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1. Volumen I Octubre 2008 Pulsando cualquier tecla, la presentación avanza. Pinchando en el Indice , y una vez en este, se puede seleccionar la parte de la presentación donde queremos ir.

2. Paseo por el Museo del Prado Origen del Museo del Prado Interior del Museo Obras Maestras Curiosidades y datos interesantes Ampliación del Museo Plano Alrededores del Museo

4. El edificio que hoy sirve de sede al Museo Nacional del Prado fue diseñado por el arquitecto Juan de Villanueva en 1785, como Gabinete de Ciencias Naturales, por orden de Carlos III. No obstante, el destino final de esta construcción no estaría claro hasta que su nieto Fernando VII, impulsado por su esposa la reina María Isabel de Braganza, tomó la decisión de destinar este edificio a la creación de un Real Museo de Pinturas y Esculturas. El Real Museo, que pasaría pronto a denominarse Museo Nacional de Pintura y Escultura y posteriormente Museo Nacional del Prado, abrió por primera vez al público en noviembre de 1819.

5. Descripción del edificio de Villanueva Está formado por un cuerpo central al que flanquean unas galerías alargadas que terminan en unos pabellones cuadrados en cuyo interior se cobijan las rotondas. El cuerpo central sobresale con una construcción que tiene seis columnas de orden toscano, un entablamento, una cornisa y un ático que lo remata. En su cara posterior, termina en forma semicircular o absidial, de tal modo que su plano adopta forma basilical. Originariamente, dicha estancia abarcaba las dos plantas de altura, y a finales del XIX se dividió en dos pisos. El inferior era la sala de juntas, hasta su reciente conversión en recibidor. La planta superior es la actual sala 12, presidida por Las Meninas. Las dos galerías laterales tienen dos plantas en altura. La inferior con unos ventanales profundos y alargados que acaban en un arco de medio punto y la superior con una galería de columnas jónicas (en la actualidad hay un tercer piso retranqueado, obra posterior).

11. Después de una breve descripción de cada una de las colecciones. Se presentan las 50 Obras Maestras recomendadas en la Web del Museo del Prado, todas ellas, acompañadas de una breve descripción.

13. Románica y Gótica Renacimiento Siglo XVIII Barroca Siglo XIX Velázquez Vista del jardín de la Villa Medici de Roma Yáñez de la Almedina, Fernando Santa Catalina Goya Perro semihundido Haes, Carlos dePerro La canal de Mancorbo en los Picos de Europa Anónimo Soldado o Montero

14. Carracci, Annibale Venus, Adonis y Cupido Batoni, Pompeo Francis Basset, I barón de Dunstanville Tiziano, Vecellio di Gregorio La bacanal de los andrios

15. Jordaens, Jacob Tres músicos ambulantes Teniers, David El Alquimista El Bosco Mesa de los pecados capitales

16. Rembrandt Artemisa Claesz., Pieter Bodegón

17. Poussin, Nicolas El Parnaso Lorena, Claudio de Paisaje con el embarco en Ostia de Santa Paula Romana La Tour, Georges de Ciego tocando la zanfonía

18. Lucas Cranach Cacería en honor de Carlos V en el castillo de Torgau Alberto Durero Aautorretrato Hans Baldung Grien Las edades y la muerte

19. Alma Tadema, Sir Lawrence Escena pompeyana, o La siesta David Roberts La Torre del Oro

20. Anónimo El baile de las ménades Anónimo El niño de la espina Anónimo La emperatriz Sabina

23. Las 50 Obras Maestras, del Prado

24. La cacería de liebres muestra a un cazador a caballo -casi de frente como elSoldado-, con el tridente en la mano, lanzando tres perros para acosar a las liebres y llevarlas hasta la red tendida por el cazador Anónimo Cacería de liebres Planta Baja Sala 51c

