Umetnost XX veka

1. Lazar Trifunović-slikarski pravci XX veka Impresionizam (1860-1900) Pokret dobio naziv po Moneovoj slici „Impresija rađanje sunca“ (1872). Dve velike teme impresionizma su svetlost i pokret.impresionisti su vođeni čulima, intuicijom, ličnim osećanjem. Realni svet je za impresioniste podsticaj kako bi se slobodno izrazio lični doživljaj prirode. Impresionisti su se pobunili protiv tradicionalnih zakona slikarstva. Sa impresionizmom slikar j napustio atelje i otišao u pejzaž, u plener. Impresionizam se bavio analizom svetlosti-oslanjajući se na slikarske instinkte i lični doživljaj. Proučavajući svetlost u prirodi i na slici izmenio je prirodu vizuelnog opažanja. Svet više nije izgledao tako statičan. Da bi uhvatio kolorističke promene u prirodi do kojih je dolazilo usred promene osvetljenja, slikar je morao da reaguje brzo. Njegov potez je žustar i iskidan, pošto mu je važnije da što autentičnije zabeleži svoje zapažanje i doživljaj nego da iscrpno opiše predmet. On je slikao isti motiv u različita doba dana stvarajući nešto novo-serije i cikluse. To je potpuno novi odnos prema svetu i predmetu. Smisao slike se više ne traži u realnom svetu već u procesu promena i njegovom značenju. Zbog svetlosti impresionizam je zanemario oblik: njegova unutrašnja konstrukcija popušta, forma se rastapa. Impresionisti su stvorili svoj tip slike: pejzaž sa dubokim prostororm, odblescima na vodi i ogromnim nebom. Atmosfera treperi. Tek sa impresinistima slikarstvo upoznaje vreo letnji dan, jesenju izmaglicu, livade, vetar, sneg, vlagu. Ovakve teme najviše su odgovarale spontanom načinu slikanja koji prati racionalana kontrola. Paleta impresionista sadrži čiste boje koje se harmonizuju pomoću simultanog kontrasta i zakona o komplementarnom slaganju boja. Pored svetlosti impresionizam istražuje i pokret. Ikonografija impresionizma se proširila-s pejzaža se prešlo na zabave, igranke, konjske trke, gradski život, scene iz kafea, pozorišta, sa ulice. Sa impresionizmom slikarstvo se nije promenilo samo u temi, već i u svom biću. U njemu je poraslo saznanje da je slika samostalna realnost, jedan organizam sa sopstvenim načelima i zakonima. Impresionizam je predložio novu funkciju umetnosti: sa dela je skinut oreol, iz crkve i javne građevine, ono je prešlo u građanski enterijer i umesto da bude predmet obožavanja i poštovanja, postalo je sredstvo za uživanje. Sezan Rođen je u Eksu, u Provansi. Stvorio je novo slikarstvo, polazeći od kritike impresionizma i od studija prirode. Smatrao je da je impresionistička igra svetlosti razorila oblik koji je zbog toga izgubio volumen, težinu i konstrukciju. Sezan je sebi postavio cilj da Moneovim slikama vrati skelet. Sezan je pošao u susret konstruktivnim i strukturalnim problemima slike. Sezan: „priroda se mora predstaviti, ne reprodukovati; sve se u prirodi modelira kao lopta, kupa i valjak; umetnost je harmonija paralelna sa prirodom“-paralelna stvarnost koja ima sopstvene zakone izgradnje i samosvojne strukture. Sezan predeo objektivizira i fiksira na svom platnu. Objektivizirati za Sezana znači rekonstruisati, 1

2. kristalizovati ono što se vidi, odbaciti sve što je suvišno i organizovati prostor na nov način, bez tradicionalne perspektive-slikani prostor gubi dubinu, pretvara se u plitki reljef. Da bi uhvatio suštinu objekta Sezan objekat ne preslikava, već ponovo slikarski konstruiše: kad slika flašu, polazi od valjka. Ti osnovni oblici u procesu slikanja prolaze kroz različite metamorfoze u kojima se povezuju sa odgovarajućom bojom i tonom, zauzimaju aktivno mesto u kompoziciji. Sve je jedno s drugim povezano-crtež sa tonom, ton sa bojom, boja sa formom, forma sa kompozicijom. Sezan: „ne bi se smelo govoriti modelirati (telo), već modulirati (boju), što znači da boju kao osnovnu građu slike treba rasporediti i oblikovati pomoću planova i određene količine svetlosti koja joj se dodaje ili oduzima. Pravitit realizaciju za Sezana je značilo isto što i otkriti umetničku stvarnost, doći do istine koju slika ima kao slika. Sezan je odvojio sliku od prirode i stvaranje od reprodukovanja. Van Gog Holandski period Van Goga-slike su tamne, posvećene radnicima i seljačkom životu, nadahnu te Mileom koji ga je zanosio svojim hrišćansko-socijalnim sentimentalizmom. U tim godinama je crtao i slikao seljake pri radu i u molitvi, tkače, sejače, skitnice, izmučene žene i izgladnele ljude-duboko mrki ton na ovim delima izražava psihičko stanje umetnika. Boja je osnovna tema i predmet Van Gogove slike, njen odlučujući element. Boja je za njega bila simbol ljudkse sudbine. On je bio u stanju da njome iskaže unutrašnji izraz, pokret duše. Boju je na platno nanosio direktno iz tube. Ona mu je služila i kao crtež; da definiše formu, organizuje kompoziciju i odredi ideje. Boja nije stavljena na platno po slučaju, nekontrolisano, već u skladu sa razvijenim likovnim sistemom. U Van Gogovoj slici sve je usklađeno jedno s drugim. Sa Sezanom, Van Gogom i Gogenom završava se XIX vek i počinje novo doba. Ono što su impresionisti hteli-da stvore samostalnu sliku-Sezan, Van Gog i Gogen su uspeli: slika je postala posebna realnost sa sopostvenim zakonima i načelima. Bez Sezana ne bi bilo kubizma, bez Van Goga ekspresionizma, bez Gogena fovizma. Fovizam i ekspresionizam Pojavili su se istovremeno, 1905. godine u Francuskoj i Nemačkoj. Mogućnost da se čistom bojom saopšti ljudska drama i da se izraze najstrašnije ljudske strasti, otvorila je nove puteve, ali je istovremeno pozvala na pobunu protiv tradicije i građanske estetike. Slikarstvo se okrenulo čoveku, njegovom unutrašnjem životu. Fovizam Anri Matis je bio stub pokreta (Vlamenka, Andre Seren, Raul Difi, Žorž Brak). 1905. u Jesenjem salonu izlaže prvi put grupa fovista. Naziv grupe izveden je iz reči fauves što znači 2

3. divlje zveri, u stvari iz dosetke jednog kritičara koju su slikari prihvatili jer su vervovali da u njihovm slikarstvu postoji nešto što nije ukroćeno konvencijama. Fovisti su težili oslobođenju ličnosti, hteli su da povrate izvornost, pokidanu vezu između čoveka i prirode kako bi obnovom čistog slikarskog doživljaja obnovili vitalne snage slikarstva. Zato su se okrenuli Vam Gogu i Gogenu. Boja je osnovno izražajno sredstvo fovista. Čista, intenzivna i blistava, ona je postavila nove probleme u organizaciji slike. Da bi se sačuvala njena izvorna harmonija boja se ne zasniva na principu dominantne harmonije, već na zakonu ravnoteže kojim se usklađuju te nezavisne sile. Fovisti su izgradili nov repertoar slikarskih postupaka i sredstava u kojima vodeću ulogu igraju kontura, neutralni ton i kolorist znak. Koloristički znaci su kratki potezi u obliku tačaka, mrlja, zareza, zavrnutih linija; oni su bili beli, crni ili u boji površine na kojoj se nalaze. Čistu boju je neophodno ograditi crtežom- konturom. On je uopšteno definiše i deformiše formu i stvara sugestiju prostora. Mada su u osnovim idejama postojale velike razlike među fovistima, u vodećem toku pokreta bila je izražena težnja da se stvori ekspresivno i dekorativno slikarstvo koje neće izaći iz kruga ljudskih problema. Ekspresionizam Paralelno sa fovizmom, u centralnoj i severnoj Evropi razvijao se ekspresionistički pokret. Ekpresionizam se kao pokret razvijao u Nemačkoj početkom XX veka. Kao pokret ekspresionizam nije jedinstven i stilski celovit. U njegovom okrilju nastala su različita istraživanja koja povezuje to što se akcenat sa likovne forme prenosi na unutrašnju, psihičku sadržinu slike. Umetniku više nije važno samo kako slika već i to šta slika, jer je njegovo interesovanje upravljeno prema društvenim problemima i ljudskoj sudbini. Zbog toga se i ekspresionizma i pojavio početkom XX veka, u vreme socijalnih kriza, emotivne nesigurnosti i duhovnog nespokojstva, kada je prva industrijska revolucija izmenila strukturu velikih gradskih celina. Nemački ekspresionizam ima svoje preteče (Hodler i Ensor). Van Gog je njegov kitski predak, a značajnu ulogu je odigrao i Norvežanin Edvard Munk. Jezgro ekspresionističkog pokreta u Nemačkoj čini grupa Most osnovana 1905. godine. Za ekspresioniste urbani život je prokletstvo. On deformiše psihu, odvaja čoveka od čovea. Sa mašinom dolaze nezaposlenost i glad. Iza raskošnih svetlosti velegrada nalazi se gramzivost, mržnja, posrnuli moral, poroci, droga, alkohol, prostitucija. Slikar nije doveo u pitanje samo spoljašnju stvarnost već i sopstveno biće, svoju sudbinu, egzistenciju. Slika postaje zbir psihosocioloških projekcija. Zato su njihove figure teško deformisane i demonski iskrivljene. Kao što identifikacija forma-sudbina dovodi do razbijenog i iskidanog oblika, tako i boje izražavaju sirovost i surovost. Ekspresionizam je bio duboko zainteresovan za socijalnu stranu života, probleme ljudske egzistencije i čovekovu sudbinu. Grupa Plavi jahač, osnovana je u Minhenu 1911. godine. Plavi jahač je bio zaokupljen apstrakcijom, 3

4. verujući da se umetnost ne oblikuje prema prirodi, već od sopostvenih elemenata kao priroda. I u fovizmu i u ekspresionizmu razvijena je svest o tome da je slika površina koju treba organizovati. Osnovno izražajno sredstvo postala je boja. U fovista boja je formalni element slike, a u ekspresionista simbol sa određenim psihičkim značenjem. Fovizam se više bavio spoljašnjim i vidljivim (formom), a ekspresionizam unutrašnjim i nevidljivim (sadržinom). Kubizam i futurizam Kubizam Na stvaranje kubizma uticale su Sezanove teorije o svođenju prirodnih oblika na geometrijske (kupu, valjak, loptu), Seraov naučni metod u građenju slike, otkriće iberijske i crnačke plastike i nova naučna saznanja o prostoru (Ajnštajnova teorija relativiteta, 1905, 1915). Pikasova slika Gospođice iz Avinjona (1907) označava početak pokreta. Kubizam se deli na 2 faze: analitičku i sintetičku. Analitička faza (do 1911)-slikani predmet se lomi, prenosi u 2 dimenzije, gubi volumen i težinu. Samim tim prestaje potreba za dubokim prosorom pa se oblik razvija kao površina ili kao reljef. Odbačena je boja, tako da svetlost i linija postaju osnovna sredstva u organizaciji slike. Slika je postal zbir pravila. Slika teži kao tome da bude bezlična, monohroma, asketska, bez psihičkog nanosa. Sintetički kubizam (1912. do 1914)-predmet se više ne razleže na manje forme od kojih je sastavljen, već se uzima samo jedan njegov karakterističan deo i spaja s delom drugog predmeta u novu celinu koja s prirodom gotovo da nema ništa zajedničko. Tako je kubistička slika došla na granicu apstrakcije. Da bi zaustavili taj proces ka apstrakciji, kubisti su upotrebuli kolaž i tipografiju. Oni su morali da u slici uspostave izvestan oblik konkretne stvarnosti kako bi zadržali vezu s prirodom. U sintetičkoj fazi u kubizmu su se otvorila 2 pravca prema boji 1913. sa deloneovim orfizmom i prema purizmu. Kubisti su bili opčinjeni realnošću i željom da otkriju potpunu istinu o predmetu, ali tako što će ga prikazati iz svih njegovih uglova, u njegovom totalitetu. Ali spajajući različite tačke posmatranja na površini slike, kubisti su dobili novu predstavu koja više nije bila u skladu sa našim vizuelnim iskustvom. Sa razlaganjem i destrukcijom predmeta, u kubističkoj slici je sazrevala svest o novom prostoru. Novo slikarstvo je ukinulo 3 dimenziju. Ako slikar kruži oko predmeta i na platnu izlaže sve njegove različite aspekte, on daje dovoljno podataka svesti posmatrača da rekonstruiše oblik u prostoru i sama u sebi stvori jedan ekvivalent dubine. Tim kretanjem oko predmeta otvara se nova dimenzija, vreme-prostor. Već u toku I svetskog rata kubizam je zaključen kao pokret. Futurizam 4

5. 1909. pesnik Filipo Marineti objavljuje u pariskom Figarou prvi manifest futurizma i okuplja oko sebe grupu mladih slikara (Severini, Kara, Ruso, Boćoni). Marineti je izjavio da odbacuje ceo stari svet; treba živeti novim i modernim životom koji dolazi i u kome dominira samo jedna lepota lepota brzine. Futurizam je bio opsednut modernim svetom. Futuristi su bili odani novom svetu u kome su pokret i brzina predstavljali 2 njegova osnovna obeležja pa su ih zvog toga i preneli u neposrednu slikarsku praksu. Slikarski jezik futurista bio je eklektičan )od kubizma su uzeli geometrijski skrojenu formu, poslužili su se poentilističkom tehnikom, a inspiraciju za boje su pronalazili kod fovista). Futuristima je bilo važnije da sruše staronego da izgrade novo. Kubizam je racionalna, sređena, promišljena i statična umetnost. Futurizam je bio slikarstvo unutrašnje disharmonije i dinamike. Kubizam je uticao na Maljeviča i Mondriana, na ruski konstruktivizam i estetiku bauhausa, kao što su u futurističkoj ekspresiji i nihilizmu podsticaje pronašli slikari Plavog jahača i glavni predstavnici dade. U ova dva pravca su zaključena 2 karakteristična procesa koja su započela 70-ih i 80-ih godina XIX veka: osamostaljenje umetnosti kao posebne stvarnosti i degradacija predmetnog značenja slike. Dadaizam i nadrealizam Dada Krajem I svetskog rata situacija se u umetnosti izmenila. Period istraživanja je završen i avangardnim pokreti su prešli u istoriju. 20-ih godina XX veka avanfarda postaje meta nove avangarde. 1914. godine počinje I svetski rat koji se završava 1918. godine. Iz depresije, uznemirenosti i straha koji su zahvatili mlade i razočarane intelektualce u Evropi, proizišla je nova pojava-antiumetnost-pokušaj da se na svet i društvenu situaciju reaguje neumetničkim sredstvima-revoltom i destrukcijom. Dada je rušila i ismevala sve: buržoaziju koja je bila kriva za rat, građanski ukus, tradiciju, samu umetnost. Dadaizam je uzeo oblik nasilja u reakciji na rat. Dada je prvo međunarodno bratstvo u modernoj umetnosti. Stvorili su je umetnici različitih nacionalnosti, a i nastala je u raznim krajevima-u Cirihu, Njujorku, Kelnu, Berlinu, Parizu, da bi se proširila na čitavu Evropu pa i na Južnu Ameriku. 1916. u Cirihu počinji da radi Kabare Volter i time se polaže osnova dadaističkom pokretu. Kabare Volter osnovali su Cara, Janko, Hans Arp, Hugo Bal, Hans Rihter i Rihard Hilsenbek. Ideje dade u Americi razvili su Dišan, Pikabija i Man Rej. Rihard Hilsenbek je preneo dadine metode i strategiju u Berlin, u kome su postojali svi društveni uslovi za pojavu destruktivne umetnosti. Poraz Nemačke u ratu, ponižavajući mirovni ugovor, nezaposlenost, beda, kriminal uticale su i na karakter dadinih akcija: one su više nego u drugim gradovima prenete na ulicu i u masovnu komunikaciju (plakate, reklame, manifesti, mitinzi,...). Sa Johanesom Baderom, Raulom Hausmanom, Georgom Grosom, Džonom Hartfildom, Hansom Rihterom i još nekolicinom berlinska dada je zauzela određenu političku 5

6. poziciju (dadaistička republika) i u jednom manifestu predložila „stvaranje međunarodnog udruženja stvaralaca i intelektualaca celog sveta na osnovu radikalnog komunizma“. Do 1921. izašao je niz dadaističkih manifesta i časopisa u kojima je do detalja razrađena ta rušilačka strategija. Tu treba ubrojati i 2 publikacije koje su izdate kod nas: Dada-jok (1922) i Dada-tank(1922). Oko njih se formirao naš dadaistički pokret. Magijski realizam Paraleno sa razvojem dade u gotovo svim zapadnoevropskim zemljama, a naročito u Italiji, Francuskoj, Nemačkoj pojavile su se realističke tendencije. One su bile srodne u nameri da stvore novi tip realnosti, koji je u stanju da pređe s one strane verističkog prikazivanja predmeta. Prethodnik ovakvom shvatanju bio je Anri Ruso Carinik. On nije slikao ono što vidi već jednu stvarnost koju je pronašao u sopostvenoj mašti i snovima. On je pretvarao viđeno u fantastično. Oblik magijskog realizma nalazimo u slikarstvu de Kirika i Karla Kare, u fazi koja je nastala posle njihovog susreta u Ferari 1916. godine, kada se Kara oslobodio futurizma, a de Kiriko dalje razvio koncepciju koju je izgradio u Parizu. De Kiriko je rekao da „svaka stvar ima 2 aspekta: jedan opštepoznati koji opažamo gotovo uvek i koji ljudi uopšte opažaju, i durgi, metafuzički, koji opažaju samo retki pojedinci u trenucima vidovitosti ili metafizičke apstrakcije“. Da sam postigne takve trenutke, de Kiriko je stvorio sopstvenu ikonografiju koja je sastavljena od 3 tematska kruga. Prvom pripadaju opusteli renesansni gradovi u kojima se pomoću geometrijske sheme i specifične perspektive ostvaruje atmosfera metafizičke usamljenosti. Druga tematska celina posvećena je krojačkim lutkama i figuri manikina, čoveka bez očiju i lica, koji je smešten u magijskom prostoru. Treća tema-slika u slici-bila je podjednako draga i nadrealistima 30-ih godina XX veka. Po završetku I svetkosg rata i početkom 20-ih godina u Francuskoj su oživele realističke tendencije zahvaljujući Andre Derenu. Pored Koktoovog Poziva na red, u kome treba videti rekaciju na anarhičnost avangarde, svoj prilog novom realizmu daje i Pikaso posle rata, kad je potražio izvore u antici. Novi realizam 20-ih godina našao je brojne pristalice u nemačkoj Novoj stvarnosti (Bekman, ros, Diks, Šlihter, Šolc,...). oni su se razlikovali od dade, jer su se pojavili u periodu realtivne stabilizacije, između inflacije i velike ekonomske krize (1923-29). Nova stvarnost je donela deziluzornu umetnost, blisku ekspresionizmu, ali bez ekstaze i patosa, sa trezvenim i hladnim pogledom koji je oslobođen svake emocije. Nadrealizam Posle I svetskog rata pariska dada se brzo ugasila. Međutim, ona je podstakla novi pokret, nadrealizam, u kome su se okupili pesnici i slikari: Breton, Elijar, Aragon, Ernst, Pikabija, Miro, Mason, Tangi i drugi. Istorija nadrealizma započela je 1919. kada Breton pokreće časopis Literatura. Breton je kasnije objavio 2 manifesta nadrealizma, 1924. i 1929, u kojima je izrazio osnovne stavove i 6

