans certaines expressions anciennes. La Place Rouge, elle a été une belle grand-place avant être la Place de la Révolution d'Octobre. 1915 : Carré rouge. Réalisme pictural d'une paysanne en deux dimensions « L'artiste n'est plus lié à la toile et peut transférer ses compositions de la toile dans l'espace ». Kasimir Malevitch

Croix noire, 1923 - Selon Malevitch, elle est née de deux rectangles, il s'agit d'un système ouvert. La croix noire n'est pas utilisée par Malevitch comme le symbole chrétien de la Rédemption, même si Malevitch s'est déjà intéressé à la tradition figurative russe et aux icônes de l'Église orthodoxe. La Croix noire est considérée avant tout comme une invention formelle. Le carré, le cercle et la croix sont des éléments fondamentaux selon la théorie de la forme zéro de Malevitch. Il obtient un carré - icône nue et sans cadre, par la torsion du cercle, ainsi que, par la division en deux rectangles rassemblés, une croix.

L'histoire de la peinture relate qu'en 1918, après le suprématisme noir et celui du rouge, Malevitch franchit une autre étape dans sa quête de l'absolu, le carré blanc. Celui-ci fait référence à une vision globale du monde, et à la pure jouissance de l'immatériel. 1918 - Carré blanc sur fond blanc

3 / Le chemin de Kandinsky : créer une œuvre c’est créer un monde : la rupture avec la mimesis

Kandinsky la recherche du pur « pictural » A l'heure actuelle, on cherche dans l'oeuvre d'art ou bien une simple imitation de la nature qui peut servir à des fins pratiques (portrait au sens le plus banal du mot, etc.) ou une imitation de la nature comportant une certaine interprétation, une peinture « impressionniste», ou enfin des états d'âme déguisés sous des formes naturelles (ce qu'on appelle ambiance). Seule subsiste la question «comment» l'objet corporel pourra être rendu par l'artiste. Elle devient le credo. Cet art n'a pas d'âme Aujourd'hui la peinture se limite encore presque exclusivement à des formes empruntées à la nature. Son problème actuel est de mettre à l'essai d'évaluer ses possibilités et ses moyens, de les analyser comme le fait la musique depuis des temps immémoriaux [...] d'essayer d'utiliser ses possibilités et ses moyens de façon purement picturale. Automne en Bavière (1908)

Vassily Kandinsky 1866 -1944 « Créer une œuvre c’est créer un monde » # une « fenêtre ouverte sur le monde», sur un monde préexistant (« réalisme » ou « figuratif » ). De Léonard de Vinci à Goethe le désir le désir est constant de déchiffrer un « langage des couleurs »,de définir un « vocabulaire » des couleurs exprimant des sentiments comme la poésie, ou la musique, mais plus immédiat, et plus universel que n’importe quel autre langage. La question devient plus actuelle quand la peinture abandonne le figuratif, et ne compte plus que sur les lignes, les formes et les couleurs pour… parler (?). Vassily Kandinsky et Paul Klee,1929 Inventeur de l’abstraction lyrique. 1895 les Meules de Monet sont une révélation : il quitte ses études de droit pour se consacrer à la peinture. 1901 à 1909 : une libération progressive de la référence au réel. Composition libre, couleurs intenses et « touche » oblique 1910 : abandon de toute relation à l’objet ou sa figure. La toile = un espace d’opposition de forces et de couleurs, la toile devient alors le lieu d’oppositions multiples de forces et de couleurs qui bouleversent l’espace.

« Du spirituel dans l’art » 1910 Un fondamental pour comprendre la Le spirituel est sur la toile peinte, agissant directement sur les sens et sur l’émotion, il n’est pas seulement dans le sujet qui est peint. Une méditation sur les liens entre Formes / couleurs : quelles valeurs expressives ? Elles véhiculent des sensations et sentiments différents ( bleu mystique et froid/ jaune chaud et agressif / vert paisible / les différents silences des blancs et des noirs, la passion du rouge) Mises en relation avec ronds, triangles et carrés, lignes ouvertes ou fermées. La dissociation de la peinture et de son sujet à partir de 1911, le mot Compositionremplace les titres habituels des tableaux. La séparation peinture sujet du tableau est consommée d’où l’expression : « Créer une œuvre c’est créer un monde». Ce monde n’est pas image du réel mais création ( artiste-artisan-imitateur # artiste créateur) Cette création ne répond qu’à « la nécessité interne au tableau ». Kant avait déjà parlé de « finalité sans fin » de l’œuvre. Si la Nature reste un modèle c’est qu’elle est à vivre et non seulement à voir Vie à saisir dans une effusion spirituelle. C’est la voie de l’abstraction lyrique. Théorie de la relativité et microphysique : une nouvelle vision du réel : « Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours ». Paul Valéry