25. Juan de Flandes concibe el espacio de esta Crucifixión con un punto de vista bajo, que evoca las composiciones de Mantegna y la dota de resonancias italianas, por el modo de disponer al los personajes con un dominio de líneas rectas que otorgan monumentalidad al conjunto. Para llamar la atención sobre Cristo Crucificado, situado en el centro, ante un fondo de paisaje, idea un semicírculo de figuras en torno a Él. A la originalidad del pintor flamenco al representar este tema iconográfico se suma su dominio técnico, patente en la forma de reproducir las calidades de las cosas como las piedras preciosas y el coral esparcidos por el suelo. Flandes, Juan de La Crucifixión Planta Baja Sala 57b

26. Tabla central del Retablo de Santo Domingo de Silos de la parroquia de Daroca, Zaragoza, que representa al santo abad benedictino vestido de obispo. El personaje aparece sentado en un trono gótico decorado con estatuas policromadas de las siete virtudes, las teologales: Fe, Esperanza y Caridad y las cardinales: Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza.Destaca especialmente el extremo realismo del rostro de Santo Domingo y la fuerza de su mirada, características propias del arte flamenco que, en este caso, no son verídicas sino ideales, ya que fue en el siglo XI cuando el monje Domingo fundó, cerca de Burgos, el Monasterio de Silos, donde vivió. Este realismo contrasta con el abundante uso del oro que, como se había especificado en el contrato, no aparece embutido, como es habitual en Aragón. Bermejo, Bartolomé Santo Domingo de Silos entronizado como obispo Planta Baja Sala 50

27. La disposición del escenario y de las figuras reflejan la modernidad de Berruguete en cuanto a las nuevas tendencias compositivas. A su vez, la pintura ilustra su capacidad para la narración pictórica. La escena compone una magnífica crónica de la Castilla de tiempos de los Reyes Católicos. Los personajes vestidos a la moda del siglo XV, están dotados de una gran realidad y verismo, rozando lo anecdótico, como el personaje que duerme debajo del santo.Procede de la Sacristía de Santo Tomás de Ávila. Berruguete, Pedro Auto de Fe presidido por Santo Domingo de Guzmán Planta Baja Sala 57b

28. Basada en un grabado de Alberto Durero, es uno de los primeros encargos de El Greco en Toledo. El artista armoniza los conceptos de dibujo y color desarrollados respectivamente en el foco romano y veneciano. En los diferentes colores de los mantos destaca la contrastada gama de su paleta, que entronca con la de Tintoretto. También se pueden apreciar ecos de la obra de Miguel Ángel en la vigorosa anatomía de Jesús.La obra fue pintada para el ático del retablo del altar mayor de la Iglesia de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, por encargo de Diego de Castilla, deán de Toledo y albacea de doña María de Silva, enterrada en el convento. Fue adquirida en 1832 por Fernando VII al escultor Valeriano Salvatierra. El Greco La Trinidad Planta Primera Sala 10a

29. Retrato de personaje desconocido, vestido con traje negro de cuello y puños de encaje y luciendo colgante y espada, detalle que destaca su condición de caballero. Una de las obras maestras del Renacimiento español y una de las más divulgadas de la producción de El Greco.Pintada en los primeros años del artista en Toledo, El caballero de la mano en el pecho se distingue por la expresividad de la mirada que el personaje mantiene fija en el espectador y el naturalismo en el gesto de la mano.Existen muy diversas interpretaciones entorno a la identidad del personaje y al significado del gesto, afirmando algunos que simboliza diferentes estados, como arrepentimiento o un juramento. Aunque existan dudas razonables, se ha llegado a identificar al caballero con Juan de Silva y Ribera, III marqués de Montemayor, alcalde del Alcázar de Toledo. El Greco El caballero de la mano en el pecho Planta Primera Sala 10a

30. Es una de las obras más importantes de la producción tardía del pintor; destinada al que iba a ser el panteón familiar dentro de la Iglesia Conventual de Santo Domingo el Antiguo, en Toledo. Para tal efecto, el artista recuperó un tema que había tratado en diversos momentos de su carrera, un símbolo de resurrección y eternidad que acompañaría los restos del pintor, probablemente autorretratado en el pastor del primer término. Se ha pensado que escogió este episodio por el significado de su apellido (Theotocopoulus) y la palabra griega Theotokos (Madre de Dios).El panteón ideado dejó de ser tal muy pronto, y la tela cambió de ubicación dentro de la iglesia, sufriendo distintos deterioros. En 1954 fue adquirida para el Museo del Prado. El Greco Adoración de los pastores Planta Primera Sala 9a