7. definiciju pokreta: «nadrealizam je čisti psihički automatizam kojim se želi da izrazi, bili usmeno, bilo pismeno, bilo na ma koji drugi način, stvarno funkcionisanje misli. Diktat misli, u odsustvu svake racionalne kontrole, izvan svake estetske ili moralne preokupacije». Tako su otkriveni novi izvori u podsvesti, snovima, halucinacijama, fantastici, što je nadrealizam približilo psihoanalizi. Nadrealizam je otkrio mnoge nove stvaralačke metode kao što su frotaži, kolektivni rad, anketa, zatim je usavršio dadaističke kolaže, asamblaže i redimede. S druge strane, on je produbio i klasičnu slikarsku tehniku, i s tom obnovim slike u samom nadrealizmu je došlo do podvajanja na onaj deo koji je direktno proizišao iz dadaizma (redimedi, frotaži, fotomontaže) i na čisto slikarstvo koje je sam pokret dovodilo u dilemu, pošto slika po prirodi stvari proglašava određene estetske vrednosti. U tom pravcu praksa je postavila pitanje: da li se u uljanoj slici može ostvariti osnovni stav nadrealizma o spontanom i automatskom stvaranju s obzirom da njena tehnologija podarzmeva jedan proces koji isključuje svaku slučajnost. Nadrealistička slika ne predstavlja smišljenu i planiranu strukturu, već najviši stepen proizvoljnosti, slučaja i irealnog, jer nastaje s druge strane vizuelne stvarnosti, u podsvesti. Nadrealizam je najveću pažnju poklonio snu, pošto se u snu čovek oslobađa vladavine logike, njegove misli funkcionišu slobodno i podsvest konstruiše slike druge stvarnosti. Nadrealisti u snu nisu tražili temu svoje umetnosti. Oni nisu slikali snove, već su proučavali njihovo funkcionisanje. Do Frojdove psihoanalize su došli prirodno, jer je i njima, kao i Frojdu, simbolika sna služila da otkriju ono što kao nesvesna psihička aktivnost determiniše ličnost i ulazi u stvarnost njenog ponašanja. Pokret se proširio sa Magritom, Tangijem, Le Rojom, Dalijem i pretrpeo uticaj magijskog realizma. Dada, magijski realizam i nadrealizam su 3 različita ali povezana pokreta. Magijski realizam je inspirisanfantastikom, a nadrealizam Marksom i Frojdom. Ova 3 pokreta je spojila zajednička namera da umetnost oslobode racionalnih odnosa koji su ugušili spontanost i odvojili slikarstvo od čoveka i života. Nadrealizam je stvoren kada je kapitalizam dobio svoju istorijsku alternativu u Oktobarskoj revoluciji. U Drugom manifesti 1929. Breton je rekao da «nadrealizam svesno usvaja marksističku formulu kada je u pitanju tumačenje društva», a 1934. u Briselu «nameće nam se problem društvene akcije koju treba usvojiti-akcije koju ne možemo da preduzmemo ukoliko ne smatramo da je oslobođenje čovečanstva prvi uslov za oslobođenje duha i da se to oslobođenje čovečanstva može očekivati samo od revolucije proleterijata. Naziv jednog časopisa Nadrealizam u službi revolucije pokazuje ideološku i političku orijentaciju ovog pokreta, koja je odredila sudbinu njegovim pristalicama i bila uzrok mnogim neslaganjima među njima, i između njih i komunističkih partija koje nikada nisu prihvatile nadrealizam ni kao teoriju ni kao stvaralačku praksu. Lazar Trifunović: Srpsko slikarstvo 1900-1950 7

8. Forma Sukob sa impresionizmom odvijao se u oblasti forme, koju je impresionizam istisnuo iz kruga svojih istraživanja. Problemi forme, koji su različito rešavani, ležali u osnovi svih pokušaja između 1919. i 1930. Nova umetnost označena je termin novi realizam. Iz reakcije na impresionizam proizišle su i nove pojave u srpskom slikarstvu. Novu umetnost posle 1919. odredili su unutrašnji razvoj srpskog slikarstva i snažni podsticaji iz Pariza i Zapadne Evrope. Pored Sezana, odlučujuću ulogu su imali kubizam, novi klasicizam i ekspresionizam. Novi realizam je u srpskom slikarstvu trajao od 1915. do 1930. i negovao 3 slikarska metoda: modulaciju, analizu i sintezu forme. Sva 3 metoda imaju svoje izvore:jedan se inspiriše Sezanom, drugi kubistima i Andre Lotom, treći Derenom i novim klasicizmom, koji u 3 deceniji zahvata Francusku, Italiju, Nemačku i druge evropske zemlje. Mada su ove tri celine međusobno različite, njih vezuje forma kao zajednički predmet istraživanja i racionalni duh u izgradnji slike, što čini osnovu novog realizma. Slikarstvo 3 generacije srpskih slikara je određeno njihovim školovanjem, jer je većina svoja prva znanja stekla u akademijama i školama Budimpešte, Praga, Krakova, Rima, Firence, da bi ih kasnije dopunila u Parizu. Dodiri srpskog slikarstva sa francuskim započeti još ranije, sa Milanom Milovanovićem, Nadeždom Petrović, Mošom Pijade, postali su dublji posle 1918. godine. Složene promene posle I svetskog rat izaziva i nova društvena i politička situacija. U 3 deceniji na umetničkom planu nastavlja svoj život ideja o jugoslovenskoj saradnji dvema velikim izložbama: V jugoslovenskom izložbom 1922. u Beogradu i VI jugoslovenskom 1927. u Novom Sadu. Sa šestojanuarskom diktaturom zamire ideja o jugoslovenskim izložbama, odnosno doživljava metamorfozu u prolećnim izložbama «Cvijete Zuzorić». U prvim godinama 3 decenije pokrenuto je nekoliko novih časopisa- u Zagrebu izlaze Zenit (1921, kasnije prelazi u Beograd), Dada-tank (1922) i Dada-jok (1922). Godine 1919. osniva se Udruženje likovnih umetnika i Grupa umetnika. Grupu umetnika čine književnici, likovni umetnici i muzičari. Iako vrlo različiti po izrazu i temperamentu, oni su srodni po veri u novo, po ubeđenju da stoje pred novim dobom i da za svoja nova osećanja treba da nađu nova sredstva izražavanja. Od slikara ovoj grupi su pripadali ili su s njom izlagali Jovan Bijelić, Petar Dobrović, Moša Pijade. Novi duh nove generacije je srpska sredina dočekala sa otporom. Bogdan Popović, tvorac estetičke teorije koja je počivala na klasičnom redu, harmoniji i uzvišenim osećanjima, oštro je osudio novu umetnost i novi naraštaj. Odbacujući estetiku Bogdana Popovića mladi su morali da stvore svoj sistem. Umesto Lesinga, Šilera i Getea, sada su se čitale knjige Apolinera, Kandinskog, futurista i dadaista. Prvi posleratni kritičari-Rastko Petrović, Milan Kašanin, Dragan Aleksić- zastupaju gledište o autonomiji umetnosti i o posebnom svetu slike koji ima sopstvene zakone. To su bile 8

9. osnove nove estetike koje su proizilazile iz novog pristupa umetnosti, slikarstvo je odbacilo vizuelni doživljaj prirode jer oko i emocija nisu mogli da zadovolje novi istraživački duh, koji je otvorio put racionalnim studijama prirode i obnovi celog slikarskog postupka. Racionalni metod u izgradnji slike postao je ideal treće generacije. Treća generacije je počela negacijom svega što je počivalo na svetlosti, boji i emociji. Modulacija forme: Sezan (1914-20) Interesovanje za Sezanovo delo u Srbiji je dugotrajno. U određenom obliku pojavilo se prvi put 1912, povodom IV jugoslovenske izložbe, kada su Nadežda Petrović i Moša Pijade u svojim prikazima isticali Sezanov značaj za razvoj moderne umetnosti. Posle I svetsko rata Sezanov uticaj je još izraženiji i u slikarstvu i u kritici. Među sledbenicima Sezanove umetnosti bili su Jovan Bijelić, Petar Dobrović, Moša Pijade, Sava Šumanović i Milo Milunović. Do naših dana nije očuvano mnogo dela koja bi ovu prvu tendenciju novog realizma prikazala u punoj svetlosti, ali i to nekoliko slika dovoljno je da Sezanovu tezu o modulaciji forme (modulisanje boje podrazumeva novu dubinu, zapravo novi prostor stvoren planovima i malim površinama različitih suprotstavljenih tonova)osvetli kao početak i prvi vid reakcije na impresionizam. Srpska verzija Sezanove teorije o modulisanju tonova jeste preteča novom realizmu. Istupajući protiv impresionizma, srpski sledbenici Sezana su prihvatili i na svoj način razvili svetlu paletu i tematiku pejzaža i mrtvih priroda. Od Sezana put je vodio ka kubizmu. Analiza forme: kubizam i Andre Lot (1921-30) Andre Lot bio je vaspitač mnogih srpskih i jugoslovenskih slikara koji su se preko njega približili kubizmu. Lotova škola je uživala veliki ugled i izvršila uticaj na srpsko slikarstvo između 1921. i 1930. godine. Između dva rata, kod njega su učili Sava Šumanović, Milan Konjović, Stojan Aralica, Zora Petrović, Milenko Šerban, Oton Postružnik i dr. Lot je i sam kao slikar pošao od Sezana. Lot ima posebno mesto među kubistima. On je pripadao ovom pokretu, izlagao na njegovim izložbama, ali je zadržao izvesnu uzdržanost, koja ga je od 1914. vodila prema tradicionalnom stilu. Dva su razloga bitna za njegovo neslaganje s kubistima: on nije mogao tematski da ostane u uskim granicama sveta mrtvih priroda, pošto su ga interesovale scene iz života, figure i dinamični pejzaž i on je umesto plitkog reljefa kubističke slike otvorio dubok prostor, kako bi se oblici u njemu slobodno razvili, čime je izneverio plastični smisao kubizma izražen u ukidanju svakog prostornog iluzionizma. Sa prvim svetskim ratom kubizam se u Parizu završio. Slikarstvo se onda okrenulo tradiciji, klasičnom realizmu, koji je dao pečat epohi treće decenije. To se vidi i u stvaralaštvu naših majstora. Kao što je od Sezana razvoj vodio kubizmu, tako je od kubizma jedan tok krenuo ka klasičnom realizmu. Klasični realizam je zahvatio stvaralaštvo svih Lotovih đaka između 1922. i 1930, jer su 9

10. oni svoje kubističke eksperimente završavali studijama starih majstora, klasičnim motivima i tehnikom. Sezan, Engr, Pusen i majstori italijanske renesanse uživali su najveći ugled među mladim učenicima Lotovog ateljea. Ova škola nije bila jedini rasadnik novog klasicizma. Do starih majstora dolazilo se i preko ekspresionizma srednjoevropskih akademija, kao u slučaju Dobrovića, Milunovića, Branka Popovića, Hakmana, Stanojevića, i drugih. Sinteza forme (1918-30) Slikarstvo sintetičnih oblika razvijalo se u Srbiji od 1918. do 1930. i pojavljivalo se u 3 vida: ekspresionizam, klasični realizam i zografska varijanta tradicionalizma. Zajednička im je: konstruktivna izgradnja forme kao osnovni stvaralački zadatak i kao stil epohe. Od kubizma razvoj je tekao dalje ka klasičnom realizmu, čiju suštinu sačinjavaju 3 elementa: likovno, sintetična i geometrijski stilizovana forma, tematski, figuralna kompozicija religioznog, mitološkog ili ekspresionističkog sadržaja i estetski, orijentacija prema staroj umetnosti. Klasični realizam vraća slikarstvu zaboravljena sredstva i metode, kao što su svetlo-tamno, modelacija, konstruisanje prostora. Umetnost klasičnog realizma nastala je u Srbiji pod uticajem slikarstva zapadne Evrope i njegovih vodećih centara u Italiji, Nemačkoj i Francuskoj. Tri vodeće evropske zemlje-Italija, Nemačka, Francuska-imale su u svom slikarstvu posle I svetskog rata zajedničku orijentaciju prema figuralnom i predmetnom, prema starim majstorima i klasici. To je duh vremena 3 decenije koji je prožimao celu zapadnu Evropu, ali ako su ideali vremena zajednički umetnički izraz je različit. U Italiji je preovladao magijski realizam i teorije oko časopisa Valori Plastici, u Nemačkoj grupa Nova objektivnost, a u Francuskoj klasični realizam koji je predvodio Deren-u osnovi ovih pokreta bio je predmet. Ova strujanja odjeknula su i u srpskom slikarstvu. Najblaži je bio uticaj italijanskog magijskog realizma. Prodor ekspresionizma u Srbiju nije pratila socijalna tematika. Najdublji uticaj došao je iz pariskog, derenskog klasičnog realizma. Posle kratkotrajne avanture sa fovizmom i kubizmom, Deren je još u toku I svetskog rata počeo da traži inspiraciju kod majstora gotike i ranih primitivaca. Posle ovog «gotskog perioda» predaje se majstorima italijanske renesanse i muzejskom slikarstvu, što 1919. i 1920. dovodi do promene stila u pravcu strožije klasike i odlučnijeg realizma. Njegova ljubav prema opipljivoj realnosti odvela ga je u muzeje i usmerila njegovu evoluciju ka realizmu i klasičnoj tradiciji. Preokret ka klasičnom je opšti: Pikaso (1920. počinje neoklasični period), Brak, Huan Gri i na kraju Deren. Od 1921. do 1928. klasični realizam prožima stvaralaštvo velikog broja srpskih slikara (Branko Popović, Kosta Hakman, Veljko Stanojević, Mladen Josić, Živorad Nastasijević i Vasa Pomorišac). Ekspresionizam u srpskom slikarstvu 3 decenije nije bio razvijen pravac sa jedinstvenom ideologijom i izrazom; on je bio podsticaj koji se povremeno javljao kod pojedinih umetnika. On se u 10

11. stvaralaštvu nekih ličnosti preplitao sa kubizmom i klasičnim realizmom. Ekspresionističko slikarstvo u Srbiji nije socijalno angažovano. Ekspresionizam srpskih slikara-Bijelića, Radovića,Tabakovića, Joba-izražen je u unutrašnjoj napetosti forme, dramatičnoj atmosferi i u potpuno odbačenoj ili raspričanoj temi. Zograf: Posebna struja u klasičnom realizmu potražila je svoje izvore u srpskom srednjevekovnom slikarstvu. Ideja je ponikla 1927. stvaranjem grupe Zograf. Od 1919. do 1927. u Beogradu nije postojalo mnogo umetničkih grupa (Lada, Grupa umetnika (1919), Grupa slobodni (1922)). Grupa slobodni (Bijelić, Šumanović, Stanojević, Nastasijević, Radović, Miličić) odigrala je značajnu ulogu kako uspešnim nastupom na V jugoslovenskoj izložbi 1922, tako i samim okupljanjem umetnika koji će kasnije stvoriti Oblika. Oblik je osnovan 1926, ali je prvi put izlagao na VI jugoslovenskoj izložbi 1927, a njegovi osnivači su bili: Branko Popović, Jovan Bijelić, Petar Dobrović, Sava Šumanović, Marinko Tartalja, Veljko Stanojević, Sreten Stojanović, Toma Rosandić. Kao predstavnik shvatanja koja «polazeći od Sezana a završavajući na poslednjim rezultatima kubizma, predstavljaju najjaču struju savremene likovne umetnosti», Oblik je predstavljao osnovnu snagu moderne umetnosti i njenu čvrstu vezu sa zapadnoevropskim slikarstvom. Kada su mu nešto kasnije pristupili i mnogi Lotovi đaci, on je postao vodeće umetničko udruženje. Pored Grupe slobodnih pojavi Oblika je utrla put i izložba Savremenih pariskih majstora 1926. u Beogradu. Inspirisano pojavama zapadnoevropske umetnosti, slikarstvo Oblika izazvalo je reakciju u grupi umetnika koja je 1927. stvorila društvo Zograf, kome su pripadali Živorad Nastasijević, Vasa Pomorišac i mnogi drugi. Vođe grupe, Nastasijević i Pomorišac, prionuli su da izrade program pokreta i njegovu ideologiju. Godina osnivanja Zografa nije slučajna. Na VI jugoslovenskoj izložbi 1927. Oblik je uglavnom izlagao «leve» tendencije. Istovremeno, 1927. došlo je i do afirmacije srednjevekovne umetnosti. U Beogradu je održan II međunarodni vizantološki kongres. Beograd je tog proleća bio sav u znaku srednjevekovne umetnosti. Osnovna težnja Zografa bila je da stvori nacionalnu umetnost. Osnivači Zografa su izvore nacionalne umetnosti videli u freskama i ikonama, u starim minijaturama i arhitekturi manastira. U izgradnji svoje ideologije Zograf je polazio od 2 osnovne teze: 1. da je umetnost 20-ih godina zapala u period krize zbog veza sa zapadnoevropskim slikarstvom i 2. da na srednjevekovnoj umetnosti treba izgraditi nacionalni stil. Slikarstvo Zografa: Nastasijevićeve freske za Uspensku crkvu u Pančevu 1932, Pomoriščev triptih Ženidba Dušanova. Kada su posle I svetskog rata nove ideje i slikari treće generacije počeli da stižu u Srbiju, novu umetnost je dočekao snažan otpor jedne male, nerazvijene sredine, na čiji ukus su delovali slikari iz 11

12. Lade (oslanja se na impresioniste i minhenske đake). Novo slikarstvo odbacili su skoro svi slojevi. Njegove pristalice su bile samo među mladima-slikarima i kritičarima. V jugoslovenska izložba 1922. predstavlja prekretnicu u srpskom slikarstvu (izlažu slikari 3 generacije). VI jugoslovenska izložba 1927. slikari novog realizma su oduševili kritičare. Novi realizam, koji je izrastao iz reakcije na impresionizam, proteže se od 1915. do 1930. i njega sačinjava nekoliko pojava: sezanizam, kubizam (Lotovi đaci), ekspresionizam, klasični realizam i zografska koncepcija obnove srednjevekovnog slikarstva. U tom kretanju postoji razvojna logika, koja se hronološki i stilski može podeliti na 4 faze: sezanističku (1915-19), avangardnu (1920-22), klasičnu (1923-27), prelaznu (1927-30). Izuzetno su vredne druga i četvrta faza. Avangardna faza je vreme istraživanja, novih ideja (Bijelićevi apstraktni pejzaži iz 1920. i 1921, Šumanovićeve i Konjovićeve kubističke slike iz 1921. i 1922, Radovićevi kolaži iz 1923). Avangardni talas nije zahvatio samo slikarstvo, već i teoriju. Teorija o kosmičkom svetu slike, kao vrhunski izraz autonomije umetnosti, razrađena je u radovima Rastka Petrovića, Branka Popovića, Ljubomira Micića, Petra Dobrovića, Save Šumanovića. S tezama ovih teoretičara i s delima umetnika, stvorena je u Srbiji razvijena svest o slici, o tome da je ona poseban svet koji ima svoje zakone. U avangardnoj fazi nije nastalo mnogo slika i ona kratko traje. U 4 fazi, prelaznom periodu, započelo je prelaženje s tonskog na kolorističko slikarstvo, odnosno, proces prilagođavanja avangardnih slikara idealima građanske klase. Boja Posle najave u delu Nadežde Petrović boja se povukla, da bi se 1927. ponovo pojavila u slici. Do 1930. traje borba boje za samostalnost. U 4 deceniji boja je postala smisao slikarstva. U svim tokovima novog realizma živela je težnja da se slikarski izraz i stil dovedu do apsolutnog objektivizma. Objektivizam je ugasio u slici emociju. Boja je vratila emociju i donela topliju atmosferu. Slikar više nije podčinjen zakonu, već zakon slikaru-sazrela je svest da svaki umetnik stvara svoju viziju. Subjektivizam je slavljen kao cilj slikarstva, ali i kao metod kojim se izgrađuje odnos prema svetu, životu, čoveku. Mladi slikari su početkom 4 decenije počeli da se vraćaju iz Pariza. Povratak iz Pariza značio je za 3 i 4 generaciju završetak njihovog školovanja, eksperimenata i početak zrelog stvaralačkog doba. U 4 deceniji umetnički život se naglo razvio. Socijalni položaj umetnika je izmenjen: on je građanin, javna ličnost, vrlo često dorbo materijalno situiranm, sa službom, ateljeom, velikim narudžbinama. U razvijanju umetničkog života Beograda značajnu ulogu je odigrala Cvijeta Zuzorić, naročito od 1928. kada je otvoren Umetnički paviljon na Kalemegdanu, što je omogućilo dinamičnu izložbenu aktivnost, veliki otkup, međunarodne izložbe. Pred kraj decenije počeo je da izlazi i Umetnički pregled, prvi srpski časopis za likovnu umetnost. To novo interesovanje za umetnost proizišlo je iz 12

13. novog položaja srpske buržoazije, koja je novčano ojačala. Podršku su dobili pravi stvaraoci, ali su oni svoja slikarstva prilagodili ukusu građanske klase. Duboke promene zahvatile su i teoriju i kritiku. Broj obrazovanih kritičara je veliki. Svi kritičari 3 decenije nastavili su svoj rad i u 4: Rastko Petrović, Branko Popović, Milan Kašanin, Sreten Stojanović. Mada se radi o istim ličnostima razlika između umetničke kritike u 3 i 4 deceniji je velika: prva piše manifeste i proglase, živi sa avangardom, bori se za antigrađansku umetnost; druga je konkretna, zainteresovana za umetnikovu ličnost i čist esteticizam, angažovana da dokaže i obrazloži estetiku i shvatanje građanske umetnosti. Kritika nije izmenila samo svoja estetička načela, već i svoje metode: umesto analitičke i sintetičke kritike 3 decenije, u 4 je rasprostranjena impresionistička kritika, slobodna improvizacija koja je polazila od gotovih pretpostavki, što je umetničkoj kritici privuklo i veliki broj uglednih književnika: Isidoru Sekulić, Miloša Crnjanskog, Ivu Andrića, Stanislava Vinavera, kao što se nastavila i tradicija da o umetnosti pišu i sami slikari-Milo Milunović, Peđa Milosavljević i drugi. U srpskom slikarstvu između 2 rata boja se prostirala u 3 pravca: 1. od tonskog do kolorističkog slikarstva, 2. boja kao samostalna realnost u slici, 3. boja kao akcenat u valerskoj organizaciji slike; prvi predstavlja prelazni period, oslobađanje od estetike novog realizma, a druga dva epohu uspona. Tek kada je prelazni period završen, a to je bilo na samom početku 4 decenije, sa bojom je počela snažna polarizacija u 2 toka: jedan se opredelio za snažno osećanje, strast, čistu boju i kolorističke vizije (kolorizam), drugi za poetsku sliku sveta, disciplinovanu osećajnost (intimizam). Od tonskog do kolorističkog slikarstva U period između 1926. i 1930. slikarstvo je prelazilo s tonske na kolorističku koncepciju slike. U tom prelaznom periodu boja ulazi postepeno u sliku i time oslobađa oblik plastične modelacije i stabilne konstrukcije (čista boja u slici izaziva deformaciju predmeta i uništava njegovu stabilnu konstrukciju). Prvo je odbačena mitološka tema, zatim stilizacija forme i modelacija oblika svetlo- tamnim kontrastom. Najoštrija reakcija na novi realizam izražena je u fakturi. Ređali su se slojevi, materija je postala jedrija. Ovo je izazvalo posledice u samoj prirodi slikarstva: objektivizam je ustupio mesto ličnoj viziji sveta. Prelazni period je zatekao 3 i 4 generaciju u Parizu (Šumanović, Čelebonović, Milunović, Dobrović, Aralica, Konjović, Šerban, Zora Petrović,...). U Parizu se obavilo paljenje kolorističkih vatri. Ugled je ponovo povratila umetnička ličnost, lični izraz. Trebalo je vratiti se prirodi, izvornosti, osećanju. Na glas su izašli sledeći umetnici: od starijih Van Gog i Gogen, od stranaca Modiljani, Sutin, Šagal, Kisling, od Francuza Segonzak, Bonar, Vijar, Utrilo. Tom pokretu priključili su se i srpski slikari koji su živeli u Parizu. Prelazak s tonskog na kolorističko slikarstvo odvijao se od 1926. do 1930. u stvaralaštvu: Petra Dobrovića, Ignjata Joba, Zore Petrović, Marka Čelebonovića, Ivana Tabakovića, Ivana Radovića, 13