Dans Point, ligne, plan, (1926), Kandinsky élabore méthodiquement une théorie de l’abstraction où les éléments géométriques élémentaires, le point, la ligne, le plan, sont mis en relation. Tous ces éléments formels de l’œuvre évoquent chez le spectateur des sentiments différents que l’artiste veut ici analyser de manière presque scientifique. Si le point, « élément premier de la peinture », peut prendre plusieurs formes et « résonner » différemment dans le plan, la ligne a deux qualités substantielles : la « tension » et la « direction ». Il en va de même pour les formes et les couleurs qui, après un test mené auprès de ses étudiants pour vérifier le caractère scientifique de l’expérience, se trouvent associées dans cet ordre : le cercle au bleu, le carré au rouge, le triangle au jaune - ligne ondulée épaisse noire,- ligne courbe noire,- ligne courbe colorée,- ligne droite fine,- ligne droite épaisse, - ligne oblique,- ligne parallèle… - cercle,- disque,- triangle,- rectangle…

Couverture de Point-Ligne-Plan, 1925Ebauche Thème II de la Cinquième Symphonie, 1925

Vers un langage purement pictural Cette impossibilité et cette inutilité (dans l'art) de copier sans but l'objet, cette tentative d'emprunter à l'objet ce qu'il a de plus expressif, voilà dans l'avenir les points de départ qu'a l'artiste pour commencer à passer de la coloration « littéraire » de l'objet à des buts purement artistiques (ou du moins picturaux). Cette voie conduit au compositionnel. C'est pourquoi il faut trouver une forme qui, d'une part, exclut l'effet de légendaire et, d'autre part, n'entrave en aucune façon l'effet de la couleur.... Il est plus facile de peindre la nature que de combattre contre elle. Jaune, rouge, bleu

Vassily Kandinsky 1866 - 1944 Jaune-rouge-bleu, 1925Une toile manifeste et synthèse des périodes de l’art de Kandinsky.

Rectangle aux dimensions parfaites évoquant la « divine proportion . Les « constructivistes » russes issus du Bauhaus s’en tenaient au cercle et au carré. Kandinsky ouvre à des formes plus riches. Une composition en deux parties opposées : lignes géométriques à gauche, formes libres à droite. L’accent principal est mis sur les trois couleurs primaires qui, de gauche à droite et dans l’ordre : jaune, rouge, bleu, articulent la composition. Opposition du jaune chaud, lié au mouvement, et du bleu froid, stable, lié au cercle. Partie Gauche : jaune : lumineuse, légère, inscrite sur un fond pâle aux bords bleu-violet. (Ciel, nuages ?) Partie droite : sombre, le cercle bleu inscrit sur un fond jaune clair, rythmé par la ligne serpentine noire d’épaisseur variée. Entre les polarités jaune/ bleu, une multiplicité de formes…

L’équilibre des élémentsL’essentiel de ce tableau est dans l’équilibre des éléments qui se répondent dans un jeu d’oppositions et de complémentarités. Obscure rotondité lunaire d’où s’échappe une myriade de formes : surfaces qui se chevauchent et se lisent en transparence, sans parler des deux formes biomorphiques aux multiples nuances grises qui, comme deux plumes, coiffent le cercle bleu. Géométrisme solaire de la partie gauche, évoquant l’astre diurne par la couleur et par les obliques qui, tels des rayons, sortent à deux reprises des demi-courbes.

La naissance des couleurs ? Dans ses notes de cours Kandinsky s’exprime sur les couleurs et leur « naissance » : « Jaune et bleu par rapport au rouge… Phébus et la Lune s’évitent et se retrouvent quand même entre jour et nuit comme l’aurore et le couchant. Naissance mystérieuse du rouge par la tendance simultanée à l’éloignement et à l’ascension du jaune et du bleu. » Si l’on observe la composition il s’agit bien ici d’une représentation de la naissance du rouge, telle que l’exprime le texte théorique. Soleil et Lune se donnent rendez-vous ? Le Soleil sous forme d’un visage vu de face et de profil La Luneelle, se diffracte dans un échantillonnage de bleus, violets, roses, en un bouillonnement de courbes et contrecourbes, de lignes obliques et ondulées, d’opacités des damiers en perspective et de transparences des surfaces biomorphiques. Rectangles et carrés en suspension comme un jeu de cartes flottant dans le vide.

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