31. Es una de las obras más importantes de la producción tardía del pintor; destinada al que iba a ser el panteón familiar dentro de la Iglesia Conventual de Santo Domingo el Antiguo, en Toledo. Para tal efecto, el artista recuperó un tema que había tratado en diversos momentos de su carrera, un símbolo de resurrección y eternidad que acompañaría los restos del pintor, probablemente autorretratado en el pastor del primer término. Se ha pensado que escogió este episodio por el significado de su apellido (Theotocopoulus) y la palabra griega Theotokos (Madre de Dios).El panteón ideado dejó de ser tal muy pronto, y la tela cambió de ubicación dentro de la iglesia, sufriendo distintos deterioros. En 1954 fue adquirida para el Museo del Prado. Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y El triunfo de Baco, o Los Borrachos Planta Primera Sala 12

32. Ambrosio Spínola, general genovés al mando de los tercios de Flandes, recibe del gobernador holandés, Justino de Nassau, las llaves de la ciudad de Breda, rendida tras un largo asedio. El hecho, acaecido el 5 de junio de 1625, se consideró en su momento un episodio clave de la larga guerra que mantuvieron los españoles para evitar la independencia holandesa.La obra, con clara finalidad de propaganda política, insiste en el concepto de clemencia de la monarquía hispánica. A diferencia de otros cuadros de historia contemporánea, Velázquez no se recrea en la victoria, y la batalla tan solo está presente en el fondo humeante. El pintor centra la atención en el primer plano en el que se desarrolla no tanto el final de la guerra como el principio de la paz. Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y La Rendición de Breda, o Las Lanzas Planta Primera Sala 16

33. Representación compleja y altamente intelectual del mito clásico de Aracne. El mito aparece representado en dos planos bajo la apariencia de un día cotidiano en la Fábrica de Tapices de Santa Isabel. Al fondo de la escena el rapto de Europa aparece hilado en el tapiz que cuelga de la pared y, ante él Atenea, vestida con armadura, castiga a Aracne. Las mujeres que observan el suceso, y que podríamos confundir con clientas de la fábrica, serían en realidad las jóvenes lidias testigos del momento. En primer término, las hilanderas representarían el desarrollo del concurso. Atenea, hilando en la rueda y Aracne devanando una madeja. Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y La fábula de Aracne, o Las Hilanderas Planta Primera Sala 15a

34. El cuadro más famoso de Velázquez encierra una compleja composición construida a partir de una admirable habilidad para el uso de la perspectiva, de la plasmación de la luz y de la representación de la atmósfera.Las interpretaciones sobre el tema y la plasmación del mismo han sido múltiples. Las más numerosas subrayan la reivindicación de la nobleza de la pintura frente a las prácticas artesanales. Velázquez se autorretrata pintando el propio cuadro a la izquierda del lienzo, afirmando así la supremacía del arte de la pintura. La infanta Margarita (1651-1673), vestida de blanco, aparece rodeada en el centro de la composición por sus damas de compañía, las “meninas” María Agustina de Sarmiento e Isabel de Velasco, dos bufones de la corte, María Bárbola y Nicolasito Pertusato, y un perro mastín. Detrás de ella, aparecen conversando un guardadamas, la dueña Marcela de Ulloa, y, en la puerta, al aposentador José Nieto.Los reyes, Felipe IV y Mariana de Austria (1634-1696), se reflejan en el espejo del fondo, dando lugar a un juego espacial de extraordinaria complejidad Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y La familia de Felipe IV, o Las Meninas Planta Primera Sala 12