14. Veljka Stanojevića, Milenka Šerbana i drugih, ali je najčistiji izraz imao u delu Bijelića, Šumanovića, Milunovića, Konjovića, Joba i Dobrovića. Taj prelaz dostigao je svoju kulminaciju 1929. i 1930, kada su nastala remek dela srpskog slikarstva: Kupačica, Devojka s knjigom, Porodica i druga. Sa ovim delima počela je nova epoha srpskog slikarstva. Boja kao samostalna realnost slike (kolorističko slikarstvo) Ovaj tok je na prvo mesto stavio boju. Težnja boje da u slici postane samostalna realnost predstavlja nit koja povezuje slikarstvo Bijelića, Šumanovića, Dobrovića, Joba, Konjovića, Zore Petrović, Šerbana i drugih. Sa osamostaljenjem boje u slici je sve izmenjeno: odnos umetnika prema prirodi, sredstva, metod, tehnički postupak. Intenzivna boja je je razvila subjektivizam, iznela u prvi plan umetnikovu ličnost, raspalila njegovu maštu, strasti i preporodila sliku u celini. Boja je oslobodila temperament i omogućila lični izraz. Kada se oko 1930. osamostalila boja je izmenila sredstva i metode u izgradnji slike. Njena ekspanzija ukinula je modelovanje svetlo-tamnim i oblik svela na 2 dimenzije, što je izazvalo snažne deformacije predmeta i prirode. Osnovno sredstvo u opisu i definisanju forme postao je crtež. Crtež je gruba kontura. Slikar više ne stvara imaginarni pejzaž, već se vraća prirodi, odlazi u pejzaž. Oko 1930. ljubav srpskih slikari pomerila se prema Van Gogu, Matisu, Ruou, Sutinu, Bonaru. Boja kao akcenat u valerskoj organizaciji slike (intimizam) U 4 decenije boja se pojavila u još jednom odliku, kao akcenat u valerskoj organizaciji, koji je s kolorističkim slikarstvom sačinjavao drugi osnovni tok između 1930. i 1941. godine. Razvijajući se uporedo ove 2 struje, koloristička i intimistička, dopunjavale su jedna drugu, možda i stoga što imaju zajedničku osnovu u prelaznom periodu i što im je ista pariska inspiracija-pokret povratka prirodi i izvornosti. Kod slikara koji su čistu boju doživeli samo kao akcenat-Milunović, Radović, Aralica, Tabaković, Hakman, Čelebonović, Gvozdenović, Milosavljević i drugi-valerska obrada forme nosi sliku. U delima kolorista kontura je imala istaknuto mesto, kod intimista kontura se izgubila, jer je modelacija izvedena valerskom obradom oblika. Time je svetlost ponovo vraćena u sliku, a boji je pripala uloga akcenta. Dve vrste motiva predstavljale su osnovu ovog slikarstva: građanski enterijer i gradski predeo. Izvori intimizma nalaze se u pariskom pokretu povratka prirodi i izvornosti, ali dok su koloristi tu izvornost videli u Gogenu i Van Gogu, Sutinu i Ruou, intmisti su ga našli u Sezanu i impresionistima, Bonaru i Vijaru, Segonzaku i Utrilu. Slikarstvo Mila Milunovića, Aralice, Radovića nalazi se tematski na spoljnoj granici intimističkog kruga 4 decenije, dok su u samom njegovom jezgru slike Tabakovića, Hakmana, Gvozdenovića, Čelebonovića i Milosavljevića. Stvaralaštvo intimista spaja u jednu celinu interesovanje za sličnu tematiku i valerska organizacija slikane površine. Pored pejzaža ovo slikarstvo je negovalo mrtvu prirodu i figuru u enterijeru. Obe teme su omogućile da se ostvari ono što je bio cilj ove umetnosti: 14

15. poetska vizija građanskog života. Predmet i motiv su u funkciji dublje sadržine, oni nisu samo povod da bi se razvilo lično osećanje, već često simbol i znak tog osećanja. Sem zajedničkih motiva, ove slikare udružuje i sličan odnos prema motivu. Smireno posmatranje sveta. Ova umetnost nije htela da sudi, ni da poučava, ona je samo opažala život. S atmosferom enterijera i pejzaža u sliku je ušla i svetlost, pa su ponovo oživela neka iskustva impresionizma. Pored atmosfere, svetlosnim rešenjima intimističko slikarstvo je stvorilo utisak jedre materije, tako da je velika razlika u funkciji i cilju između impresionističke i intimističke svetlosti: impresionizam je išao za razbijanjem svetlosti na njene kolorističke komponente, intimisti su svetlost sveli na valerski kontras, koji se smanjuje ili pojačava akcentom boje. Ovaj princip doprineo je svođenju palete na jedan dominantan odnos, ili pojedinih perioda, ili celog stvaralaštva (sivo, zeleno, srebrno,...). Kada je u prelaznom periodu (1926-30) okončan sukob između konstruktivnog i emotivnog slikarstva, boja je iz njega izašla kao odlučujući element slike. Njen život se kroz 4 deceniju odvijao u 2 toka: u jednom je ona samostalna snaga slike, u drugom akcenat u valerskoj organizaciji. I jedan i drugi tok vezivala je odanost prirodi, ali njihov odnos prema prirodi se razlikovao. Kod kolorista slika je nastala u vreloj emociji, da bi se zatim prenela na prirodu, kod intimista ona je rođena u prirodi da bi se zatim prenela u slikarev svet i tu doživela nov likovni preobražaj. Ova razlika u odnosima prema prirodi došla je i zbog razlike u temperamentima slikara. Stoga u jednom preovlađuju dramatični i romantični elementi, u drugom poetski i intimni. U oba ova osnovna toka 4 decenije neobično su žive veze s Evropom. U Pariz se išlo da bi se učilo, živelo i videla velika umetnost, pa su se prihvatili mnogi uticaji. Zografska, konzervativna kritika je napala ovo slikarstvo, kao dekadentno, nesamostalno i nenacionalno. Istovremeno, ga je odbacila i leva kritika, jer je u artificijalnosti i estetizmu videla larpurlartizam koji se odvojio od socijalne i društvene stvarnosti. Van Gog i Ruo, Sutin i Vlamenk, Utrilo i Segonzak, Bonar i Vijar bili su omiljeni među srpskim umetnicima. U 4 deceniji boja je privukla 3 slikarske generacije: 3, 4 i 5, a sličnost u opštem opredeljenju dovela je do plodne saradnje i do stvaranja umetničkih grupa. Pored Oblika, značajno mesto imale su grupe Dvanaestorica (osnovana 1937. od pripadnika 3 i 4 generacije) i Desetorica (osnovana 1940. od slikara 5 generacije). U Obliku i Dvanaestorici su bili okupljeni i slikari kolorističke i intimističke orijentacije. I pored svih razlika između kolorizma i intimizma, slikarstvo kolorista i intimista donelo je jednu u nameri, u odnosu prema životu, prema društvu, međusobno blisku umetnost. Ovo slikarstvo je prilagodilo svoj izraz i ciljeve mentalitetu sredine, da se i samo pretvorilo u vrhunski izraz građanske umetnosti. Ono više nije moglo da predloži novu estetiku, ni nov odnos prema životu i prirodi-metamorfoza od avangardne do građanske umetnosti bila je u njemu završena. Takav karakter umetnosti izazvao je reakciju u grupi socijalno orjentisanih slikara, koja je umesto likovnog 15

16. esteticizma predložila životne sadržaje i u prvi plan postavila temu slike. 4 DECENIJA (1930-1940) U Kraljevini Jugoslaviji se, posle proglašenja zakona o zaštiti države 1929. i zbog mnogobrojnih hapšenja konmunista, javlja talas antirežimskih umetničkih tendencija koje će kulminirati u socijalno angažovanoj umetnosti 30-ih godina.U srpskom slikarstvu ideje socijalno angažovane umetnosti zaživele su u grupi levo orijentisanih umetnika različitog socijalnog i umetničkog porekla, koji su svoje stvaralaštvo gradili u negaciji društvenog i državnog sistema i u borbi protiv kapitalističke eksploatacije. Umetnost 4 decenije bila je posvećena vizuelnoj strani slikarstva i njegovim plastičnim vrednostima, zbog čega je tematika potisnuta u drugi plan i svedena na mrtvu prirodu, enterijer i pejzaž. Takvu umetnost odbacili su politički napredni slikari, pa su se okrenuli temi slike jer su u njoj videli sredstvo da izraze svoj angažovani stav. Grupa Zemlja je prvi programski deklarisan nosilac angažovane umetnosti u predratnoj Jugoslaviji. Bila je to umetnost ideala socijalne pravde i žestoke socijalne kritike. Ona je raširena na evropskoj i američkoj sceni. U Americi nosioci ovih ideja su, pre osnivanja Popular Front, klubovi Džona Rida. Njihovi ciljevi su borba protiv imperijalizma, odbrana SSSR-a od agresije, borba protiv fašizma, protiv svih oblika rasne i verske diskriminacije. Dok je socijalistički realizam na Zapadu izrastao iz socijalno angažovane umetnosti, razvoj sovjetskog socijalističkog realizma prati se od vremena osnivanja AKhRR-a (Udruženje umetnika revolucionarne Rusije) 1922. Deklaracija AKhRR-a (1922), kao i tekst Neposredni ciljevi AKhRR (1924) pokazuju buduće ciljeve i ideale umetnosti. Naglašeno je sučeljavanje sa umetnošću ruske avangarde 20-ih i apstrakcijom, kao i «dokumentarno» predstavljanje «stvarnih prizora».. Socijalno angažovana umetnost u Kraljevini Jugoslaviji pojavila se u 3 vida: kao nadrealizam, kao socijalna umetnost i kao socijalistički realizam. Na početku 4 decenije postojala je i pogodna klima za razvoj ovakve umetnosti, koju su stvorili politika Komunističke partije u redovima kulturnih radnika, delovanje poveće grupe intelektualaca marksista i brojni levo orijentisani časopisi sa polemikama na temu umetnost i revolucija. Socijalna umetnost bila je pod uticajem komunističke partije i bila je njeno kulturno sredstvo u pridobijanju i vaspitavanju masa. Ova idejna podređenost socijalne umetnosti pravdana je potrebom da se sve snage stave u službu radničke klase i njene partije za rušenje starog društva i ostvarivanje ciljeva revolucije. U angažovanu umetnost 4 decenije uliva se beogradski nadrealizam, naročito posle 1931. Posle Međunarodne konferencije pisaca i umetnika u Harkovu (1930) i Bretonovog Drugog manifesta kojim se potvrđuje aktivna simpatijanadrealizama prema revoluciji, nadrealizam je ušao u fazu društvene opredeljenosti. Objavljivanjem manifestnog teksta povodom godišnjice Hegelove smrti, a 16

17. naročito časopisa «pozicija nadrealizma»(1931), u kome se govori o društvenoj revoluciji, srpski nadrealizam se deklarisao za aktivno učešće u menjanju postojeće društvene stvarnosti. 1932. Centralni komitet boljševičke partije doneo odluku o reorganizaciji literarno-umetničkih organizacija. Ovom odlukom socijalistički realizam postaje zvanična umetnost SSSR-a. I sve druge komunističke partije, pa i jugoslovenska, prihvatile su socrealizam kao osnovu svoje kulturne politike, tako da je svako skretanje s ove linije predstavljalo povod za oštru polemičku rekaciju. Pošto su krajem 1932. Vane Živadinović Bor i Marko Ristić objavili Anti-zid, u kome su izneli istorijat nadrealizma i odbranu njegove društvene i umetničke ideologije, nadrealizam se kao pokret brzo raspao. Tome su doprinela razmimoilaženja u samoj grupi oko budućnosti pokreta, oštra kritika levice i hapšenje jedne grupe pisaca 1932. Posle raspada pokreta cela nadrealistička grupa je prišla levici. Od sovjetskog Dekreta o reorganizaciji literarno-umetničkih organizacija (1932) i Ždanovljevog govora na međunarodnoj konferenciji proleterskih i revolucionarnih pisaca u Moskvi (1934), jezik socijalne umetnosti se podvaja i profiliše u zavisnosti od toga na koji način su umetnici bili vezani za komunističku partiju. Pod uticajem sovjetskih direktiva i odluka, jača linija borbenog realizma koja će započeti sukob na jugoslovenskoj levici, koji je svoj vrhunac doživeo u polemici povodom Krležinog predgovora za Hegedušićevu zbirku crteža Podravski motivi. Kako se bližio II svetski rat diskusija o karakteru i funkciji socijalne umetnosti pretvara se u žestoku polemiku. Jedan deo pripadnika komunističke partije krajem 4 decenije ističe socijalnu uslovljenost umetničkog dela, zapostavlja njegove psihološke i subjektivne aspekte i insistira na najneposrednijoj ideološkoj funkciji. Njima se suprotstavio Miroslav Krleža, koji je u predgovoru Podravskim motivimaKrste Hegedušića odbacio harkovsku liniju i založio se za socijalnu umetnost u kojoj kvalitet i individualno neće biti ugušeni zbog političke tendencije i socijalne vrednosti motiva. Napad na Krležu počeo je u časopisu «Kultura» člankom «Quo vadis Krleža» i odnosio se na Krležin predgovor Podravskim motivima. Tokom 1940. napadi na Krležu postaju beskompromisni. Neposredno pred II svetski rat u pokretu naše socijalne umetnosti izvršena je polarizacija na «dogmatičare» i «revizioniste», na «istinske borce» i «otpadnike». Za razumevanje socijalnih tendencija u jugoslovenskoj umetnosti neophodno je imati u vidu i svetsku društvenu konstelaciju u 4 deceniji. Dolaskom Hitlera na vlast komplikuje se identitet socijalne umetnosti kao i definisanje socijalističkog realizma. Na kongresu1935. Kominterna poziva na stvaranje Narodnog fronta u Evropi koji bi imao široku antifašistišku i antiratnu platformu. Socijalistički realizam je na strani levih snaga (u SAD pokreta Popular front), prihvatan kao doktrina koja je trebalo da poveže umetnike u zajedničku borbenu liniju naspram narastajućeg fašizma i nacizma. Socijalistički realizam je u tom trenutku sinonim za angažovanu, antifašističku umetnost Zapada 17

18. Jedan od najznačajnijih likovnih događaja decenije, koji je uticao na tok i razvoj socijalnih tendencija u srpskom slikarstvu, jeste samostalna izložba Mirka Kujačića 1932. godine. On je na izložbi izložio jednu uramljenu cokulu, skinutu «sa noge jednog radnika», koja je delovala šokantno. Kujačićeva izložba sa platnom Slika sa cokulom kao i manifestom pisanim za izložbu, značila je pobunu protiv vladajućeg stanja u tadašnjoj likovnoj umetnosti. Na samo otvaranje izložbe, Kujačić je došao obučen u radničko odelo, želeći da i time potvrdi pripadnost idejama izrečenim u svom manifestu. Pošto je napao svoje dotadašnje delo, smatrajući ga «umetnošću za nekolicinu», Kujačić se u manifestu zalagao za «kolektivnu umetnost pravde, požrtvovanja i bratstva», kojoj on želi da služi i da bude «slikar radnika i napretka». U manifestu ove izložbe je prvi put u srpskoj likovnoj umetnosti izložen program socijalnog slikarstva. U postojećim prilikama, ideje Manifesta su bile avangardističke. Kujačićeva izložba je bila začetak pokreta socijalnih tendencija, koji će se produžiti u radu grupe Život, čiji će jedan od osnivača 1934. biti i sam Kujačić. Budući da je ova grupa bila ilegalna o njenom osnivanju, radu i programu ne postoje pisani dokumenti. Đurđe Teodorović se priseća da je 1934. po povratku iz vojske otišao u atelje vajara Piperskog, koji se nalazio u Jevremovoj 19. Odlazio je sve češće u njegov atelje i jednom prilikom vajar ga je pozvao da dođe na sastanak u atelje Mirka Kujačića, koji se nalazio kod Kalenić pijace. Tom sastanku prisustvovali su Kun, Kujačić, Noe Živanović, Piperski i drugi. Govorilo se o potrebi stvaranja nove borbene umetnosti koja bi bila sposobna da se bori protiv postojećeg stanja kako u likovnoj umetnosti tako i u društvu. Nisu imali nikakav program: svako od njih je izlagao svoje gledište, a kao osnov svima su im služile ideje Kujačića izrečene u Manifestu njegove izložbe 1932. Na tom sastanku je osnovana grupa Život, u koju su ušli već pomenuti umetnici. Dobili su zadatak da razgovaraju sa nekim uglednim srpskim slikarima kako bi prišli grupi, zatim da sami stvaraju dela sa socijalnom tematikom. U obavezu je ulazilo i aktivno izlaganje dela sa socijalnom tematikom na izložbama koje je priređivalo udruženje Cvijeta Zuzorić. Grupa Život je bila pod uticajem KPJ, a njen program se oslanjao na Kujačićev manifest, što znači da je ona prihvatila ortodoksnu koncepciju proleterske umetnosti koju je proklamovao harkovski kongres.Stevan Bodnarov, bio je vrlo blizak grupi Život, mada ne i njen član. Prva grafička izložba 1934. je jedna od najznačajnijih likovnih manifestacija na kojoj se javljaju umetnici iz ove grupe sa motivima socijalne sadržine (Kujačić-Ribari, Devojka sa pijace; Kun- Kosmajska ulica, harmonikaš, prosjak, mašta i humor). U socijalni tok naše grafike neophodno je ugraditit i mapu ctreža Karamatijevića Stvarnost u stvarnosti (1933) i mapu linoreza Zemlja (1938), inspirisane motivima iz života ljudi iz Sandžaka. Kun 1934. izdaje mapu drvoreza Krvavo zlato koja je štampana u Starom Bečeju i odmah potom zabranjena. Da bi što vernije izrazio socijalnu bedu radnika borskog rudnika Kun je proveo u tom rudniku mesec dana. Njegovo likovno kazivanje je 18

19. komponovano u obliku romana. Pripadnici grupe Život shvatili su grafičku umetnost kao najpogodniji vid izražavanja i sprovođenja u delo ideja i društvenog programa napredne i borbene umetnosti. Zbog mogućnosti jasnog izražavanja i zbog brzine umnožavanja, grafika je smatrana najadekvatnijim likovnim sredstvom za vaspitavanje masa. Grafika je bila sinonim demokratske i revolucionarne umetnosti. Ali, paralelno sa njom, javljaju se i prva ulja sa socijalnom tematikom (Kun-Ložionica, 1932; U rudokopu, 1934; Nadničar i Radnik iz 1935). U životu grupe Život dva događaja su izuzetno važna: kontakt sa Zemljom i organizovanje bojkota Cvijete Zuzorića 1936, koji je doveo do Salona nezavisnih. U proleće 1935. povodom izložbe grupe Zemlja, članovi grupe Život razvijaju živu propagandu za posetu izložbi, koristeći sindikate, ženski pokret, studentsku i radničku omladinu. Oni su izložbu Zemlje shvatili ne samo kao snažnu manifestaciju napredne umetnosti, nego i kao saradnju hrvatskih i srpskih umetnika. Na inicijativu grupe Život, sa predstavnicima Zemlje održan je sastanak u ateljeu vajara Piperskog. Mada su opšti ciljevi bili isti, ovaj sastanak dveju grupa koje su vodile socijalnu umetnost, otkrio je i razlike među njima. Dok su zemljaši išli za Krležom i zastupali tezu da socijalnu tematiku treba da prati i visokokvalitetna umetnička obrada, grupa Život je bila bliža domatskog radikalizmu, koji nije video mogućnost nikakve sinteze umetnosti i revolucije, jer je proleterska umetnost, kako je to propovedao Kujačić, morala da bude zaokupljena tematikom, životom radničke klase, gradske sirotinje i proletera. Članovi grupe Život nisu bili jedinstveni u svojim stavovima, Mirko Kujačić zastupa ideje iskazane u Manifestu 1932. i još radikalnije u mapi grafika Ribari (1934). Kujačić je bio ubeđen da se treba potpuno podrediti socijalnim imperativima epohe u kojoj se živi i grafikama izražavati svoje doba i njegovu gorku stvarnost. Radojica Noe Živanović insistira na vrednosti forme i na zadatku da se savlada sva problematika forme, pa tek onda i kroz subjektivni izraz da se obogati socijalnom sadržinom i društvenom porukom. Ovakvim stavovima Živanović je pravdao i odsustvo slika sa socijalnom tematikom u svom slikarstvu. Posle povratka Bore Baruha iz Pariza i Moše Pijade sa robije 1938. kao i pouka koja je nametala izložba francuskog slikarstva 1939, ova liberalnija struja pobediće u shvatanjima članova grupe Život. U središtu društvenih preokupacija članova grupe Život 1936. bio je položaj umetnika. Na sastancima se diskutuje o neophodnosti da ULU insistira kod državnih faktora na izmeni materijalnog i društvenog položaja umetnika. Uvereni da bi taj cilj bio bliži ako bi se za njegovo ostvarivanje založilo i Udruženje prijatelja umetnosti Cvijeta Zuzorić, oni čine napore u tom smislu ali kod uprave ovog udruženja ne nailaze na podršku. Tada je tridesetak umetnika, među njima Kun, Kujačić, Bodnarov, uputilo svoje zahteve Cvijeti Zuzorić koji su se odnosili na uslove iznajmljivanja Paviljona, ubiranja prihoda i načina izbora dela za izložbe. Pošto njihovi zahtevi nisu usvojeni grupa je odlučila da bojkotuje jesenju izložbu, a samim tim u ULU je došlo do podvajanja. Smenjena je 19

20. uprava-na čelo su izbili Kujačić i Grdan-a mnogi ugledni umetnici su se ogradili od bojkotaša. Međutim, ni bojkotaši nisu bili složni: članovi grupe Život (Kun, Berakovi, Kujačić) su nastojali da se svi zahtevi usvoje, pa su odustali i od bojkotaške izložbe, koja je ipak održana 27. 12. 1936. na Tehničkom fakultetu (na ovoj izložbi grupa Život ne učestvuje u celini). Time su udareni temelji Salonu nezavisnih umetnika, koji će se pojaviti naredne 1937. godine sa prvom izložbom u Inžinjerksom domu, na kojoj su učestvovali i članovi grupe Život. Drugi salon nezavisnih (pravni fakultet) krajem 1938. kao i III u proleće 1939. (sokolski dom) ostaju van interesa grupe Život. Kujačić je tada u Parizu, Kun se 1938. vraća iz Španije a 1939. izdaje mapu crteža Za mir i slobodu koja je odmah po izlasku zaplenjena i zabranjena. XIII jesenja izložba beogradskih umetnika 1940. biće jedna od najsnažnijih manifestacija socijalnog slikarstva i istovremeno poslednja. Na njoj izlažu Kun, Noe Živanović, Bora Baruh i Đ. Teodorović. Poslednji sastanak grupe Život održan je neposredno posle XIII jesenje izložbe. Neposredno posle tog sastanka grupe Život pojačan je policijski teror protiv komunista, Kun i Moša Pijade su uhapšeni i to je značilo kraj aktivnosti ove grupe. Lidija Merenek-Ideološki modeli: Srpsko slikarstvo 1945-1968 Prilikom razmatranja srpskog posleratnog slikarstva suočavamo se sa jednom složenom situacijom. Srpska umetnost nije upletena samo u tokove jugoslovenske i svetske umetničke scene, već je prepletena i sa partijskim i političkim kretanjima, koja su određivala njen identitet. Obeležja posleratnog modernizma u jugoslovenskoj sredini su vezana za ideju napretka i procese sveukupne modernizacije. U srpskoj kulturi međuratnog perioda (1918-1941) nosioci modernizam bili su predstavnici ekonomske i intelektualne elite (školovane u evropskim centrima, najpre u Minhenu, a kasnije u Parizu). Jugoslavija je, posle 1944/45, ušla u velike društveno-ekonomske promene: stanovništvo je desetkovano, materijalna razaranja su ogromna, istovremeno, članstvo KPJ je poraslo. U takvim uslovima, obnova, izgradnja i industrijalizacija bile su glavni zadaci. Dobrovoljačka izgradnja je postala simbol nove države i društva i kroz socijalistički realizam nove umetnosti. Istovremeno, država je primenjivala drastične administrativne mere kada je reč o nacionalizaciji, konfiskaciji dobara ili kolektivizaciji na selu. Zanos modernizacijom bio je naglašen u jugoslovenskom društvu posle 1948. i događaja koji su uslovili odvajanje od zemalja «narodne demokratije» i SSSR-a, ekonomsko približavanje Zapadu i oslanjanje na njega. Ovaj proces napretka teče istovremeno sa represivnim merama prema političkim neistomišljenicima, čiju mračnu sliku predstavlja kazamat na Golom otoku. L. Trifunović u knjizi Srpskoslikarstvo 1900-1950 srpsko slikarstvo između 1945. i 1950. posmatra kao produžetak dominacije teme u predratnoj klimi socijalno angažovane umetnosti: istinski napredak i razvoj srpskog slikarstva počinje tek posle 1950. godine. Nakon socijalističkog realizma sledi period 20

21. «obnove i preporoda». Pedesete godine su obeležene raskidom sa socijalističkim realizmom i otvaranjem srpske kulture ka tradiciji, ali i ka visokom modernizmu. Izložbom Miće Popovića 1950, a još više izložbom Petra Lubarde 1951. konačano se zaključuje socijalistički realizam. Totalitarni model U jugoslovenskoj umetnosti posle 1945. socijalistički realizam je primer političke umetnosti- nastavljač levih tendencija socijalno angažovane umetnosti 30-ih godina i idejno-političke orijentacije grupe Život. Pravom klicom jugoslovenskog socijalističkog realizma može se smatrati struja koja je započela «sukob na levici» u časopisu Stožer, da bi osnivanjem grupe Život 1934. (Kujačić, Kun, Dragan Beraković, Radojica Noe Živanović, Vladeta Piperski i Đurđe Teodorović), ona dobila i programsku strukturu. Uoči rata socijalistički realizam blizak sovjetskom modelu bio je simbol budućeg državno-društvenog uređenja. Posle 1945. bio je partijski definisan i prihvaćen kao jedan od stubova novog društva. Promovisan je kao umetnost posleratne Jugoslavije i njene snažne veze sa SSSR-om: sovjetska organizacija državnog i društvenog uređenja je shvatana kao model koji treba primeniti u jugoslovenskoj praksi. To su prve godine hladnog rata. Osnivačkim sastankom Informbiroa septembra 1947. dalje je zaoštrena podela sveta na «2 lagera»: antiimperijalistički i demokratski- istočni i imperijalistički i antidemokratski-zapadni. Zbog odbrane od «spoljnog neprijatelja» zahteva se homogenizacija svih društvenih činilaca, tako i kulture i umetnosti. Iste 1947. u Beogradu je otvorena izložba sovjetskih slikara, reprezentativnih dela sovjetskog socijalističkog realizma. Socijalistički realizam je kanonizovan tek na V Kongresu KPJ, 1948. neposredno posle sukoba sa SSSR-om i Rezolucije IB-a. Govorom Milovana Đilasa na V kongresu KPJ, socrealizam je dobio svoj puni partijsko-definisani zamah. Govor Đilasa treba shvatiti kao zvanični stav KPJ i vlasti. Stavovi V kongresa KPJ izneti u referatu Đilasa su jedan od stubova socrealističke kritike. Kako se tokom 1948/49 razvijao konflikt sa SSSR-om i zemljama «narodne demokratije», i kako je 1949. postalo jasno da pomirenja sa SSSR-om neće biti, tako je i moć dogme socijalističkog realizma slabila. Posle 1945. nova vlast briše sve označitelje prethodnog režima, državnog, ekonomskog i društvenog uređenja i kulturnog modela perioda do 1941, a konkretna političko-umetnička praksa nove države je najpre moćno manifestovana u formama spomeničke skulpture. Stiče se utisak da je spomenička skulptura kao produžetak politike, vlasti i moći, bila jedina istinska skupocena investicija u kulturi ovog perioda. U svojim udarnim spomeničkim delima kao što su Spomenik ustanku (1947) Vojina Bakića, Borba (1948/49) Sretena Stojanovića, Obnova (1948) Lojze Dolinara ili Spomenik borcima crvene armije (1945/47) Antuna Augustinčića, kao i monumentalnim ili memorijalnim portretima Josipa Broza (L. Dolinar, 1948), Moše Pijade (A. 21

22. Augustinčić, 1949), Ive Lole Ribara (Stevan Bodnarov, 1948) izdvaja se kao medijum otelotvorenja socijalističkog realizma i koncepta umetnosti i vlasti unutar posleratne Jugoslavije, i ostaje, najbliži isticanom sovjetskom uzoru. Socijalistički realizam je snažnije i doslednije realizovan kao didaktička, memorijalna i agitaciono-propagandna umetnost vlasti u medijumu skulpture nego u slikarstvu, dok je u grafici realizovan kao paradigma populizma i kao prvi oblik pop(ularne) kulture kroz suprotstavljanje «visokoj kulturi». Masovna upotreba medija grafike govori nam o reproduktivnosti medija i mogućnosti omasovljavanja i umnožavanja raznih didaktičkih tema. Populizam je vidljiv i u tematskim i prigodnim izložbama koje zadaju određene teme od opšteg značaja, na koje umetnici treba da odgovore, kao što su, na primer Poljoprivreda i umjetnost u Zagredu (1945), izložba karikatura Nema povratka na staro u Splitu (1945), Mati i dijete u Ljubljani (1949) i dr. Ovakvo posebno formirane i zadate teme nisu bile preterano podsticajne za umetnike. Organizacija umetničkog života preuzima matricu partijske strukture i hijerarhije. Uspostavlja se priroritet partijskog prava nad državnim. CK KPJ sa pojedinačnim komisijama formuliše kulturnu i prosvetnu politiku, koju vode kadrovci, ljudi povezani s jedne stranem sa partijskom nomenklaturom, a s druge, sa određenim oblastima društvenih i kulturnih delatnosti. Godine 1946. pri Narodnom frontu su stvorena odeljenja koja su rukovodila agitacionim i kulturno-prosvetnim delatnostima. Ubrzava se proces srašćivanja partijske i državne vlasti, a zatim i ovog sjedinjenog uticaja u proces kontrole svih ostalih delatnosti. Govor Kuna, na osnivačkom kongresu SLUJ-a (Savez likovnih umetnika Jugoslavije), u Zagrebu 1947, referat Đure Tiljka i rezolucija I kongresa likovnih umetnika Jugoslavije to potvrđuju. Kun kaže «likovni umetnici takođe učestvuju u herojskim naporima socijalističke izgradnje naše zemlje. Njima petogodišnji plan izgradnje socijalizma daje nove inspiracije i nove teme». Rezolucija I kongresa je oblik svečane zakletve umetnika novom poretku. Ideologija socijalističkog realizma utemeljena je na negaciji celokupnog zapadnog umetničkog nasleđa i didaktičko ukazivanje na prihvatljivi model sovjetske umetnosti. Radovan Zogović, ideolog socijalističkog realizma, kaže «dekadentna buržoaska umetnost je simbol ideologije imperijalizma. Voditi borbu protiv takve umetnosti, znači boriti se protiv imperijalzma, jer je to ideologija neprijatelja». Socijalistički realizam je izgrađen na rušenju simbola građanske tradicije i negaciji nasleđa jugoslovenske međuratne umetnosti. Ocene međuratne umetnosti su veoma oštre. Postoje i podobni, prihvatljivi primeri iz istorije zapadnog slikarstva (Goja, Kurbe, Velaskez, Delakroa). Tekst Jovana Popovića Idejnost daje krila talentima može se posmatrati kao biblija jugoslovenskog socrealizma, suma uputstava o tome kako postati pravoverni socrealistički umetnik. Dobar primer je ostrašćena kritika dela Milana Konjovića, povodom otvaranja Gradskog muzeja 22

23. u Somboru, oktobra 1945, kada je prikazana zbirka Beljanski, a zatim i povodom njegovih slika. Kada je otvoren Gradski muzej i pokazana zbirka Beljanski, otpušteni su i Konjović, kao sekretar Muzeja i Janoš Herceg, pisac teksta u katalogu. Izložba savremeno jugoslovensko slikarstvo iz zbirke Pavla Beljanskog prikazala je dela Čelebonovića, Milunovića, Aralice, Joba, Bijelića, Tabakovića i drugih. Tekst Janoša Hercega je predmet oštre ideološke kritike Boška Petrovića. Sa lošim kritikama prolazi i Konjovićeva slika Izgradnja mosta u Bogojevu, izložena na II izložbi vojvođanskih slikara, 1948. u Novom Sadu. Socijalistički realizam pruža i neke afirmacije, koje su programski sadražne u teoriji. Na prvom mestu je afirmacija sovjetskog primera i kulturnog modela ždanovljevske ideologije: u likovnoj kritici , najistaknutiji predstavnici su Oto Bihalji Merin, Jovan Popović, Grgo Gamulin, Branko Šotra. Afirmiše se ideja kolektiva, kao i uloga umetnika kao političkog radnika. Umetnost treba da bude edukativna, angažovana. Značaj ljudske figure u slikarstvu socrealizma je prioritetan. Figura je nosilac idejnosti. Deformacija lika (figure) je, shodno svim totalitarnim retorikama, ne samo oštro kritikovana, već i smatrana za «izopačenu». Neophodna je precizna karakterizacija likova i figura-lice i figura su predmeti identifikacije posmatrača sa idejnošću dela. Slikarstvo socijalističkog realizma imalo je 2 toka. Prvi je kolosek «čvrste ideologije», čiji su glavni predstavnici Kun i Boža Ilić. Socijalističkom realizmu doprinos su dali mnogi jugoslovenski umetnici Teodorović, Lubarda, Milunović, Zlatko Prica, Ismet Mujezinović i drugi. Mnogi od ovih autora posvetili su se partizanskom žanru, koji, budući memorijalnog karaktera, nije presudan označitelj umetnosti novog doba, kao što su to teme obnove i izgradnje, najsugestivnije saopštene u delima Bože Ilića. Povodom fenomena «partizanskog slikarstva» Bihalji i Gamulin ističu ideju kontinuiteta sa socijalnom umetnošću oko kruga Zemlje, a pokušaj nastavljanja «zemljaške tradicije» napada i Jovan Popović. «Pravoverno» krilo se raslojava po uzoru na međuratnu polemiku-na liberalne (leve formaliste) i tvrde (pristalice staljinske koncepcije). Ždanovljevska linija jugoslovenske umetnosti se može identifikovati sa reprezentativnom, u kojoj dominira kult (predstava) tela, koje je u funkciji didaktičkog saopštavanja određene misli ili poruke vezane za simbolički diskurs moći nove države. Ikona srpskog socijalističkog realizma je slika Bože Ilića (1919-93) Sondiranje terena na Novom Beogradu (1948). Za razliku od vodećeg autoriteta Kuna, izgrađenog još u međuratnom i ratnom periodu, umetnički autoritet Bože Ilića stvoren je na osnovu trenutnih političkih i ideoloških potreba. Nije moguće odvojiti uzdizanje Bože Ilića kao slikara od socrealizma. Ilić je prvi slikar najmlađe, posleratne generacije, koja biva, voljom partijskih okolnosti i ideoloških imperativa etabliran. On postaje, zaslugom tih okolnosti prvi oficijelni slikar munjevite karijere: 23

24. jugoslovenski predstavnik na prvom posleratnom jugoslovenskom predstavljanju na XXV Bijenalu u Veneciji 1950. godine. Milunovićev učenik, Ilić završava Likovnu akademiju 1945. godine. Njegov uspon obeležava slika Sondiranje terena na Novom Beogradu, prvi put izložena na VII izložbi ULUS-a krajem 1949. godine. Uprkos isključivoj prevazi sadržaja i narativa, slika Ilića poseduje ne samo elemente konstruisanja prostora slike i izgradnje kompozicije koja ukazuje na Milunovićevog đaka, već i elemente pozivanja na Kurbea. Slika poseduje pravilni geometrijski kostur-naglašenu centralnu osu slike i simetrično raspoređenu masu. Ne samo svojim dimenzijama (240x440cm), već i po svojoj sveukupnoj kompozicionoj shemi Sondiranje ima odlike monumentalnog i spomeničkog. Slika je agitaciona i didaktička, a po svom karakteru i nameni popularna i populistička. Ona je plod racionalne izgradnje i komponovanja. Pokazuje hladno beleženje monumentalne sceničnosti, po čemu se približava vrhunskim primerima sovjetske umetnosti. Slika je spomenik, o čemu nam najbolje govore Sondiranje i Omladina gradi prugu (Mi gradimo prugu). Obe slike su vrhunski primeri nove ideološke ikonografije i predstavljaju nove mitove društva-izgradnju novih gradova i novih saobraćajnica, simbole novog poretka. Socijalistički realizam nastao u Jugoslaviji 40-ih godina više je težio agitacionom, propagandističkom i populističkom, a manje ili nikako alegorijskom. Nedostatak alegorije i populizam čine jugoslovenski socrealizam najbližim sovjetskom. On uvodi motive nove svakidašnjice. U slučaju nedostatka alegorijskog, figure su anonimne, ali ne beznačajne-one predstavljaju bezimene heroje novog poretka. Slika Ilića, kao ustalom i sovjetski primeri, ali i većina jugoslovenskih, ističe se izrazitim izostavljanjem erotičnosti u prikazivanju ženskog i muškog tela. Telo je aseksualni simbolički nosilac snage, volje, entuzijazma, vere i poslušnosti. Đorđe Andrejević Kun (1904-1964) je sinonim stvaraoca-revolucionara. Nagli zaokret u njegovoj karijeri dogodio se 1934, posle čega on postaje angažovani slikar i revolucionar. Građanskog porekla i obrazovanja, Kun je posle evropskog školovanja završio Umetničku školu u Beogradu 1926. Posle 1934. Kun je ubeđeni nosilac sovjetskih političkih, ideoloških i umetničkih uticaja u srpskoj sredini. Njegovo dobro prethodno obrazovanje omogućava mu da stvara promišljena, klasno osvešćena ali vizuelno sofistikovana dela, češće u grafici, a nešto ređe u slikarstvu. No pasaran (1945) ili tempera 14.decembar (1948), rađena sa ugledanjem na Goju. Umetnici poput Mila Milunovića, Čelebonovića, Tabakovića, Konjovića u socijalističkom realizmu su boravili privremeno i bez istinskog ubeđenja u sam diktirani umetnički izraz i predloženi prihvatljivi model slike. Prihvativši nove teme oni su zadržali stari jezik. Oni, unutar programski i ideološki prihvatljivog sadržaja, rehabilituju međuratni slikarski izraz, blizak intimističkoj figuraciji, što je očigledno kako u tretmanu plohe, valerskoj upotrebi boje, tako i u korišćenju uglavnom malih formata. 24

25. Iako je Milo Milunović (1897-1967) kompozicijom Ustanak-13. jul (1948), Portretom maršala Tita (1948), ako i slikom Devojka sa Kosova (1948) tipičan slikar socrealizma, njegove druge slike, kao Posle pobede (1948), čine se kao kombinacija socrealizma sa primesama ironične didaktike. Ikonograski repertoar prve povezuje simbole starog i novog sveta na sasvim direktan način: uz jednu karakterističnu kompoziciju enterijera (klavir, mrtva priroda, gipsani odlvak) sada su prislonjeni jedna zastava sa petokrakom, puška i šinjel ili draperija slične, vojničke sivomaslinaste boje. Ovde je socrealizam vidljiv u temi, koja svojim suprotstavljenim simbolima saopštava o mogućnom spoju suprotnosti, s jedne strane, dok sa druge, pita nije li takav spoj ciničan i neprirodan. Jezik monumentalnog i spomeničkog neguje Petar Lubarda (Bombaši, 1945, Sećanje na 1941. godinu-patnje naroda, 1944/45). U čitavom kontekstu najmanje srodno jeziku socrealizma jeste delo Konjovića (1898-1993), predstavljeno delima kao što su Izgradnja mosta u Bogojevu (1947) ili slike sa izložbe Ljudi (1947). Ovde jedino tema slike, poput izgradnje mosta, spaja ekspresivni jezik sa mogućnim socrealizmom. Konjovićev izraz je vrlo brzo „prokažen“. Teme nekih njegovih slika istupaju iz poželjne i dozvoljene tematike. Zbog toga, ali pre svega zbog ekspresivnog gesta i modelacije forme u duhu Konjovićevih predratnih slika, njegova samostalna izložba Ljudi je prednjačila u izvlačenju srpskog slikarstva iz dogmatskog modela socrealizma. Njegova izložba Ljudi bila je prva samostalna izložba u posleratnom Beogradu, ona je prethodila 3 godine izložbi Miće Popovića i 4 godine izložbi Lubarde. Politički model umetnosti bio je prihvatljiviji za likovnu kritiku nego za same umetnike i likovna kritika ga je doslednije prihvatila i na osnovu njega dalje prosuđivala o umetničkim delima perioda. Ideolozi i kritičari se netolerantno odnose prema modernističkom nasleđu umetnosti kraja XIX i XX veka. Socijalistički realizam i njegova ideologija su antimodernistička pojava. Identitet umetnosti izvan socijalističkog realizma Rana etapa preporoda i izlaska iz izolacije srpske umetnosti zasnivala se u individualnom otporu i borbi za slobodu izražavanja, kritici socijalističkog realizma i njemu bliske klime na beogradskoj Likovnoj akademiji. Zadarska grupa-činili su je Mića Popović, Petar, Omčikus, Kosara Bokšan, Vera Božičković, Milorad Bata Mihailović, Ljubinka Jovanović, Mileta Andrejević, a pridružuju im se Borislav Mihajlović Mihiz i Bora Grujić. Oni u Zadru borave od aprila do avgusta 1947. godine. Grupa funkcioniše od 1946. do 1950. godine. Dakle, od trenutka kada je stvorena ideja o grupi, pa do 1950. kada u Pariz odlaze Mića Popović i Vera Božičković i 1952. Petar Omčikus i Kosa Bokšan, te Ljubinka Jovanović i Milorad Bata Mihailović. Potonji u Parizu ostaju, za razliku od para Popović- Božičković koji se vraćaju za Beograd. 25