35. El cuadro narra el sueño misterioso del patriarca Jacob, según relata el Génesis, quien aparece dormido, recostado sobre el brazo izquierdo. Detrás de él se encuentra un árbol y al otro lado la escala de luz por la que suben y bajan los ángeles.El asunto muestra la capacidad técnica de Ribera para construir un discurso metafórico. A través de la representación de un pastor tendido a descansar en el campo describe uno de los episodios bíblicos más conocidos. La visión en primer plano del personaje sólidamente construido y los rasgos realistas de la escena sirven para hacer verídico el sueño milagroso, que se describe en un haz de luz bajo un cielo azul y gris. Ribera, José de El sueño de Jacob Planta Primera Sala 26

36. Conjunto pictórico que representa el origen milagroso de la fundación de Santa Maria Maggiore de Roma. Fueron encargados para la iglesia sevillana de Santa María la Blanca, remodelada en los años posteriores a 1660 y concebidos como programa de exaltación mariana que desarrolló la bula papal de 1661 sobre el misterio de la Inmaculada Concepción.El sueño del patricio Juan muestra la aparición de la Virgen al patricio y a su esposa mientras duermen, momento en el que María les encomendó que levantasen una gran iglesia bajo su advocación en el monte Esquilino con la planta diseñada por una milagrosa nevada. Murillo, Bartolomé Esteban Fundación de Santa María Maggiore de Roma: I. El sueño del patricio Juan Planta Primera Sala 28

37. Imagen de devoción, muy difundida en la España del siglo XVII, que representa un Agnus Dei, el “Cordero de Dios” que alude al sacrificio de Cristo muriendo para salvar a la humanidad. Destaca la sencillez de la composición formada exclusivamente por la imagen del joven animal con las patas atadas y apoyado sobre un alféizar fuertemente iluminado por un único foco de luz.Zurbarán realizó seis versiones de este tema, con pequeñas variantes iconográficas, lo que indica que tuvo un relativo éxito entre la clientela privada. Ésta es la versión de mayor calidad y corresponde a su etapa de madurez artística. Zurbarán, Francisco de Agnus Dei Planta Primera Sala 18

38. El 1 de mayo de 1625 don Fadrique de Toledo recuperó para España la importante plaza de Bahía de Todos los Santos en Brasil, ocupada un año antes por los holandeses. El cuadro, dividido en dos partes, representa el momento posterior a la batalla. A la derecha, el general español muestra un tapiz a los vencidos, en el que el rey Felipe IV está siendo coronado con el laurel de la victoria por el conde-duque de Olivares y por Minerva, pisando a la vez los cadáveres de la Herejía, la Ira y el Engaño, en alusión a los enemigos de la monarquía española. A la izquierda, Maíno optó por mostrar las consecuencias de la guerra, a través del sufrimiento de las víctimas representado en la mujer rodeada de niños que podría personificar la Caridad cristiana. Maíno, Fray Juan Bautista Recuperación de Bahía de Todos los Santos Planta Primera Sala 16

39. Bodegón colocado en el interior de una alacena en el que se pueden observar apoyados en la superficie: un grupo de dos serines, dos jilgueros y dos gorriones en una caña, tres zanahorias, dos rábanos y un gran cardo blanco cerrando la composición. Y colgados del alfeizar superior: tres limones, siete manzanas, un jilguero, un gorrión y dos perdices rojas.La composición destaca por su sobriedad, intimismo e intensidad, características que se enfatizan gracias a la luz lateral que produce grandes sombras, creando una ilusión perfecta y plenamente realista propia de las naturalezas muertas pintadas por Cotán que se convertirán en el prototipo del bodegón español Sánchez Cotán, Juan Bodegón de caza, hortalizas y frutas Planta Primera Sala 18

40. Imagen de Venus desnuda, tendida sobre un diván de terciopelo verde con almohadas y colcha.La leyenda ha querido ver en la modelo a la duquesa de Alba, aunque también ha sido identificada con Pepita Tudó, amante de Godoy desde 1797.En 1800 aparece citada por primera vez en el palacio de Manuel Godoy sin su pareja, La maja vestida (P741), como sobrepuerta. En 1808 aparece mencionada por segunda vez junto a La maja vestida (P741), en el inventario realizado por Frédéric Quilliet, agente de José Bonaparte, de los bienes de Manuel Godoy, quien quizás las encargó. Y en 1813 se describe a las damas como Gitanas en el inventario de incautación de bienes de Godoy por el rey Fernando VII. Goya y Lucientes, Francisco de La maja desnuda Planta Primera Sala 29