26. Petar Omčikus«Tabaković i studenti» (1946/47). Slika predstavlja svedočanstvo o neformalnoj atmosferi klase budućih zadarskih komunara kod profesora Tabakovića na Likovnoj akademiji u Beogradu, u opštoj klimi političkog i stvaralačkog jednoumalja tih godina. Zadarska grupa je upoređena sa barbizoncima. Poređenje upućuje ne samo na političko, društveno i umetničko autsajderstvo grupe, već objašnjava i suštinu njenog delovanja, što je saopšteno slikom Tabaković i studenti, i upućuje na zaključke o potrebi za formiranjem drugačijeg statusa umetnika i umetnosti u datom istorijskom trenutku. Grupa beogradskih studenata odlučuje se za oblik asketskog života u napuštenoj rezidenciji italijanskog guvernera usred razrušenog Zadra. Grupa nije imala program. Smisao posvećenosti pronađen je u umetnosti, prirodi i slobodnom životu organizovanom po principima zajednice. U prvom planu slike Tabaković i studenti profesor Tabaković razgovara sa jednim od studenata. U drugom planu stoje trojica studenata. Petar Omčikus je 1946. pozvao studente da idu na more. Ta odluka je mogla biti predmet rasprave sa profesorom Tabakovićem. On ubeđuje najupornijeg od njih, obećava im osveženje nastave u inače sirotinjskoj atmosferi Akademije tih prvih posleratnih godina i obećava im da više neće morati da slikaju prema kosturima. Uticaj Sezana proteže se kroz I period Bijelićevog rada, od 1914. do 1919. godine. Umetničko formiranje Bijelića počelo je 1908, kada je došao na slikarsku Akademiju u Krakovu, gde je proveo 6 godina. U Krakovu je preko Sezana ušao u svet modernog slikarstva. Bijelić je proveo 7 meseci u Parizu (1913-1914), gde je na njega najdublji utisak ostavilo Sezanovo slikarstvo. Bijelić je 1915. jedno kratko vreme učio u Pragu, u gradu u kome je takođe bio jak uticaj Sezana i kubista. U daljem razvoju Bijelićevo slikarstvo je sve bliže Sezanu. U grupi pejzaža iz Bihaća i okoline (1918- 1919) sezanovska konstrukcija slike je došla do punog izraza. Ovaj uticaj nije dugo trajao i već krajem 1919. Bijelić je ponovo počeo sa eksperimentima. U II periodu njegovog rada (1920-26) prisutni su uticaji ekspresionizma.Posle prve samostalne izložbe u Zagrebu 1919. na kojoj je izložio sezanističke slike, Bijelić je prešao u Beograd za scenografa Narodnog pozorišta i tada su počele krupne promene u njegovoj umetnosti. Novi stil pojavio se 1920. godine, jednim kratkotrajnim eksperimentom s apstraktnim slikarstvom. Te 1920, pre nego što je naslikao ova dela, on je kao scenograf Narodnog pozorišta upućen na tromesečne studije u Prag, Drezden i Berlin. Bijelićevi apstraktni pejzaži nastali su odmah posle ovih putovanja, pod uticajem onoga što je video u Nemačkoj, a izloženi su 1921. na zajedničkoj izložbi sa Dobrovićem i Miličićem. Vera da će se unutrašnja stvarnost najbolje izraziti sugestivnim apstraktnim formama držala je u to doba pored Bijelića i nekoliko drugih slikara Radovića i Pomorišca, umetnike čije je slikarsko obrazovanje vezano za Nemačku i srednju Evropu. Tako je 1920. i 1921. u srpskoj umetnosti nastao jedan kratkotrajni apstraktni prodor koji je snažnu podršku imao u Zenitu, Dada-jok, 26

27. Dada-tank, Dada-jazz. Bijelić se nakon toga priključio tokovima klasičnog realizma, koji je kao koncepcija već postavljen u slici Ljubavnici u pejzažu iz 1921. Ona zaključuje apstraktne eksperimente i otvara put ka magičnom realizmu i renesansi. Bijelić je 3 godine bio obuzet slikanjem prirode, tako da je između 1921. i 1924. izradio ciklus pejzaža. To su daleki i ubogi bosanski predeli, opusteli, magični, bez figura i života. Poruka koju predeli nose: strepnja čoveka pred surovim zakonima prirode i Bijelićeva čežnja za predelima rodne Bosne. Ovakav tip slike produžio se u njegovom delu sve do 1930. tako da je tek u 4 deceniji s bojom u sliku ušla i figura. Drugim ciklusom slika, serijom portreta od 1923. do 1925, Bijelić je dao svoj doprinos prodoru renesansnih ideja koje su među srpskim slikarima imale brojne pristalice; kod jednih one se ogledaju u figuralnim kompozicijama, kod drugih, kojima pripada i Bijelić, u portretu. Renesansni tip slike-sedeća figura s prekrštenim rukama i s pejzažom u pozadini-vrlo je karakterističan u 3 deceniji. Avangarda 3 generacije se okupila 1922. oko Grupe slobodni, u kojoj su se našli: Bijelić, Šumanović, Stanojević, Radović, Miličić, Nastasijević. Kao prethodnik Oblika, Grupa slobodni je razvila živu aktivnost na V jugoslovenskoj izložbi, tako da pohvala kritike nije bila bez razloga. Od tada raste i Bijelićev ugled u javnosti i među umetnicima. To mu je i omogućilo da 1926. sa Veljkom Stanojevićem dobije narudžbinu za izradu istorijskih slika za Gardijski dom. Sa ovim kompozicijama završava se drugi period Bijelićevog slikarstva. Napuštajući novi realizam Bijelić je zakoračio u svoje zrelo doba. Prvi znaci promena u njegovom slikarstvu pojavili su se posle boravka u Parizu 1925. Četiri godine je trajao razvoj i sva njegova bitna obeležja najbolje su izražena u grupi monumentalnih aktova. Geometrije više nema. Plastična forma je do te mere materijalizovana i natopljena pastom da je sasvim izmenila svoj lik. Izvedena nožem i širokim četkama, nova modelacija podvukla je lepotu fakture i slikane materije. Ovaj razvoj imao je svoj uporedni tok i u drugim slikama (Devojka s knjigom,1929). Na kraju III perioda ideali, teorije i eksperimenti novog realizma nestali su iz Bijelićevog slikarstva, a u njemu se pojavila boja (Devojci s knjigom) Jovan Bijelić se, početkom 4 decenije, nalazio u centru umetničkih i kulturnih događaja u Beogradu. Njegov atelje na krovu II muške gimnazije postaje značajan centar umetničkog života Beograda. Boja je 1930. postala osnovna tema Bijelićeve slike (Mrtva priroda, Mrtva priroda sa ribom). Od 1930. do 1941. njegovo stvaralaštvo je dostiglo svoj zenit. Ono se može podeliti na 2 faze: prva svetla i koloristički poletna, od 1930. do 1935. i druga, ekspresivna i dramatična, od 1935. do 1941. godine. Dela nastala 1931. i 1932, među kojima su i njegove najpoznatije slike Devojka u crvenom, Portret Edena Gajića, Mrtva priroda s papagajom, Kuće u pristaništu, Dubrovnik, Sarajevo, predstavljaju kulminaciju prve faze. Slika je svetla. Linija je prerasla u konturu. U ovim slikama postoji i druga vrednost linije, obojeni crtež: ređanje kratkih poteza različitog pravca jedne boje u toj 27

28. istoj boji-razni potezi crvene u crvenoj, žute u žutoj itd. Do ovakvog oživljavanja obojene površine istobojnim crtežom Bijelić je došao posredstvom Sezana. Stil iz 1932, nije dugo trajao, on je brzo napušten, ali je pre toga još jednom zablistao 1933. kada su nastala 2 značajna dela: Devojčica sa kolicima i U kafani I (Devojka sa bokalom). Bijelićeva ljubav za žensku figuru nastala je još u školskim danima, ali je ponovo oživela krajem 2 decenije, tako da se od tada pojavljuje u svakom periodu i u svakoj fazi. Godine 1935. Bijelić je postavio novi tip pejzaža, karakterističan za celu drugu fazu, sve do završetka II svetskog rata. To su irealni predeli napete atmosfere, puni tamnih oblaka, sa razbacanim kućama kosog i uzdignutog krova, crnim prozorima i pogašenim svetlima. Slikani su u ateljeu u Beogradu, po sećanju, oni su izraz nostalgije za rodnim domom i starim zavičajem. Psihološka osnova ovih pejzaža dala im je neophodnu dubinu i doprinela da stvori tip pejzaža-simbola. U periodu od 1935. do 1945. Bijelić je ostvario čisto slikarstvo, nadahnuto prirodom i oplemenjeno čežnjom za zavičajem. Cela ova faza predela i mrtvih priroda ima izrazito ekspresionističko obeležje. Bijelićev ekspresionizam najčistije je izražen u bosanskim predelima koje je slikao u Beogradu od 1935. do 1945. godine. Obe faze predstavljaju umetnički vrhunac Bijeličevog slikarstva, a razlikuju se po tome što jedna ima više lirski, a druga više dramski karakter. Godine 1918. i 1919. izdvajaju se u poseban period. Uticaj Sezana zahvata prvi period stvaralaštva Petra Dobrovića, od 1913. do 1918. godine. Dobrović je svoje umetničko obrazovanje stekao na Akademiji u Budimpešti. Stigao je 1913. godine u Pariz. Klasični realizam prožeo je slikarstvo Petra Dobrovića u II i III periodu razvoja, od 1918. do kraja 1925. U tom razdoblju on se oslobodio Sezanovog uticaja i obratio drugim izvorima. U odnosu na sezanistički period, došlo je do obrnute situacije: dok su u ranim mrtvim prirodama i pejzažima prvenstvo imali elementi slike i plastični problemi, drugi period je preneo težište na temu i njenu literarnu ekspresiju. U ovakvoj promeni bitnu ulogu odigrala je ideja o monumentalnom stilu XX veka. Apolinerova teza o slici «kao novom univerzumu sa svojim sopstvenim zakonima», koju je prvi put izložio 1908. u predgovoru za Brakovu izložbu, postala je sudbonosna u srpskoj umetnosti i teorijskoj-kritičkoj misli posle I svetskog rata. Nalazimo je i kod Dobrovića. Ali, kako on praktično slikarski ostvaruje kosmičko shvatanje i koji su osnovni činioci njegovog «monumentalnog stila»? Na prvom mestu nalazi se umetnost renesanse, kao uzor, i Dobrović je jedan od prvih srpskih slikara koji je otkrio to vrelo. Slike iz tih godina (Venera) pokazuju i majstore kojima najviše duguje za svoj monumentalni stil: Ticijan, Đorđone, El Greko, Mikelanđelo. Preko renesansne umetnosti Dobrović se oslobodio Sezanovog uticaja. Monumentalni stil je posebno izražen u istorijskim kompozicijama, mada istorijsko slikarstvo nikada nije potpuno zanelo Dobrovića. Dobrović 1919. slika Pokolj u Šapcu (austrijsko streljanje Srba 28

29. 1914). Uzor mu je bila Gojina slika Streljanje madridskih ustanika 1809. Sa monumentalnim stilom Dobrovićevo slikarstvo nije ostalo samo u okvirima klasike, već je zašlo i u oblast ekspresionizma. Na takav put odvela ga je tematika, gest, figuralna kompozicija i dramatičan sukob svetlosti i senke (Autoportret (radnik), Muški akt i Streljanje u Šapcu). Kada je u jednom trenutku bio u posedu svih načela monumentalnog stila, Dobrović ga je naglo napustio. Njega je zanosilo nešto drugo-boja. Krajem 1920. je presekao tu tendenciju monumentalnog stila. Time je počeo i period krize. Ona je trajala dugo, tokom III perioda njegovog stvaralaštva, od 1920. do 1925. Kriza je naročito upadljiva na V jugoslovenskoj izložbi 1922. Dok je Grupa slobodni pobedonosno razvijala probleme forme, Dobrović je trpeo neuspeh. Dobrovićkrajem 1925. putuje po Dalmaciji. Tu je Dobrović otkrio mogućnosti čiste boje i svetle palete. Duži boravak u Parizu, od 1925. do 1927. godine. U Parizu, pred slikama Van Goga i Matisa, a i na putovanjima po Azurnoj obali završilo se ono što je u zemlji započeto: sazrele su ideje o boji i o njenom mestu u slikarstvu. U kolorističke probleme Dobrović je ulazio brzo, tako da je već na beogradskoj izložbi 1927, pokazao kako pariska epoha označava u njegovom razvoju novu i dublju fazu ličnog istraživanja. Od 1927. kada se trajno osamostalila, boja je i sama pretrpela određene preobražaje: od guste čiste paste do lakih prozračnih lazura, od fovističke bučnosti do lirske poezije. «Slika je za mene», rekao je Dobrović, «koloristička masa». Samostalnost boje najizrazitija je u Dobrovićevim pejzažima. Prema razvoju boje Dobrovićevo slikarstvo se deli na 2 dela: od 1927. do 1934. i od 1935. do umetnikove smrti 1942. Prvi deo obeležavaju 3 velika ciklusa pejzaža: dalmatinski, sa francuske obale i holandski, u stvari, 3 etape u oslobađanju od Van Gogovog uticaja. U holandskim predelima i u predelima sa Azurne obale, koje je slikao 1927. i 1928. godine ne samo da je ponovljena Van Gogova paleta (plavo-žuto), već i njegov ekspresivni crtež. Kontura je ostala sve do 1934. kao znak veze sa Van Gogom. Mrtve prirode iz ovih godina: Kamenice (1929), Barbun i meso (1929), Martva priroda sa slikom Modiljanija (1930) i druge. U skoro svim slikama pred kraj 1934. Dobrović je bio ushićen bojom, ona je blistavo čista i ređana u gustoj pasti i debelom namazu. Posle 1934. nastalo je opšte smirivanje. Kontura je nestala, gusta pasta se izgubila, vatromet boja se stišao, potez je lak i prozračan, a površine velike i dekorativne. Dobrović je posle 1934. slikar lirske inspiracije. Tada su nastali i slikarski najzreliji radovi: Seoska mesarnica (1935), Stara luka u Dubrovniku (1935) i ciklus venecijanskih slika: Trg sv. Marka, Konji na crkvi sv. Marka, Venecija, Dvorište Duždeve palate. Isti takav razvoj došao je do izražaja u ciklusu ženskih aktova. Svoju kompoziciju aktova Dobrović je uprostio, sveo je isključivo na odnos figure i pozadine. Promene iz pejzaža, između «fovističke» i «lirske faze» postoje i u ciklusu aktova. Dok su aktovi iz 1930. i 1931. izrađeni u punoj fovističkoj zamisli, sa mnogo čiste boje i oštrom konturom, u aktovima iz 1934. boja je dobila pastelni zvuk, a 29

30. crtež jedva da je viljiv. Dobrović je negovao još jednu oblast-portret. U 4 deceniji portret je cenjen i tražen u građanskim krugovima i zato je veliki broj slikara pao pod uticaj ukusa naručilaca. Bijelić i Dobrović uspeli su da razviju i razrade moderni koloristički portret. Dobrovićevo slikarstvo u 4 deceniji predstavlja zaokrugljenu celinu Svojim ličnim primerom i svojim radom u velikoj meri je doprineo da moderno slikarstvo uhvati u Srbiji dublje korene i da se ostvare neke krupne ideje, kao što je osnivanje Akademije likovnih umetnosti u Beogradu. Sava Šumanović je prvi srpski slikar koji je upoznao načela Lotove škole. Šumanović je u jesen 1920. došao u Pariz, gde se upisao u Lotovu školu. Na Šumanovića je pored Lota uticao i Pikaso i Gromer. U I periodu Šumanovićevog stvaralaštva (1919-1926) od posebnog je značaja godina 1921, kada je naslikao jednu grupu slika u kojoj 2 dela-Kipar u ateljeu i Kompozicijama sa satom-predstavljaju prva i prava kubistička platna srpskog slikarstva. Ove slike odlikuje poštovanje geometrijskih načela kubističke škole. Boja je pretvorena u svetlost i razlomljena na različite valerske vrednosti. Uloga svetlosti je složena: ona modeliše formu svetlo-tamnim kontrastom, stvara dinamiku kompozicije, vrši razdvajanje planova. U obe slike-a to Šumanović kasnije nije ponovio-slika je zamišljena kao plitiki reljef, bez želje da se plastična forma postavi u razvijeni prostor. Geometrijsku projekciju plitikog reljefa Šumanović je brzo napustio. Pod uticajem Lota posvetio se dubokom modelisanom prostoru. Sve do kraja prvog perioda 1926. Šumanović je slikao isključivo monumentalne figuralne kompozicije geometrijski istesane, ali sa jednim klasičnim zvukom starih majstora. Posle prvih iskustava sa kubizmom, Šumanović se snažnim deformacijama u Mornaru na molu (1921/22,) približio ekspresionizmu. Šumanović je stajao na raskršću i pred teškim zadatkom da izmiri slikanje stvarne prirode i racionalnu analizu koja je sklona apstrakciji i lomljenju oblika. S ovim problemima on se vratio u zemlju i nastavio tamo gde je kod Lota stao. Izložba 1921. u Zagrebu pretrpela je neuspeh. Publika nije imala razumevanja za kubične aktove. Šumanović je počeo da stvara sve veća platna, da na njima iscrtava sve monumentalnije likove i da produbljuje prostor, unoseći u njega raznovrsne literarne događaje. Na V jugoslovenskoj izložbi 1922. u Beogradu zagrebački neuspeh se nije ponovio. Šumanović je sve do 1926. negovao poseban tip kompozicije u kojoj je figura postavljena sasvim napred (Lotov princip), na početak prvog plana. Tako je figura zaposela najveći deo vidnog polja i zagušila je prvi plan. Šumanović je ovakav prostor morao da modeluje. U ciklusu ženskih aktova iz 1923. Šumanović je još više razradio ovaj odnos figure i prostora: spustio je horizont. To je i godina najvećeg uspona u ovom periodu, kad koristi mnoge Lotove savete. Devojka s čašom iz 1924. ima elemente koji nagoveštavaju dalju evoluciju. Ona se odvijala u pravcu oslobođenja od geometrije. Ovo postepeno napuštanje geometrijske forme praćeno je i promenama na paleti: tamna gama, sivi tonovi aktova iz 1923. ustupili su mesto 30

31. poletnijem, svežijem i čistijem koloritu. Oslobođenje od geometrije odvijalo se postupno, ono ima svoj prelazni deo u grupi slika iz 1925.(Beračice), koje predstavljaju «zelenu fazu». Pobedonosnom dolasku boje, koji se dogodio tek od 1926, put je pripremljen u «zelenoj fazi». Drugačija umetnost je otpočela kada se Šumanović 1925. ponovo upisao u Lotovu školu (II period Šumanovićevog stvaralaštva od 1926. do 1930). Nove Šumanovićeve slike su donele drukčiju paletu, nov način u slaganju boja, kolorističke odnose koji su se razvijali iz slike u sliku, iz godine u godinu. Prvi put su se pojavili u slici Bela vaza 1926. godine. Prisustvo boje i emocije izmenilo je ceo likovni postupak. Umesto da formu modeliše svetlo- tamnim, kao nekad, Šumanović je boju-formu zaokružio jakim crtežom, konturom. Može se reći da su studije Matisa direktno izazvale ovu promenu u likovnom postupku. Šumanović je u ovim godinama preživljavao ozbiljnu duševnu krizu, ali slike nisu pokazivale ni jedan znak te unutrašnje borbe. Dva monumentalna dela: Doručak na travi i Pijani brod, oba iz 1927. pokazuju kako je boja osvojila celu sliku i postala osnovna likovna tema. Doručak je logičan korak napred u odnosu na Belu vazu. Novi duh gospodari slikom, a on je izražen u boji, u crtežu-konturi, u punoj pasti i gustoj fakturi. Od Doručka na travi do Pijanog broda vremensko razdoblje je kratko, svega nekoliko meseci, a likovne razlike su velike. Blagi pastelni kolorit Doručka nestao je u živoj boji Pijanog broda. Tvrda kontura Doručka povukla se pred uznemirenim crtežom i širokim potezom Broda, statičnu kompoziciju zamenila je dinamična. Promene započete u Beloj vazi došle su do svog zenita. Posle bolesti, kratkog oporavka u Sremu, uspele izložbe u Beogradu 1928. na kojoj je prodao sve slike, došao je novi boravak u Parizu. Tada je Šumanović i počeo sa slikanjem predela. Kada se 1930. bolest ponovo pogoršala, Šumanović je morao da napusti Pariz. Posle kraćeg lečenja u Beogradu otišao za Šid i zauvek ostao u njemu. Te bolesne godine potpuno su izmenile njegovo slikarstvo, boja je konačno osvojila sliku i postala njena osnovna tema. U teškim godinama koje je proveo u Šidu Šumanović je prekinuo sa ranijim slikarstvom. Prepušten sebi i knjizi profesora Derena, jedan zbornik tehničkih uputstava, on je stvorio svoj novi stil. Sam je ribao boje i počeo da ih ređa u gustim slojevima, da pravi čitave reljefe, brda boje. Jednu grupu aktova iz ovog perioda, koje je radio po crtežima iz Pariza, morao je stalno da preslikava, od 1932. do 1934. U njima postoji nešto novo, jedna gusto sazidana materija koja nagoveštava buduće slikarstvo enformela. U Šidu između 1932. i 1934, u tom ciklusu sedećih aktova, Šumanović je fakturu toliko podigao da joj je dao taktilnu vrednost. Za razliku od sedećih aktova, u seriji šidskih pejzaža slikanih u isto vreme, počinje drukčije shvatanje slike, presudno za Šumanovićev dalji razvoj. Ovde se ističu 2 platna: Sneg u Šidu (1932) i Pejzaž pod snegom (1933) u kojima su već postavljeni elementi budućeg slikarstva: smirene 31

32. harmonije, emajlirana pasta, velike čiste površine. Šidskom periodu prethodila je grupa sremskih pejzaža slikana 1928. i izlagana na beogradskoj izložbi iste godine. Između 1933. i 1935. nastale su slike prve faze šidskog perioda: slikane u proleće i ujesen, one poseduju neobičnu svežinu: paleta je svetla, faktura gusta, a materija jedra i bojom dovoljno natopljena (Iz okoline Šida, 1933; Proleće u Šidu, 1935). Između 1938. i 1942. druga faza šidskog perioda (Stara trešnja, 1938; Bagremovi pokraj potoka, 1939). Šumanović je u poslednjim godinama života bio opsednut prostorom, dubinom horizonta, putevima, lepotom jablanova, bagrenjaka i dudova pokraj puta o čemu svedoče njegova remek dela: Put u Šid (1939), Most na Šidini (1939), Adaševački drum (1941), Iločki drum zimi (1942). Pred kraj 1940. oživela su Šumanovićeva sećanja na Pariz i okolinu. Sećanja na Pariz, slikana u Šidu 1940 i 1941. godine. Tokom šidskog perioda od 1930. do 1942. Šumanović nije slikao samo pejzaže. Pored mrtvih priroda, njega je privlačila i kompozicija sa ženskim aktom. Ciklus Šiđanki-iste figure se ponavljaju, jer je Šumanoviću pozirao samo jedan model. Sa tim jednim modelom naslikao je u periodu od 1935. do 1939. nekoliko ciklusa. Oko 1935. počele su da se vraćaju asocijacije na stare figuralne kompozicije sa aktom koje je slikao između 1921. i 1925. godine. Te stare slike i crteži bili su neposredan povod za ciklus Šiđanki, što pokazuje poređenje pariskih i šidskih kompozicija: ista je tema (figura u pejzažu), slična kompoziciona shema i postavka akta u prvom planu. Još jedan razlog za nastanak ovog ciklusa nalazio se u razvoju pejzaža. Poslednji desetogodišnji period Šumanovićevog slikarstva ocenjen je kao najznačajniji deo njegovog stvaralaštva, jer je tada došlo do oslobođenja od svih uticaja i veza sa tuđim delima. Nesvršeni studen minhenske Akademije i prvi srpski slikar koji je primio engleske pouke i studirao raskinove teorije, Vasa Pomorišac je u mladosti naslikao niz slika, koje su otkrile da kod njega uporedo žive 2 tendencije, ekspresionizam i klasicizam. Uticaji renesanse javili su se 1923. i razvijali se daljedo Iskušenja sv. Antonija iz 1927. i serije portreta iz iste godine. U portretima se približio mletačkom tipu bogorodičine slike, s draperijom i naznačenim pejzažom u pozadini. Ekspresionistička tendencija odvijala se u njegovom delu burnije. Njeno poreklo je zagonetno, ali treba imati u vidu Pomoriščev boravak u Rusiji za vreme I svetskog rata, gde je video slike Vrubelja. Pored toga, i nemačko slikarstvo je izvršilo određeni uticaj. Dramatično osvetljenje i deformisani oblici stvorili su mističnu atmosferu. U Pomoriščevom slikarstvu 3 decenije slila su se 3 toka: renesansa, ekspresionizam i secesija. Pomorišac se krajem 3 decenije prihvatio nove ideologije koja je njegovu klasičnu inspiraciju sa renesanse pomerila prema srpskom srednjevekovnom slikarstvu. Godina 1930. je podelila slikarstvo Ivana Tabakovića na 2 dela: prvi je vezan za Zagreb, drugi za Novi Sad i Beograd, u jednom njegovo delo prožima pesimizam i socijalna angažovanost, u drugom atmosfera mirnog života i radosti ponovo nađenog doma i rodnog podneblja. 32

33. Tabaković je studirao u Pešti i Zagrebu, a zatim u Minhenu i Parizu. Posle ovih studija on se približio ekspresionizmu, i to varijanti koju je predložila Nova stvarnost sa Grosom i Diksom. Pored uticaja Nove stvarnosti značajnu ulogu u njegovoj orijentaciji igralo je zaposlenje u Anatomskom institutu u Zagrebu. Tabakovićev ekspresionizam je socijalno angažovan. Godine 1926, sa Otonom Postružnikom u Ulrihovom salonu pokazao je svoje groteske, početak ciklusa Satirična anatomija ljudske gluposti i mizerije, koji je razvijao do kraja 3 decenije. Crtane u maniru Georga Grosa groteske su okrenute porocima života, da ukažu na njhovu opasnost, da ih ismeju, da ih istrebe. Za Tabakovićev dalji razvoj odlučujući trenutak predstavlja dolazak u Novi Sad 1930. godine. Tada se otkriva njegova priroda nežnog liričara i senzibilnog slikara. U zagrebačkom periodu on je usmeren ka čoveku, poroku, mizeriji i ljudskoj gluposti; posle 1930. Tabaković se predaje tajnama prirode i misteriji stvaralačkog čina. Na izložbi Moj slikarski dnevnik 1934. u Zagrebu, on je prikazao studije prirode. U ovim delima pored nove funkcije boje pojavljuje se i težnja ka dvodimenzionalnom rešavanju prostora. Odbacujući produbljen i razvijen prostor, on ga je slikao ređanjem horizontalnih traka i podizanjem horizonta, kao Sezan, ili nenamernim plitkim isečcima, što je verovatno prihvatio od Bonara. Posle jednogodišnjeg boravka u Parizu (studije) Tabakovićevo slikarstvo je sigurnije, u koncepciji određenije, u izrazu gušće, u koloritu čistije. Sa Plavom kavanom 1937. počeo je Tabakovićev uspon u ovom periodu. Slika je laka i prozračna, ali u njoj ništa nije prepušteno slučaju. U Plavoj kavani kontura je izrazito naglašena, u 1938. ona se gubi, a njenu ulogu prihvataju razrađeni valerski odnosi. Lubardaje učio nešto manje od godinu dana u beogradskoj Umetničkoj školi, a onda je 1926. otišao za Pariz, u kome je ostao sve do 1932. godine. Lubarda nije stupio ni u jednu umetničku školu ili privatnu akademiju, on se odmah uputio starim majstorima u Luvru. Svoje prve učitelje imao je u velikim klasičnim majstorima. Rane slike, sve do 1930. još uvek su stilski nejasne. Tek kad se prihvatio predela, prvo pariskog (Plavi izlog), a zatim svog rodnog crnogorskog, njegovo slikarstvo se pročišćava. Na kraju prve faze (od 1928. do 1935), Lubarda je priredio 2 izložbe jednu za drugom (1933. i 1934). Posle 1933. u prvi plan Lubardine slike došla je svetlost, a s njom u materija. Koloristički zvuk je postao dublji, gama tamnija a pasta gušća. Druga srebrna faza (od 1935. do 1941), započela je posle jednog dužeg boravka u Crnoj Gori. U srebrnoj fazi boja je ustupila mesto svetlosti, koja je odvojila planove, produbila prostor, udahnula slici atmosferu-srebrnu i maslinastozelenu. Tada su nastale zrele slike, predeli iz 1936. Njima je prethodio jedan ciklus crnogorskih pejzaža, slikan krajem 1933. i 1934. i prikazan na izložbi 1934. godine. Kritika je ocenila da je susret s rodnim krajem bio izuzetno značajan za Lubardu. Godine 1937. materija je jedra a faktura gusta. Uoči rata došlo je do novog i nešto izmenjenog odnosa prema prirodi: oblik nije bio 33

34. samo veza s realnim svetom već i simbol za sebe, znak jednog filozofskog osećanja, izražen u isticanju mrtve materije koja sluti kataklizmu II svetskog rata (Zaklano jagnje, 1940). U obe faze prvog perioda Lubardino stvaralaštvo ima izrazit dramski karakter i tom osobinom ono se znatno odvojilo od intimističkog kruga i od stvaralaštva onih umetnika koji su svoj izraz zasnivali na valerskoj organizaciji slike. Kod čistih intimista vodeća umetnička tema bila je poetska atmosfera prostora. Jugoslovenska umetnost XX veka: četvrta decenija (ekspresionizam boje, kolorizam, poetski realizam, intimizam, koloristički realizam) Ješa Denegri: koloristički ekspresionizam 4 decenije Ekspresionizam sadrži u sebi značenje jednog pojam koji postaje oznaka za jedno stanje duha, za jedno umetničko doživljavanje života i sveta. Pod uticajem Van Goga, Gogena, Munka, javljaju se u Nemačkoj umetnici koji čine jezgro ekspresionističkog pokreta: pripadnici grupe Most, osnovane u Drezdenu 1905. godine. Kao vremenski pandan ovoj pojavi u Nemačkoj, stoji pokret francuskog fovizma, čiji su vodeći predstavnici (Matis, Deren,...). Kao jedan važan tok ekspresionizma, u čijem će se krilu razviti i klica rane apstrakcije, javlja se u 1912. u Minhenu grupa Plavi jahač. I Beč postaje jedan od aktivnih centara ekspresionizma, koji ovde šire Oskar Kokoška, Egon Šile. U godinama posle I svetskog rata, u tadašnjim društvenim i duhovnim uslovima koji su potencirali osećanja opšteg i individualnog nespokojstva, javlja se još nekoliko samostalnih žarišta ekspresionizma: u Nemačkoj se formira pokret Nova objektivnost, u kome učestvuje. U pariskoj umetnosti jedna varijanta ekspresionizma javlja se u delu nekolicine umetnika jevrejskog porekla (Modiljani, Sutin,...), koji su došli u Pariz iz raznih sredina Evrope. Tokom 4 decenije razne varijante ekspresionizma šire se u mnogim evropskim zemljama, ostajući uglavnom pojave užeg lokalnog dometa, što je bio slučaj u Italiji sa tzv. «rimskom školom», koju su predvodili Gino Bonchi, nazvan Scipione, Mario Maffai i Benedetta Raphael. Koloristički ekspresionizam je jedno od vodeći estetskih shvatanja u jugoslovenskoj umetnosti prve polovine XX veka. Ova pojava uspostavlja kontinuitet sa počecima modernih strujanja u prvoj deceniji (Jakopič, Nadežda Petrović), a preko svojih predstavnika Bijelića, Zore Petrović i Konjovića zalazi duboko u posleratni period. Njegovi glavni protagonisu su: Dobrović, Bijelić, Job, Šumanović, Konjović i Zora Petrović. Osnove kolorističkog ekspresionizma, koji se u toku 4 decenije javlja u delima jugoslovenskih slikara, treba tražiti s jedne strane, u ličnosti Van Goga i s druge strane u delima Rouaulta i Sutina, ne zanemarujući pri tom i uticaje koji su dolazili od foviste Matisa. Većina njegovih pripadnika studirala je na srednjeevropskim akademijama (Bijelić u Krakovu i Pragu, Konjović u Pragu i Beču, Dobrović i Zora Petrović u Budimpešti) na koje je snažno uticao nemački ekspresionizam (Most, 34

35. Plavi jahač). U slikarstvu naših ekspresionista ispoljava se jedno naglašeno emotivno raspoloženje. Rukopis je brz i slobodan i stoga stalno aktivan u intenzitetu namaza, u čemu se, ispoljava ekspresionistički karakter ovog slikarstva. Aleksa Čelebonović: težnja izvornosti u srpskom slikarstvu između dva rata Srpsko slikarstvo između 1930. i II svetskog rata razvijalo se u vezi sa istovremenim događajima u Parizu, kasnije definisanim kao «obnova kompletne umetnosti». Drugi termini za istu vrstu slikarstva ili za njegove podgrupe, postali su i neorealizam, slikarstvo 1930, poetski realizam, intimizam i pariska škola. Jedinstven naziv za ovaj složen pokret nije usvojen. Pobornici ovog pokreta zalagali su za povratak shvatanju da delo ima neobjašnjivu i magičnu vrednost, koju ne treba narušavati racionalnom analizom. Došao je trenutak poverenja u umetnički instinkt, kao suprotnost istraživačkim pokušajima racionalnog karaktera, koji su se u slikarstvu smenjivali od početka XX veka do kraja I svetskog rata, a bili su prethodno podstaknuti Sezanovim analizama forme i boje i opštim napretkom nauke i tehnike.Slikarstvo posle kubizma odustaje od intelektualističkog izgrađivanja umetničkog dela i vraća se neposrednom beleženju vizuelnog doživljaja. Isti motiv «mrtve prirode» može se tretirati bezbroj puta a da se nikad ne ponovi i nikad ne izgubi vrednost svakog od svih posebnih dela. U slikarstvu je došlo do novog talasa subjektivističkog tumačenja sveta. Na scenu stupaju slikari iz istočne i srednje Evrope, odlični koloristi, sa ekspresionističkim karakterom izražavanja. Mahom su to bili umetnici jevrejskog porekla: Šagal, Kisling, Sutin, i donekle Modiljani, koji je došao iz Italije. Tada će i protagonisti osnovnih pokreta prve polovine XX veka, fovizma i kubizma, ulaziti u nove faze svog stvaralaštva i vratiti se na tretiranje prostora primenom perspektive sa jedne tačke posmatranja. Nastaje doba kada će Pikaso, Brak, Matis i Deran ostvarivati klasične periode. Modiljani, Šagal, Sutin su već desetak godina boravili u Parizu, ali su priznanje i autoritet stekli tek posle I svetskog rata, u trenutku kada su u Pariz počeli priticati umetnici iz naše zemlje. Došavši u Pariz naši slikari imali su da biraju između 3 ugla gledanja na slikarstvo i između 3 centra okupljanja mladih umetnika: neokubističkog u Lotovoj školi, individualističkog u taboru ekspresionista pariske škole i slikarstva obnovljene francuske tradicije jednog Segonzaka. Mnogi od umetnika koji će kasnije biti u prvim redovima našeg neorealizma počeli su svoj pariski staž pohađajući kurseve Andre Lota. Neki od slikara praktikovali su ranije neku vrstu geometrizma (Šumanović, Milunović, Konjović, Dobrović), dok su drugi pre Pariza bili bliži realizmu ili ekspresionizmu (Hakman, Zora Petrović, Aralica, Čelebonović). Rastko Petrović, koji je u nas bio tumač i pratilac mlade slikarske generacije, posle pariskog boravka je postao najverniji tumač napuštanja geometrizacije i stilizacije predmeta iz prirode, a za ljubav neposrednijeg ispoljavanja slikarske ličnosti. 35

36. Neorealistički pokret u srpskom slikarstvu trajao je od 1925. do 1951. godine. U tom širokom vremenskom rasponu, kada je slikarski pokret povratka prirodi bio u usponu, a zatim prihvaćen od znatnog broja stvaralaca, da bi se, na kraju, raspao kao pokret i održao samo kod upornih pojedinaca možemo razlikovati 5 faza. Američka umetnost 4 decenije Moderna američka umetnost je redefinisana tokom velike ekonomske krize, koja ja počela slomom berze 1929. i trajala je do ranih 40-tih godina. Umetnici 30-tih godina, umesto oblakodera i fabrika, predstavljaju američki narod, američke pejzaže, dok su neki nastavili da eksperimentišu sa apstraktnom umetnošću. Tokom 4 decenije broj ženskih umetnika se povećao, takođe skoro trećina umetnika koja je radila na projektima, finansiranim od strane države, poticala je iz radničke klase. Sa slomom berze došlo je do pada američkog umetničkog tržišta. Privatna patronaža je nestala, prodaja umetničkih dela je stala, a broj izložbi u muzejima je opao. Izborom Ruzvelta za američkog predsednika 1933. (bio je predsednik do smrti 1945), američka vlada je postala veliki patron američke umetnosti. Umetnici koji su pripdali različitim stilovima, kao i oni koji su slavu stekli posle ekonomske krize (Gorki, Willem de Kooning, Louise Nevelson, Alice Neel, Polok, John Cage) radili su na projektima New Deal-a. Po prvi put u američkoj istoriji, država pomaže savremenu američku kulturu-pozorište, murali, štafelajsko slikarstvo, javne skulpture, posteri. Projekti New Deal-a omogućili su već proslavljenim umetnicima da uposle svoje kreativne veštine, dok su mladim talentima poslužili za vežbanje. Umetnička patronaža New Deal-a je počivala na težnji da ostvari nacionalno jedinstvo i da povrati poverenje naroda u američki kapitalizam i demokratiju, koje je poljulja ekonomska kriza. Nudeći umetnicima socijalnu i ekonomsku integraciju i naglašavajući javnu umetnost i dostupnost umetnosti, vlada je podsticala razvoj američke kulture. za razliku od istovremenih državnih patronaža u nacističkoj Nemačkoj, fašističkoj Italiji i komunističkoj Rusiji, američka vlada je to radila podržavajući estetski i demografski pluralizam. Teme (sadržaj) i umetnički stilovi su varirali, međutim «umetnost za milione» koja je ponovo potvrdila američke vrednosti, kao što su težak rad, individualizam i zajednica, je dominirala. Socijalistički realizam i socijalno svesna umetnost Snovi o ljudskom poštovanju, ponosu bili su pod naročitim pritiskom za vreme ekonomske krize, kada je nezaposlenost i siromaštvo uticalo na asmopoštovanje. Nezaposlenost je rasla, a plate su padale. Mnogi su morali da primaju humanitarnu pomoć, da stoje u redovima za hleb i supu. Broj samoubistava je rastao. Beskućnici su svoj kvart, u kome su napravili kućice od korpi za pakovanje i konzervi, nazvali Hoovervilles, po američkom predsedniku Huveru. Huver je ekonomsku kriza koji je usledila posle 1929. označio terminom depresija. Tokom svog amandmana (1929-1933) on je insistirao na tome da je ekonomska kriza privremena. On je nije bio sposoban da je kontroliše, a 36

37. kamoli da popravi stanje. Milioni muškaraca, žena i dece lutali su Amerikom u potrazi za hranom, domom i poslom. 30-te godine su vreme socijalno svesne umetnosti, vreme kada je u umetnosti čovek preuzeo prioritet i kada su mnogi umetnici nastojali da stvore pristupačnu javnu umetnost zasnovanu na svakodnevnom životu. Marsh, Bishop, Shahn i soc-realisti predstavili su urbanu Ameriku u svoj njenoj sirovosti, izbegavajući estetski idealizam i kulturni polet New Deal-a, zarad umetnosti koja je dokumentovala život Amerikanaca u teškim socijalnim i ekonomskim uslovima. Za soc-realistu Dijega Riveru, umetnost je predstavljal oružje, sredstvo kojim se ukazuje na potrebu za socijalnom potrebom i kojim se prenose političke-marksističke i komunističke-ideje masama. Na muralu, koji je izveo 1933. u Rokfeler centru u Njujorku, Dijego Rivera prikazao je i Lenjina. Nelson Rokfeler, naručilac murala, naredio je se zbog toga mural uništi. Uvereni u neuspeh kapitalizma i demokratije-jer nisu mogli da se nose sa ekonomskom krizom i usponom fašizma u Evropi-socrealisti su tražili radikalne, političke i estetske alternative. Magazin New Masses (osnovan 1926), John Reed Club (nazvan po novinaru i osnivaču komunističke partije u Americi), Savez umetnika i njegov časopis Art Front (pokrenut 1934) i Američki Kongres Umetnika (koji je bio protiv rasne diskriminacije i sakupljao je sredstva za španski građanski rat) bili su deo levog kulturnog fronta, koji se tokom 30-tih godina, trudio da stvori socipolotičku lozu američke moderne umetnosti. Ovakve ideje delili su i pisci John dos Passos, James Farrell, Langston Hughes, Richard Wright i John Steinbeck. Politički reformatori nisu bili ujedinjeni, niti su se umetnici ekonomske krize dogovorili kako da pomire društvene potrebe sa modernom umetnošću. U Art Front-u soc-realisti su napadali umetnike Američke scene i apstraktne umetnike jer nisu bili okrenuti levici; na drugim mestima apstraktni umetnici su optuživali pristalice reprezentativne umetnosti za antimodernizam i političku propagandu. Reginald Marsh, The Park Bench, 1933-uzori su mu bili Hogart i Onore Domije; fokusirao se na ironične suprotnosti 30-tih godina, posebno na razlike između političke retorike, popularne kulture i stvarnosti. Isabel Bishop. On the Street, 1932-u prvom planu slike su 2 službenice koje flankiraju predstave različitih muškaraca. Njena slika ukazuje na položaj žena tokom ekonomske krize. Tokom krize vlada, radničke organizacije i ženski časopisi podsticali su žene na samožrtvovanje, tj. da ustupe svoja mesta na berzi rada muškarcima. Bishop je odbacila taj savet i predstavila svoje službenice kao odlučne i hladnokrvne individue. Njen način prikazivanja žene razlikuje se od tadašnjih bezbrojnih predstava žene kao seksualnog objekta. Holivud je bio najveći proizvođač takvih slika. The documentary imagination Žena je zauzimala simbolično mesto u amričkoj umetnosti 4 decenije. Od 1936, dokumentarna 37