41. Destaca el cuidado en el diseño de los trajes, a la última moda, de las joyas, posiblemente creaciones del joyero de la corte Chopinot y de las condecoraciones, como la banda de la Orden de Carlos III, de la recién creada Orden de María Luisa, el Toisón de Oro y las cruces de la Inmaculada y de San Jenaro.La armoniosa, clara y a un tiempo compleja composición, revela la maestría del artista. La sutil definición de los caracteres atestigua la capacidad del pintor para analizar al ser humano. Goya y Lucientes, Francisco de La familia de Carlos IV Planta Primera Sala 32

42. Representación de los fusilamientos de patriotas de Madrid por el ejército de Napoleón, como represalia al levantamiento del 2 de mayo de 1808 contra la ocupación francesa.Los soldados franceses, de espaldas a la derecha de la composición, apuntan a los madrileños que han de morir. El dramatismo y la tensión de la escena quedan subrayados por el uso de la luz, que ilumina fuertemente a los héroes permitiendo diferenciar sus caracteres y actitudes en un detallado estudio psicológico de los personajes. Goya y Lucientes, Francisco de El 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío Planta Primera Sala 39

43. Las pinturas murales que decoraron la casa de Goya conocida como la “Quinta del Sordo”, se han popularizado con el título de Pinturas Negras por el uso que en ellas se hace de los pigmentos oscuros y negros y también por lo sombrío de los temas. El carácter privado e íntimo de esta casa, hizo que el artista se expresara en estas obras con gran libertad. Pintadas directamente sobre los muros, la técnica empleada debió de ser mixta, pues los análisis químicos revelan el empleo de aceites en su composición.Todas las pinturas fueron mandadas trasladar a lienzo por el barón Émile d'Erlanger, quien adquirió la Quinta en 1873. Las obras sufrieron enormemente con este traslado, perdiendo gran cantidad de capa pictórica en el proceso. Finalmente el Barón donó las pinturas al Estado, siendo destinadas al Museo del Prado, donde se exponen desde 1889.Saturno, en el momento de devorar a uno de sus hijos, es una de las imágenes más expresivas de las Pinturas Negras. Ocupaba el muro de enfrente al de La Leocadia (P754) en la sala de la planta baja de la Quinta del Sordo. Goya y Lucientes, Francisco de Saturno devorando a un hijo Planta Baja Sala 67

44. De una fase avanzada en la producción del pintor puede ser considerado este soberbio exponente de su virtuosismo en la captación de los elementos, todos ellos tratados con un lenguaje directo y realista. En primer término, un limón se contrapone, aislado, al grupo que constituyen una rodaja de salmón fresco y varios cacharros de cocina; estos últimos son una vasija de cobre, un perol del mismo metal y un puchero de Alcorcón sobre el cual, a modo de tapa, figura un trozo de loza; detrás se adivina el mango, posiblemente de un cucharón. El plano que sustenta el conjunto desaparece en el fondo, subrayado su límite por una cucharilla de largísimo asidero Meléndez, Luis Egidio Bodegón: un trozo de salmón, un limón y tres vasijas

45. Rosales representó el momento en que la Reina Católica dicta su testamento en Medina del Campo el 12 de octubre de 1504, días antes de morir. En una estancia regia casi sumida en la penumbra, bajo una cama de dosel, destaca Isabel, con una medalla de la Orden de Santiago colgada del pecho. El blanco de las ropas de cama contrasta con los colores apagados de los presentes. La única nota de color la crea el manto rojo de un apesadumbrado rey Fernando, quien tiene a su lado a su hija Juana. En el grupo de los asistentes se reconoce a Cisneros vestido con el hábito cardenalicio. Rosales Gallinas, Eduardo Doña Isabel la Católica dictando su testamento

46. Tres niños desnudos, tendidos boca abajo se divierten en una playa, disfrutando de los últimos coletazos de las tranquilas olas.Sorolla conjuga en esta pintura dos temas que fueron objeto de su atención en numerosas ocasiones: los niños y la playa. Estas escenas cargadas de luz marcaron definitivamente la estética que hizo tan popular al artista. El color abordado con un exquisito análisis es otra de las características de sus pinturas de exteriores, y en este ejemplo sobresale el pelo rubio del chico en el centro de la composición, cuyo color se confunde con el de la cálida arena. La pincelada larga y jugosa, construye la pintura con tintas de gran expresividad. Sorolla y Bastida, Joaquín Chicos en la playa

47. Retablo pintado para el convento de Santo Domingo en Fiesole, cerca de Florencia. La tabla central muestra bajo el pórtico la Anunciación del Arcángel Gabriel a María y, a su izquierda, la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. La condenación y salvación del hombre. En el banco o predela se narran escenas de la vida de la Virgen: Nacimiento de María y los Desposorios con San José, Visitación de María a su prima Santa Isabel, Nacimiento del Niño Jesús, la Presentación del Niño en el Templo y la Dormición de la Virgen con Cristo recogiendo su alma. Fra Angelico, también conocido como Beato Angelico, dedicó su obra exclusivamente a los temas religiosos pues entendía el arte como un aspecto de la devoción religiosa. Particularmente minucioso en los detalles y calidades de los objetos, naturaleza y personajes representados, Fra Angelico aúna en su estilo de la tradición tardogótica italiana con el nuevo lenguaje renacentista. Ejemplo de ello es la profundidad espacial de la arquitectura que, aunque sigue las recomendaciones de Brunelleschi de centrarse en un escenario cuadrado y sin adornos, denota algunos fallos propios de una obra temprana en la producción del artista. Angelico, Fra La Anunciación Planta Baja Sala 49

48. Esta escena muestra el último momento terrenal de la Virgen María quien, según los Evangelios Apócrifos fue elevada por Cristo al Reino de los Cielos en cuerpo y alma tras su muerte terrenal, momento también conocido como la “Dormición de la Virgen”.La composición de esta pintura está dominada por la búsqueda de la perspectiva, conseguida especialmente gracias a la geometría del dibujo del pavimento, al juego de escala de tamaños de las figuras y a la ventana del fondo que actúa como “punto de fuga”. También es digno de destacar la fuerte individualización de las fisonomías de los personajes, así como la maestría en la ejecución del paisaje, siendo una de las primeras representaciones topográficas reconocibles de la pintura italiana. Mantegna, Andrea El Tránsito de la Virgen Planta Baja Sala 49

49. En la pintura de Antonello, de gran virtuosismo técnico, convive una caligrafía minuciosa de origen nórdico, perceptible en el paisaje o el cabello de Cristo, con un tratamiento monumental de la anatomía y una preocupación por el volumen y la perspectiva claramente meridionales. Messina, Antonello de Cristo muerto, sostenido por un ángel Planta Baja Sala 49

50. Retrato de un cardenal que se ha identificado con los cardenales Alidosi, Bibbiena, Cybo o Trivulzio.Esta obra fue pintada en Roma, momento en el que Rafael culminó su capacidad para pintar las personas más reales de lo que son, que le reconocían sus contemporáneos.La composición deriva de la Gioconda de Leonardo da Vinci, pues en ambos casos el modelo aparece sentado, formando un triángulo con su cuerpo y su brazo. Resultan especialmente sorprendentes los contrastes cromáticos entre el brillante rojo del capelo, la manga blanca y el rostro del cardenal, gracias al uso de las luces. Esta característica y la minuciosidad de la pincelada otorgan un carácter tridimensional al retratado, que deja vislumbrar el interés por la escultura que Rafael tenía en esos años. Rafael El Cardenal Planta Baja Sala 49