38. fotografija Dorothea Lange «Migrant Mother» bila je univerzalni simbol patnje u vreme nesreće. Sredinom 30-tih godina RA (Resettlement Administration) je počela pravljenjem vizuelnog albuma Amerike. RA je 1937. postala deo New Deal's Farm Security Administration. 77.000 dokumentranih fotografija je načinjeno u periodu od 1935. do 1943. u okviru FSA/RA projekta. New Deal-ova «documentary imagination» pomogla je stvaranju kulturnog nacionalizma, a umetnici koje je finansirala vlada ponudili su različita dokumenta o Americi. Glavni motiv ovog dokumentarnog pristupa bio je ideološki i reformatorski, cilj je bio povezati «narod» sa jedinstvenim i različitim aspektima američke kulture, stvarajući tako osećaj nacionalnog jedinstva. Uz dokumentarne fotografije FSA/RA je napravila i 2 dokumentarna filma (The Plow that Broke the Plains, 1936; The River, 1937). Regionalism (regionalizam) 3 američka slikara Thomas Hart Benton (1889-1975), Grant Wood (1892-1942) i John Steuart Curry (1897-1946). Iako je svaki od njih bio vezan za određenu oblast Srednjeg zapada (Benton sa Misurijem, Wood sa Ajovom, Curry sa Kanzasom), svi su se školovali u evropskoj avangardi. Regionalizam je bio dominantan stil u amričkoj umetnosti 30-tih godina, zbog toga što su njegovi tvorci insistirali na stvaranju originalna i široko rasprostranjene američke moderne umetnosti, što je u velikoj meri bilo analogno zahtevima New Deal-a za inspirativnom i socijalno smislenom nacionalnom kulturom. Regionalisti su predstavljali običnu Ameriku. Izbegavali su shvatanja soc- realista zarad utopijske vizije. Oni su u američkoj istoriji tražili «korisne elemente prošlosti» koji bi naciju mogli da vode u bolju budućnost. Regionalisti su prihvatili vrednosti kao što su naporan rad, zajednica i samostalnost, kao izvore američke snage i solidarnosti. Kroz određivanje primarnih aspekata američkog karaktera oni su prikazivali šire nacionalne interese. Za umetnost regionalista centralna je paradigma «američkog sna», fraza iz James Truslow Adams istorijskog romana iz 1931. «The Epic of America». Tokom 30-tih umetnost regionalista je popularizovana kroz časopise kao što su Time i Life, takođe je naručivana za reklamne kampanje velikih kompanija kao što su Standard Oil i American Tobacco. Regionaliza je poszao izuzetno popularan zahvaljujući AAA (Associated American Artists, osnovana 1934), koja je prodavala je prodavala gravure i litografije regionalista i American Scene Artist za 5$u robnim kućama i putem pošte. Podržavajuću umetnike i istovremeno stvarajući po ceni pristupačne oblike američke umetnosti, AAA je bila u skladu sa zahtevima New Deal-a za demokratskom i pristupačnom američkom kulturom. Kao i sam regionalizam i njegove umetničko-reklamne tehnike dovodile su u pitanje ideju da je umetnost jedino za obrazovanu elitu Wood, Spring Turning, 1936-Ajova, koju on ovom slikom proslavlja, sa malom seoskom kućom i konjem koji vuče plug, liči na Ajovu iz XIX veka, a ne na modernu Ajovu sa traktorima, asfaltnim putevima, elektrifikacijom i mehanizovanim farmama. Svojim jarkim bojama i dekorativnim 38

39. shemama, Wood-ove scene ne liče na predstave pejzaža iz XIX veka. Wood je bio dobro upoznat sa modernom umetnošću. Studirao je 20-tih godina u Parizu i Minhenu. Na njega je veliki uticaj izvršio stil nemačkog pokreta Nova objektivnost. Grant Wood, American Gothic, 1930-jedna od najpopularnijih američkih slika XX veka. Wood-ova parodija na par farmera sa Srednjeg Zapad je u stvari dobro proračunat portret njegovog zubara i sestre, koji poziraju kao otac i njegova ćerka usedelica. U pozadini para nalazi se drevna seoska kuća u gotičkom stilu. Status ikone ove slike proizilazi iz njenog zlobnog, podrugljivog humora i njene dvosmislene nostalgije za ruralnom prošlošću Amerike. Ethnic and aesthetic pluralism 1932, učiteljica Dorothy Dunn osnovala je Studio, program u državnoj školi za Indijance, u Novom Meksiku, čime je pokrenula širenje modernog indijanskog slikarstva po USA. U Dunn Studio Scholl obučavali su se indijanski umetnici kao što su Pablita Velarde, Pop Chale, Gerald Nailor,...Ovi umetnici su bili «moderni po tradiciji», što je značilo da je moderan stil koji su oni razvili bio pod uticajem indijanske umetničke tradicije. Cilj Studia- je bio da pokaže indijanskim umetnicima «kako se njihovi izuzetno «moderni» tradicionalni motivi mogu lepo uklopiti sa nekim od najnaprednijih ideja modernog sveta. New Deal projekti pomogli su očuvanje i oživljavanje tradicionalnih kultura. S druge strani oni su pokušali da pojačaju stereotipna shvatanja o etničkoj umetnosti i umetnicima. Geometric abstraction and non-objective art Iako je tokom velike ekonomske krize američka umetnost u velikoj meri bila reprezentativna, neki umetnici su nastavili da neguju prezentativnu/apstraktnu umetnost. Mnogi su bili privučeni apstraktnoj geometrijskoj viziji harmonične budućnosti, koju su savršenom načinili nauka i tehnologija. 1935. izložba Apstraktno slikarstvo u Americi; 1937. stvara se udruženje American Abstract Artist; 1939. Aleksandar Kalder konstruisao je futurističku fontanu za Svetsku izložbu u Njujorku. 20-tih godina XX veka Kalder je praktikovao reprezentativnu skulpturu, da bije je 1930. napustio zarad geometrije i apstrakcije. Prezentativna umetnost imala je udela u mnogim projektima New Deal-a. Gorki je izveo murale za Newark Airport, Davids za radio stanicu WNYC. Prihvatajući estetsku različitost, kao centralnu komponentu u američkog identiteta, New Deal-ovi umetnički projekti predstavljali su veliki pomak i istoriji američke moderne umetnosti i u njenojm odnosu sa američkom državom i narodom, 40-tih godina takva kulturna, a i politička uputstva biće odbačena. Realisma in the 1930s 39

40. Detroit industry (detroitska industrija) Krajem 1927. godine, na reci Rouge u Detroitu, otvorena je nova fabrika Henri Forda. Nova fabrika je bila jedna od najvećih na svetu i bazirala se na pokretnoj traci za sastavljanje. Ove trake za sastavljenje su kroz ekstremnu podelu rada i preciznu raspodelu vremena unele kvalitativnu promenu u socijalne odnose proizvodnje. Ova racionalizacija proizvodnje primenjuje se u Fordu od 1913. godine. Ona je postala obeležje modernizacije. Počela je da se primenjuje u Evropi (u Sitroenovoj fabrici u Parizu), pa čak i u Rusiji, posle revolucije 1917. godine. Diego Rivera, meksički slikar murala i jedan od najznačajnijih predstavnika realizma u umetnosti XX veka, 1932. godine prihvata porudžbinu da naslika Fordovu fabriku. Mural prekriva 4 zida unutrašnjeg dvorišta detroitskog umetničkog instituta. Freska je izvedena na renesansni način, gde se boja nanosi na vlažnu, a ne na suvu površinu. Urađeno je 27 polja različitih dimenzija. Dva glavna polja, na severnom i južnom zidu, prikazuju unutrašnjost Rouge fabrike. Ona su podeljena monohromnom trakom, koja sadrži scene koje islustruju dan jednog radnika. Oko glavnih polja, koja se odnose na fabriku, nalaze se alegorijske slike rođenja rasa Amerike, kao i razmišljanja o dobrim i lošim stanama tehnologije. Na južnom zidu, nalazi se scena koja ilustruje čas u trgovačkoj školi na kome radnici pažljivo slušaju Henrija Forda kako govori o motoru. Petnaest godina ranije Diego je bio istaknuti kubistički slikar u Parizu, član «kristalne» kubističke grupe kojoj su pripadali i Juan Gris i Jean Metzinger. Zbog želje da stvara umetnost sa očiglednom socijalnom porukom Diego je morao da napusti kubistički avangardu. U članku iz 1932. godine slikar je osudio avangardnu tradiciju. On se povezao sa Honore Daumier i Gustav Courbet. Ovo su bili umetnici koji su videli svoje subjekte «kroz klasno-svesne oči», koji su videli «ne samo figuru već celokupnu vezu sa životom, radom i vremenom». Rivera je završio članak sledećim rečima: «Ja želim da budem propagator komunizma». 1928.Dijegov mural «Čovek na raskrasnici» u Rokfeler centru u Njujorku je uništen, navodno zato što je prikazivao Lenjina. Definitions and oppositions (definicije i suprotnosti) Realizam nije jednostavna tema. On je u umetnosti XX veka često bio mesto sukoba. Osnovni odgovor bi počeo razlikovanjem pojma «realizam» od osećaja da je slika «realistična». Biti «realističan» se česti poistovećuje sa «realizmom». Problem je što ovo poistovećivanje-«realističnog» sa «realizmom»-nosi sa sobom osećaj da je defnisano protiv nečeg drugog, naime protiv «apstrakcije» u umetnosti. U ovom smislu «realizam i apstrakcija» postaju jedna od velikih opozicija u umetnosti XX veka. Postoji par konvencionalnih pretpostavki (izjednačavanje «realizma» sa «realističnim»; kao posledica toga javlja se osećaj da je «realizam» suprotstavljen «apstrakciji»). Sam pojam «realizam» ukazuje na orjentaciji, direktnu vezu, ka stvarnosti. Realizam se ne mora 40

41. podudarati sa naturalizmom-pojam koji se od XIX veka koristi za obeležavanje dostignutog «realističnog» izgleda u umetnosti, posebno kada se slika subjekat iz svakodnevnog života. Mnogi umetnici su se nakon Prvog svetskog rata okrenuli jednoj figurativnoj umetnosti u potrazi za istinom, nakon što su sve vrednosti izazvane od strane samog rata, kao i od anarhijskog odgovora na rat kao što je Dada. Rivera nije bio sam u svom povratku figurativnom slikarstvu. Realizam se ne može shvatiti kao sinonim za naturalizam, niti se termin odnosi na vrstu figurativnog slikarstva koje se javlja u posleratnom delu Andre Derain, uglavnom zbog njegove «klasicističke» tendencije. 30-tih godina XX veka u nacističkoj Nemačkoj, zvanično odobren, klasicistički figurativni stil zamenio je dela avangarde, koja je proglašena izopačenom. Međutim, ovaj klasicistički stil nacisti nisu nazvali realizmom. Ako se umetnost avangarde preko svoje izopačenosti poveže sa ruskom revolucijom, onda je kasnija potraga za umetnošću realizma, od strane onih koji su bili posvećeni izgradnji novog društva nakon te iste revolucije, bila dovoljna da diskvalifikuje «realizam» kao znak odobravanja za naciste. Činjenica je da se mnogo onih koji su tragali za socijalnim «realizmom» protivilo nasleđu avangarde-kao što je slučaju sa Diego Rivera. Zvanična akademska umetnost je bila javna. Moderna tradicija u umetnosti se u potpunosti skoncentrisala na privatno. Individualno je postalo glavni nosilac ideologije modernog, zapadnog, buržoaskog društva (faktor koji daje težinu javnoj osudi modernizma, kao ideologiji zapadnog kapitalizma, od strane realista). Značajnu ulogu u realizmu XX veka imala je zvanična umetnost staljiniziranih postrevolucionarnih društava Sovjetskog Saveza, Istočne Evrope, itd. Jer nigde nije toliki akcenat stavljen na kolektivno i javno, na račun privatnog i subjektivnog. «Realizam» i «moderna umetnost» su viđeni kao suprotnosti, pri čemu svaki reprezentuje zvaničnu umetnost jedne polovine podeljenog sveta. Rivera je rekao u članku iz 1932. godine, povodom odbacivanja avangardne umetnosti u Sovjetskom Savezu tokom 20-tih godina, «ruski proleterijat nije govorio ovim umetnicima: vi ste suviše moderni za nas. Već je govorio: vi niste dovoljno moderni da budete umetnici proleterske revolucije». The international situation (internacionala situacija) U Americi okretanje realizmu nije bio samo odgovor na američku situaciju. Ogroman uticaj su imali i događaji na drugoj strani zemaljske kugle. 1933. godine osnovano je internacionalno udruženje umetnika. Neposredno pred revoluciju u Rusiji, vodile su se rasprave o prirodi revolucionarne, proleterske ili socijalne umetnosti-ovim debatama je dominirao pojam «realizam». Slična situacija je postojala u Francuskoj i Velikoj Britaniji. Tokom 20-tih godina XX veka retorika militantnog «proletarizma» je bila negostoljubiva prema mnogim umetnicima, koji su i pored toga što su videli uključenost umetnosti u revoluciju, bili sumnjivi prema ideji o čisto «proleterskoj» umetnosti. Međutim stvari su 41

42. se promenile kada je 30-tih godina XX veka socijalistički realizam formulisan. Kada je Hitler 1933. godine došao na vlast u Nemačkoj, socijalistički realizam je prihvaćen kao doktrina koja je mogla da poveže umetnike širom sveta, koji su bili zabrinuti zbog širenja nacizma. Na ovaj način on se može shvatiti kao deo jednog većeg pokreta Popular Front, čiji je cilj bio da okupi ljude različitih zanimanja u zajedničkoj borbi protiv nacizma. Popular Front je kritikovan-od strane desnice, liberala i konzervativaca koji su pokret videli kao paravan za komuniste, i levice, Trocki i anarhisti koji su pokret videli kao produženu ruku sovjetske birokratije, a ne kao originalnu formu socijalističkog otpora prema fašizmu. Popular Front je bio moćan internacionalni pokret. Zabrinuti zbog jačanja nacizma, svetske krize, i kasnije španskog građanskog rata, mnogi umetnici su prihvatili zahtev za socijalnim ili čak «socijalističkim» realizmom u umetnosti. Privukla ih je ideja da učestvuju u nečemu što je ličilo na svetski pokret za socijalnu pravdu. Realizam je obećavao povezivanje njihovog dela sa osnovama evropske buržoaske tradicije, koju je militantni «proletarijat» prethodno oslabio. Avangardu je pomagala buržoazija. Uprkos posvećenosti marksizmu, Breton i njegovi saveznici postajali su sve izolovaniji kako su 30-te odmicale. Optuženi za neprikladnost, seksualnu izopačenost i za Trockizam, oni su zahvaljujući naporima komunističkih partija i njihovog kulturnog aparata, prestali da budu deo internacionalne socijalne borbe. Za umetnike koji su želeli da njihova umetnost ima određeno mesto u svetu, koji je sve više zahtevao opredeljenost za jednu ili drugu stranu, oni koji nisu želeli da budu razapeti zajedno sa nadrealistima ili pogrešno protumačeni kao stvaraoci dekora za internacionalnu buržoaziju, mogli su da se opredele samo za socijalistički realizam. Nisu svi umetnici bili zadovoljni doktrinom socijalističkog realizma. Primer njihovog složenog odgovora može se videti u Francuskoj, istaknut u debatama u Maison de la Culture u Parizu, koje je organizovala komunistička partija sredinom 30-tih. Louis Aragon, koji je bio vodeći nadrealista ali se preobratio u ortodoksnog komunistu, zastupao je shvatanja socijalističkog realizma. Na drugoj strani arhitekta Le Corbusier tvrdio je da je apstraktna umetnost jedina odgovarajuća forma za moderan svet. Između ove dve pozicije, nalazila se treća koju je zastupao Fernand Leger. Leger je pokušao da uvede pojam «novog realizma». Za Leger «svaka umetnička era ima svoj sopstveni realizam». Novi realizam «ima korene u modernom životu» i u modernoj umetnosti: u «borbi da se oslobode starih veza» moderni umetnici su «oslobodili boju i geometrijsku formu», i u tome leži novi realizam. Ovo shvatanje realizma se razlikuje od onog gde se pod njim podrazumeva iluzionistički prikazivati stvarnosti modernog života. Umetničko delo bi bilo analogno igri sila u svetu, a ne pokušaj da se one ilustruju prema načelima akademske umetnosti, koja sama nije od modernog sveta. Pokušaj povezivanja socijalnih briga realizma sa brigama umetničke avangarde odvaja Leger Novi realizam od Aragon Socijalističkog realizma. Ovaj aspekt približava Leger shvatanje idejama nemačkog pozorišnog pisca Bertolt Brecht. Brecht shvatanje realizma poslužiće za formiranje 42

43. glavne leve opozicije socijalističkom realizmu u međuratnom periodu. Drugim rečima, novi realizam je morao da se dobije-iz sveta novih materijala, filmova, tehnologije; U Francuskoj raspravu o vezi umetnosti i društva i o pojmu realizma podstakao je izbor vlade Popular Front 1936. godine, nakon talasa masovnih štrajkova i okupacija fabrika. Umetnički odgovor na novu javnu ulogu umetnosti kretao se od partijskog socijalističkog realizma do Leger napora da stvori novi realizam povezan sa avangardnom praksom. Montaža, čiji koreni leže u kubističkim kolažima i koju su podsticale uspešne John Heartfield anntifašističke fotomontaže, postala je eksperimentalno zamorče. Iako je Aragon hvalio Heartfield, on se nije slagao sa Leger da bi monataža mogla da bude deo realizma i tvrdio je da je ona diskvalifikovana zbog svojih korena u avangardi. Leger je pak, nazvao tehnički konzervatine koncepcije realizma uvredom za mase. Leger je montaže postavio u 5 francuskih paviljona na Univezalnoj izložbu u Parizu 1937. godine(Rad u Paviljonu obrazovanja; u Palati Otkrića nalazila se velika slika Le transport des forces čija je tema bila razvoj hidro-električne energije). Celokupno pitanje realizma je objašnjeno primerima na Univerzalnoj izložbi 1937. u Parizu, koja predstavlja vrhunac rasprave u svim njenim aspektima-fromalna i praktična pitanja, i pitanja koja se odnose na povezanost umetnosti i društva. Nemački paviljon, sa svojim ogromnim klasicističkim arijevskim herojima, bio je postavljen naspram sovjetskog paviljona na čijem vrhu su se nalazile monumentalne socijalističko-realističke figure Vera Mukhina«radnik i kolhoznica». Mnogo srodnija Leger primeru bila je instalacija Španske republike, Pikasov prenosivi mural Guernica, koji se nalazio u španskom paviljonu. Ona proslavlja sećanje na uništenje baskijske prestonice od strane nemačke vojske 26 aprila 1937, tokom španskog građanskog rata. Na kraju II svetskog rata (1945) Pikaso je zapisao svoje misli o umetnosti i ratu. On se do tada već bio pridružio komunističkoj partiji i okolnosti su bile drugačije, ali se može pretpostaviti da su se njegova zapažanja odnosila bar na Guernica, od njegovih predratnih dela. Avangarda je bila odbačena kao apolitička i buržoaska od strane komentatora socijalističkog realizma. Pikaso, stari avangardista je sada napisao: «slika se ne izvodi da bi ukrašavala apartman. Ona je oruđe rata, njom se napada ili brani od neprijatelja». Realism and Socialist realism (realizam i socijalistički realizam) Zahvaljujući široko rasprostranjenom interesu umetnika za pojam realizma, ovakva slika se pojavljuje 30-tih godina XX veka-u Meksiku, Americi i širom Evrope. Rasprave na ovim mestima vraćaju se na praksu i debate, koje su se odvijale u Rusiji. Sovjetske pozicije 30-tih godina su se razvile iz događaja koji su se desile 20-tih godina XX veka. Dominantna koncepcija koja je proizišla iz ovih debata i uticala na mnoge druge širom sveta, bio je socijalistički realizam. Socijalistički realizam je bio pobednička pozicija, odnosno pozicija koja je nametnuta nad ostalim. S jedne strane socijalistički realizam je postao kruta dogma, na primer u rukama mislilaca kao što je 43

44. Georg Lukacs i sigurno u rukama birokrata kakav je bio Staljinov komesar za kulturu Andrei Zhdanov. Sa druge strane ovaj zvanični realizam nikada nije bio neosporavan. Mnogi su tvrdili da realizam mora odgovoriti na modernost. Oni su posmatrali modernost kao nešto što je određeno tehnologijom, već društvenim odnosima: tehnološka promena sledi iz socijalnih odnosa, a ne obrnuto. Ovakvo shvatanje realizma je najubedljivije sumirao Brecht tokom jedne prepiske sa Lukacs 30-tih godina XX veka: «realizam nije samo pitanje forme... stvarnost se menja; kako bi je predstavili, i načini predstavljanja se takođe moraju menjati». Soviet Russia Realism and the avant-garde Socijalistički realizam predstavlja doktrinu o figurativnoj umetnosti i njenoj vezi sa društvom, koja se pojavila u SSSR-u 30-tih godina XX veka. socijalistički realizam je nastao iz kompleksne rasprave koja se vodila tokom 20-tih godina o tome šta treba da sačinjava revolucionarnu umetnost. U ovoj raspravi, figurativno je postepeno uspostavila dominaciju nad tendencijama koje su bile povezane sa avangardom. Nema potrebe da se detaljnije bavimo ovim avangardnim tendencijama, ali moramo pokazati na koji su način one bile povezane sa realizmom. Konvencionalni pristupi realizmu, koji su ga poistovećivali sa figurativnim, tretirali su apstraktne oblike umetnosti, povezane sa avangardom, kao strane realizmu, čak i kao pretnju njemu. 70-tih godina XX veka ruski istoričar umetnosti je napisao o 20-tim godinama sledeće: «ovo su bile godine kada je realizam bio suprotstavljen različitim kreativnim trendovima počevši od umetnosti salona do apstrakcije.... (oni) su istakli princip «nezavisnosti umetnosti od politike», na ovaj način oni su bili u suprotnosti sa zadacima koje je revolucija dodelila umetnosti». Zapadni teoretičari moderne umetnosti zadržali su ovo shvatanje o polarnosti-avangardna umetnost i realizam bili su u suprotnosti, razdvojeni nepremostivim jazom. Oni su cenili avangardu dok su kritikovali realističku figurativnu umetnost, tvrdivši da je retrogradna. Nijedna strana nije želela da prizna da bi avangardna umetnost mogla da bude određeni oblik realizma. Ovu mogućnost, koju nijedna od ortodoksnih strana nije razumela, shvatila je treća strana, koja je bila u manjini. Navodimo dva primera. Kazimir Maljevič je napisao o suprematizmu, apstraktnom umetničkom pokretu koji je osnovao tokom Prvog svetskog rata, sledeće «slika je slikanje i boja...ovakvi oblici neće biti kopije živih bića iz života, ali će same biti žive. Oslikana površina je stvaran, živi oblik» (K. Maljevič, Od kubizma i futurizma do suprematizma: novi slikarski realizam). Ovo se poklapa sa shvatanjima modernista o autonomiji umetnosti. Obratimo pažnju na reč realizam u naslovu Maljevičevog članka, koji je objavljen 1915. i koji je pratio prvu izložbu suprematističkih slika. Maljevičeva pozicija je u suštini bila filozofski idealizam. Naspram «realizma» figurativnog slikarstva, koji je za Maljeviča samo 44

45. kopija postojeće stvarnosti, nalaze se forme suprematizma, koje postoje uporedo sa formama prirode: «novi slikarski realizam je slikarski baš zbog toga što nema realizma planina, neba, vode». Maljevič je svoju potraga za čistom plastičnom umetnošću, video kao potragu za transformisanim realizmom njegovih suprematističkih radova. On je svoj rad prilagodio kolektivnim biću Revolucije kada je 1920. godine osnovao grupu UNOVIS. Pristalice UNOVIS-a prilagođavale su tehniku suprematizma zahtevima situacije-u brošurama za konferencije, u uličnoj dekoraciji i u scenografijama za konferencije. Ova aktivnost je nastavila je da bude deo «novog realizma». Maljevič je koristio transformisan koncept realizma, shvatanje da je umetnost posebna realnost i jedino kao takva (a ne kao bleda imitacija) može prikazivati moderno iskustvo. Drugi primer takođe sugeriše na mogućnost povezivanja avangarde i realizma. Ovaj primer se takođe oslanja na Brecht argument pomenut ranije: kako se stvarnost menja, načini predstavljanja se takođe moraju menjati. Spomenik Trećoj internacionali Vladimira Tatljina na prvi pogled ima malo veze sa realizmom. Nikada nije izveden, postojao je samo kao 5m visoka maketa. Sastojao se od dve spirale, izvedene od drvenih letvi, unutar koje su se nalazili različiti oblici, izvedeni od drvenih ramova koji su bili prekriveni papirom, kocka, valjak, piramida i lopta. Lenjin je 1918. godine, podstaknut ubeđenjem da se stvarnost promenila-zahvaljujući revoluciji-porudžbinom propagandnih spomenika nameravao da zameni stare slike princeza, generala i careva slikama značajnih ljudi iz socijalističke tradicije. Lenjin je nameravao da ovi spomenici budu realistični u konvencionalnom smislu. Projekat je propao. Delimično zbog toga što je veliki broj umetnika uključenih u projekat bio pod uticajem avangardnih ideja i nastavio je da stvara apstraktna dela koje su ljudi smatrali uvredljivim. Delimično i zbog toga što su makete i modeli bili izvedeni od jeftinog materijala i jednostavno nisu mogli da izdrže vremenske promene, kada bi se postavili na predloženo mesto. Postojao je i veći problem: «realistička» statua je po svojoj prirodi spomenik pojedincu, dok je socijalistička ili komunistička revolucija po svojoj prirodi kolektivno dostignuće. Na ovaj način forma nije bila u skladu sa sadržajem koji je trebalo da predstavlja. Izgleda da je Tatljinov plan za spomenik, ne pojedincu već instituciji, trebao da reši ovaj problem. Iz istog razloga spomenik nije trebao da se izvede tradicionalnim metodama modelovanja i klesanja i od tradicionalnih materijala, kao što su glina i bronza, već je trebao da se «konstruiše» od gvožđa i stakla. Revolucija je bila kolektivni napor-pokret klasa i organizacija, tako različit od buržoaske preokupacije individualnim. Bila je internacionalna i u pogledu prostora delovanja. Jedna od najznačajnijih odluka boljševika bila je stvaranje Treće internacionale, organizacije koja je trebalo da rukovodi i širi Revoluciju u inostranstvu. Tatljinov plan je imao dvostruki aspekt; dok je sa jedne strane zamišljen kao spomenik novoj organizaciji, ujedno je bio i pokušaj da se izbegne pasivnost koju mu je nametnula tradicionalna forma «spomenika». Pokušavajući da ostvari sintezu slikarstva i skulpture sa arhitekturom, ovo nije 45

46. trebalo da bude samo spomenik Trećoj internacionali, već i njeno radno sedište/kancelarije-mesto svetske revolucije. Mnogi avangardni umetnici tražili su ulogu u revolucionarnom procesu, bilo da je ona ležala u njegovom daljem produbljivanju, kao što je bilo u SSSR-u, ili u pomoći da se on izvede, kao što je bio slučaj u Nemačkoj. Imajući na umu Brecht poređenje moguće je shvatiti Tatljinovu kulu, kao i Maljevičev suprematizam, ne kao udaljene od realizma već kao nešto što je pod njegovim uticajem. Ipak, važno je zapaziti, da Brecht pristup vidi realizam, ne kao nešto što je zadato, već kao nešto što treba da se transformiše, isto kao što su se i umetnost i realnost promenile. Proletarian culture (proleterska kultura) Suočavanje avangardne tradicije realizma kao kritičkog oružja i mnogo ortodoksnijeg shvatanja realizma kao predstavljanja stvarnosti, uzburkano je trećom idejom. Ona se proširila izvan Rusije i imalao je značajan uticaja u Nemačkoj. Ovo je ideja o «proleterskoj kulturi», otelotvorena tokom revolucionarnog perioda u organizaciji Proletcult. Osnovni teoretski predlog Proletcult-a je bio Sva kultura prošlosti mogle bi se nazvati buržoaskom, u njoj-sem prirodnih nauka i tehničkih veština- nema ničega vrednog života, i proletarijat bi započeo sa uništavanjem stare i stvaranjem nove kulture odmah nakon revolucije. Ovde je problem u tome što je pozicija najbliža «proletarijatskom» odbacivanju buržoaske prošlosti bila ona avangarde. Maljevič, Tatljin, njihovi sledbenici Lisicki i Rodčenko, kao i krugovi oko pesnika Vladimira Majakovskog, organizatora LEF (Levi front umetnosti) bili su ujedinjeni u odbacivanju metoda prošle umetnosti. međutim Proletcult je osudio i avangardu kao buržoasku; kako zbog njenog porekla u evropskoj umetničkoj kulturi tako i zbog njene ozloglašene neshvatljivosti. Za Proletcult proleterska umetnost na prvom mestu mora da bude jasna i razumljiva svima. Zvanični marksizam rukovodstva boljševičke partije bio je uperen protiv avangarde zbog njenog buržoaskog porekla i zbog toga što je većina ljudi imala problema da je razume. Ipak rukovodstvo je kritikovalo i Proletcult zbog toga što odbacuje prošlost, budući da su Lenjin i Trocki smatrali da komunistička umetnost i kultura moraju biti izgrađene na dostignućima evropske buržoaske tradicije. Ipak LEF i konstruktivistička avangarda su sebe smatrali marksistima i najprikladnijim nosiocima revolucionarne poruke u polju umetnosti. Za njih su upravo oni umetnički pravci, koji se oslanjaju na ono što je Nathan Altman nazvao «pogubna/štetna/smrtonosna razumljivost» tradicionalnog figurativnog realizma, bili buržoaski, oni su nosili ljagu starog poretka i nisu bili prikladni da služe kao uzori revolucionarnoj umetnosti. Bez obzira na prepreke koje je nametnup pojam «proleterske kulture» je bio ekstremno rezonantan. Čak i kada se stvarna organizacija/udruženje ugasilo, ideja je nastavila da živi u kasnijim 20-tim i 30- 46

47. tim godinama XX veka. Ako je propustimo u debati o realizmu, izgubićemo iz vida jedan od najznačajnijih elemenata rasprave-uplitanje realizma u umetnosti u društvenu borbu radničke klase protiv klasne podele, diskriminacije i nejednakosti u buržoaskom društvu koje je stvorio moderni kapitalizam. Realism and figuration (realizam i figurativno) Ako je pristup pojmu realizma razmatranog u prethodnom pasusu imao svoje korene u zapadnoj avangardi, njegov glavni rival-figurativni realizam-ima korene u Rusiji XIX veka. Ovo ne znači da postoji nesavladiva barijera između ove dve tradicije. Marks i Engels-koji su bili garanti realizma, i literarno i piktoralno, unutar komunističke tradicije-su se oslanjali na francusku književnost, posebno romane Balzaka, prilikom formiranja svojih stavova. U Rusiji Nikolai Chernyshevsky je, 50-tih godina XIXveka, objavio The aesthetic relations of art to Reality i roman What is to be done? (1863). Njegove ideje o umetničkoj kritici pronašle su svog parnjaka u umetničkoj praksi, kada je grupa napustila Akademiju u Petezburgu. Do 70-tih godina XIX veka grupa se pretvorila u Asocijaciju putujućih umetničkih izložbi, Lutalice (peredvižnici), čiji je cilj bio da približi (donese) umetnost narodu. Jedan od centralnih problema, koji je realizam u umetnosti preuzeo iz rasprava o realizmu u literaturi, jeste problem tipičnosti. Za Nikolai Chernyshevsky i Engelsa, realistička umetnost je morala da uopštava polazeći od specifičnog motiva. Prema tome Engels je 1888. rekao: «prema mom shvatanju realizam implicira, pored istine o detalju, istinitu reprodukciju tipičnih karaktera u tipičnim okolnostima». Smatralo se da je tipičnost u umetnosti otelotvorena u radu Ilije Rijepina, u njegovoj slici o povratku političkih zatvorenika iz Sibira. Usled povećanja modernizacije Rusije u kasnom XIX veku, što je rezultiralo razvojem kapitalističke srednje klase, i upliva zapadnih ideja (u umetnosti, ideje avangarde), uticaj realizma Lutalica je bio u opadanju u narednih nekoliko decenija do revolucije 1917. godine. Od 1890. godine, prvo je simbolizam, a potom su avangardni pokreti (od primitivizma do futurizma) dominirali umetničkim raspravama. Međutim, politička revolucija je oslobodila određene idejo o kulturi i društvu, posebno o klasnoj prirodi postojeće kulture i, pod pojmom «proleterska kultura»,, skup stavova o svrsi umetnosti i njenoj odgovornosti prema narodu. U revolucionarnom vrtlogu, suprotstavljene struje se mogle da koegzistiraju. Međutim, relativna stabilizacija situacije ranih 20-tih godina XX veka, usled nove ekonomske politike, dovela je do ponovnog rađanja «figurativnog» realizma. Velika vrlina figurativnih pristupa bila je ta što su imali relativno čvrstu osnovu u tradiciji. Međutim, problem sa figurativnim je bio taj što on skoro da uopšte nije prikazivao važne događaje koji su se dešavali u svetu. Izuzetak jeste Boris KustodievThe Bolshevik iz 1920. godine: na velikoj izložbi pod nazivom 15 Godina umetnosti u Sovjetskom savezu organizovanoj 1933. ova slika, koja je 47

48. daleko od realistične predstave, hvaljenja zbog toga što «simboliše partiju koja je vođa, vodič i centralna sila revolucije». Slika predstavlja alegoriju revolucije. Nove grupe se javljaju 1921: bivši učenici Maljeviča i Tatljina formirali su Novo društvo slikara i grupu pod nazivom Objektivna stvarnost. Međutim do značajnog razvoja dolazi 1922. godine. The AkhRR Značajna je 47 izložba Lutalica održana januara 1922. godine. Iz nje je nastala nova umetnička grupa, Udruženje umetnika koji proučavaju revolucionarni život. Do otvaranja njihove prve izložbe, održane prvog maja 1922, grupa je preimenovana u Udruženje umetnika revolucionarne Rusije (AKhRR). Grupa, koja je 1928. godine ponovo promenila ime u Udruženje umetnika revolucije (AKhR), postala je veoma brzo najznačajnija umetnička grupa 3 decenije. Tokom ovog perioda bila je u stanju otvorenog oružanog sukoba sa avangardom-koja se od trenutka formiranja AkhRR-e nalazila u stanju povlačenja. Do druge polovine 20-tih XX veka AKhRR je dobila podršku vlade; tradicionalniji realisti, kao što su Arkhipov, Mashkov i Kustodiev su prišli grupi; imala je omladinsku sekciju OMAKhR; imala je svoju izdavačku kuću, a od 1929. godine i svoj časopis Umetnost masama. Postojao je i plan, objavljen u Deklaraciji, koja ja pratila izložbu grupe 1928. godine, da se revolucionarni umetnici iz celoga sveta ujedine u jednu organizaciju INTERNAKhR. Do određene mere AkhRR je odredila ton za nešto što će na kraju prerasti u socijalistički realizam, zvanična doktrina, izvan koje se nije stvarala umetnost, od 1934. godine pa nadalje. U kratkoj Deklaracija iz leta 1922. godine, koja je pratila AKhRR drugu izložbu Studija, Skica, Crteža i Grafike života i običaja radnika i seljaka Crvene Armije pisalo je sledeće:«prikazaćemo sadašnji dan: život crvene armije, radnika, seljaka, revolucionara i heroja rada. Mi ćemo obezbediti stvarnu sliku događaja, a ne apstraktnu koja sramoti našu Revoluciju u očima internacionalnog proleterijata. Dan revolucije je dan heroizma, i mi moramo otkriti naše umetničko iskustvo u monumentalnim formama stila herojskog realizma». Još samo nekoliko nagoveštaja je dato: herojski realizam treba da bude ostvaren «umetnički i dokumentarno»; sadržaj je «znak istine u umetničkom delu»; ono što je najbitnije, a u suprotnosti je sa avangardom, jeste da je herojski realizam shvaćen kao produkt «priznavanja kontinuiteta u umetnosti» kao i «našeg zasnivanja na savremenom svetskom shvatanju» (pod «savremenim svetskim shvatanjem» misli se na marskizam). I mnogi konstrukstivisti bi takođe tvrdili da su su bili marskisti. Cilj AKhRR bio je da umetnost «postane socijalna»-što je u skladu sa shvatanjima Levice. Razlika leži u tome na koji način ovo treba ostvariti: fokusiranjem na «sadržaj ili subjekat umetnosti». Izgleda da je apstraktno delo bez sadržaja svedeno na besmislenu šemu ili dekoraciju. AKhRR kritikuje apstraktnu umetnost jer nije uspela da ukaže na stvarne probleme u socijalnom životu. Izjednačavajući sadržaj i subjekat, ona je isključila mogućnost da apstraktno delo ima kritičku 48

49. funkciju ili kritički sadržaj. Ideja da se avangardna praksa bori u izmenjenim uslovima modernosti kako bi održala «moderno» mesto u njoj, postaje ukidanje smisla («kako može? Nedostaje joj sadržaj. Nije «ni» o čemu»). AKhRR ne govori umetnicima da prate određeni stil, već da usvoje uopštenu orijentaciju. Ova orijentacija je bila ispunjena mešavinom-nestrpljenja i straha-nestrpljenja prema avangardinim beskrajnim teoretskim debatama i strahom od izolacije iz šireg procesa socijalne revolucije. Ovi stavovi su išli ruku pod ruku sa željom umetnika da služe i sa željom da obavljaju svoje «pravedne/zakonite» socijalne zadatke u revolucionarnom procesu. Poenta je da su političari cenili umetnost po onome što ona može da učini u političkom i socijalnom smislu; nove grupe su bile voljne da dozvole da njihov rad bude ograničen od strane političara, radije ga maskirajući kao opšti socijalni zahtev, nego da rizikuju popularnost ističući tehničke probleme koji su proizišli iz priznavanja umetnosti kao mediuma. Za njih je umetnost je bila set veština i tehnika pogodnih za ovaj ili onaj kraj. Ono što se promenilo jeste kraj. Zapadni istoričari umetnosti pridavali su malo pažnje AKhRR zbog njene posvećenosti socijalnom zahtevu, a ne odbrani autonomije umetnosti i što su je smatrali intelektualno i teoretski jednostavnom. Iako AKhRR izjave nisu kompleksne one nude određeno teoretsko zanimanje. U svom najednostavnijem obliku ovo se može zapaziti u širokom dijapazonu tipova subjekata koji su se koristili. Nisu svi bili herojski. AKhRR je osudila avangardu zbog odbijanja da ostane u okviru tradicionalnih tehhničkih veština. Njen napad je bio usmeren i na avangardnu teoriju. Oni su «analizi» avangarde suprotstavili svoju potragu za «sintetičkom formom»: oni ovo nazivaju herojskim realizmom. Važno je zapaziti da kada je AKhRR odbacila avangardni fokus na formu, i potvrdila da umesto forme subjekat treba da ima prioritet, nije da ona nije brinula o vezi između forme i sadržaja. Kada je AKhRR rekla da mora postojati «kontinuitet» između umetnosti realizma i njegovih prethodnika iz XIX veka, ona ovim nije želela da kaže da postoji večna forma koja se može primeniti na odgovarajući subjekat. Veštine su stalne, ali su forme, za čije stvarenje su te veštine korišćene, morale da se razviju. AKhRR traži «jedinstvo forme i sadržaja u umetnosti». Njihov argument je sledeći: ispravnu formu će odrediti subjekat. Ovaj subjekat jeste život Revolucije. Sledeći ključni pojam u estetici herojskog realizma-i ponovo jedan koji nije svojstven AKhRR, već pradstavlja značajnu temu u raspravama avangarde-je organizacija. Tremin «organizacija» se odnosi na dve stvari. Prvo se tiče funkcije dela u «organizovanju» ideja njegovih posmatrača, «stvaranje umetnosti koja će imati čast da oblikuje i organizuje psihologiju budućih generacija». Drugo, tiče se formiranja samih dela, kako ona «organizuju» forme u skladu sa novom revolucionarnom stvarnošću. Na koji način AKhRR forme treba «organski» da izraze novu stvarnost nije specificirano. 49

50. Atributi koje AKhRR veoma ceni –snaga, tipičnost itd.-pripisani su subjektima, čija je predstava ostvarena tradicionalnim sredstvima. Ove tradicionalne sredstva su iskorišćena za stvaranje «dubokog» prostora. Ključna razlika je, i ovo je ono što čini AKhRR «novo jedinstvo», u tome što umesto psihološki uverljivih pojedinaca buržoaske socijalne situacije, sada imamo kolektivne subjekte-«masu», «ljude», «radnike», itd. Za avangardu je iluzija bila stvar prošlosti. Međutim, za AKhRR vladanje tradicionalnim veštinama nije bilo prolazno, ili nemoderno: to je značilo biti umetnik. Za AKhRR, na osnovu razvoja ovih veština, novi psihiloški atributi, za koje se verovalo da mnogo bolje odgovaraju kolektivnom subjektu u revolucionarnoj ili postrevolucionarnoj situaciji, će biti formirani. Ovo odvaja «herojski» realizam od buržoaskog, da ne kažem akademskog realizma, i upravo ovaj aspket će biti razvijan u socijalističkom realizmu 30-tih godina XX veka. A copmarison (poređenje) 1930. godina predstavlja sredinu prvog petogodišnjeg plana; Lenjin je mrtav već 6 godina; Trocki je u egzilu; Staljinova birokratija je na vlasti; i propagandna mašinerija je potpuno podržava, reklamirajući vožnju ka kolektivizaciji poljoprivrede i teške industrije. Druga revolucija je u toku- revolucija kojom je trebao da se ustanovi socijalizam u Jednoj zemlji, revolucija koja za mnoge istoričare imala efekat kontra-revolucije, sahranjivanje 1917. godine i početak birokratskog monolita koji je trajao sve do perestrojke, kasnih 80-tih godina XX veka. Do 1930. Lenjin je bio mumificiran i izložen, i nalazio se u procesu pretvaranja u božansku figuru, čiji je prestiž trebao da potvrdi legitimnost njegovog naslednika Staljina-o čemu svedoči veliki broj slika tokom sledećih godina. A. MITROVIĆ: ANGAŽOVANO I LEPO Peta glava: borbeni i idealizovani realizam U socijalističko doba, u sovjetskoj republici je uporedo sa umetničkom avangardom učestvovalo i sasvim suprotno akademističko shvatanje. Naspram avangardista koji su tragali za potpuno novim da bi iznutra menjali samog čoveka i tako doprineli promeni društva, akademičari su se čvrsto vezivali za nasleđe i kao novo unosili jedino teme iz istorije i političkog programa revolucije. Avangarda je svoju umetnost smatrala delom revolucije, a akademizam svoju umetnost produženom rukom revolucije. Uprkos diktaturi avangarde na području kulture tokom prve polovine decenije posle revolucije, akademizam je bio vidljivo prisutan od samog početka revolucionarne države. Vladimirov je 1917. naslikao Oborite orla i 1917-18. Hapšenje carskih generala, Brodski 1919. Lenjin i manifestacija, Petrov-Votkin 1920. Petrograd godine 1918, a Kustodijev 1920. Boljševika. Akademizam se pokazao i kao vrlo uticajan. U njegovu korist su delovali i tradicija i nasleđen kulturni prosek stanovništva. Maljevičev sledbenik Nikolaj Sujetin smatrao je da je «ruska umetnost u svojim karakterističnim 50