A forma difícil

1. A forma difícil Análise de Imagem Prática de Ensino I – 2011 ProfªDda. Ana Luiza Guimarães

2. Guignard por ele mesmo Nasceu em Nova Friburgo, em 25 de fevereiro de 1896, feio como todo recém-nascido.  Estudou em Munique, na Real Academia de Belas Artes, onde aprendeu desenho e amou.  De acadêmico passou a moderno, após ter visto uma exposição de arte moderna alemã: o modernismo o fascinou.  Em 1930 veio para o Brasil, onde teve um choque com o ambiente artístico, bem atrasado em relação à Europa. Abriu seu ateliê no Jardim Botânico, entre a vegetação e milhares de mosquitos.  Veio para Belo Horizonte, a chamado do então prefeito Juscelino Kubitschek, e daqui se enamorou desde o primeiro dia da paisagem.    Fundou a Escolinha de Guignard, que tem vivido por milagre e amor de alunos e mestres, e aqui ensinou arte a diversas gerações de jovens. Adora ser cercado pela juventude, principalmente moças bonitas, e Ouro Preto é a sua cidade amor-inspiração". (Texto auto biográfico para exposição em 1961)

3. Alberto da Veiga Guignard. Noite de São João, 1961. Óleo sobre madeira.

4. Enfraquecimento de limites (aspecto lavado) Sedimentação lenta e continuada das cores Território imaterial Modernidade Latente (ausência de focos hierarquizantes) Puro véu que dilui a consistência das coisas Dissolução põe em xeque os poderes artísticos Tudo em suspensão: um mundo sem apoio Outro tempo : mostra-se aos poucos e nunca plenamente

5. Textos Críticos "O que surpreende em Guignard é que a atitude moderna, que mobiliza de maneira muito especial a realização de sua pintura, não decorre do esforço programático presente na maioria dos nossos modernistas. Ao contrário, encanta e torna mais complexo o exame dessa obra o fato de que uma espacialidade moderna emerge dela naturalmente, em estado bruto, talhada no atrito com as condições objetivas de um ambiente cultural como o brasileiro. Aí estaria, a nosso ver, o desempenho problematizador do trabalho de Guignard, entregue com desconcertante candura à conciliação de dois mundos: o aprendizado culto da tradição européia e adesão intuitiva e sem reservas a uma tipologia da paisagem brasileira, com suas festas juninas, suas figuras populares, um gosto pelo caprichoso e pelo decorativo. Dessa maneira, a elaboração refinada do que fora absorvido da melhor pintura moderna européia (ele cita Dufy, mas há também um pouco de Van Gogh, Cézanne, Matisse...) atua e reage ante uma inocência pré-figurativa pré-moderna, que permite mesmo pensar na possível ressonância da pintura flamenga do século XV na obra do artista. (...)". Sônia Salzstein

6. Alfredo Volpi (Lucca Itália 1896 - São Paulo SP 1988). Pintor. Muda-se com os pais para São Paulo em 1897 e, ainda criança, estuda na Escola Profissional Masculina do Brás. Mais tarde trabalha como marceneiro, entalhador e encadernador. Em 1911, torna-se pintor decorador e começa a pintar sobre madeiras e telas. Passa a executar, a partir da década de 1950, composições que gradativamente caminham para a abstração.

7. Alfredo Volpi. Elementos da Fachada e Bandeirinha, 1963 aprox. Têmpera sobre tela.

8. Um trabalho paciente do tempo em acumulação Linha, bandeira, curva e retângulo apontam uma estética construtivista Fatura rala da têmpera indica a imaterialidade do mundo Modernidade: rearranjos constantes Inacabamento revela a processualidade Multiplicidade da igualdade e da mesmice Recusa a ação moderna do trabalho, voltando-se para um fazer artesanal Eu nunca penso no que estou fazendo. Penso só no problema da linha, da forma, da cor. Nada mais. . . Meus quadros têm uma construção, o problema é só de pintura, não representam nada.

9. Textos Críticos Quando, no princípio da década de 1950, surgiram as primeiras pinturas de Volpi projetadas num espaço plenamente bidimensional, não se tratava, então, de uma guinada ou de uma ruptura moderna na trajetória do velho artista. Sabemos que desde a segunda metada da década de 40, mesmo antes do advento pleno daquele espaço bidimensional, Volpi vinha lidando com a noção de superfície de uma posição quase solitária no meio de arte brasileira. O campo da representação se revelava então reduzido a um repertório de elementos constantes, cuja função narrativa o pintor pacientemente limava, até que no abrir da década de 1950 eles viessem á tona em um jogo de elementos formais móveis e permutáveis, embora nesse processo jamais se perdesse a referência afetiva do subúrbio e não houvesse dúvida de que ali se tratava de uma retratada memória familiar de fachadas e janelas. A cor já havia aflorado como elemento autônomo, estrutural; era como se Volpi, depois de quase três décadas de recato intimista e comedimento cromático na arte brasileira, reabrisse um capítulo engasgado na pintura nacional, retomando os planos francos e radiantes que haviam aturdido e precocemente embotado a obra de Tarsila, e a noção de uma superfície contínua, que irradiava para a vida na cidade". Sônia Salzstein

10. AmilcarAugusto Pereira de Castro (Paraisópolis MG 1920 - Belo Horizonte MG 2002). Escultor, gravador, desenhista, diagramador, cenógrafo, professor. Muda-se com a família para Belo Horizonte em 1935, e estuda na Faculdade de Direito da Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG, de 1941 a 1945. A partir de 1944, frequenta curso livre de desenho e pintura com Guignard (1896 - 1962), na Escola de Belas Artes de Belo Horizonte, e estuda escultura figurativa com Franz Weissmann (1911-2005). No fim da década de 1940, assume alguns cargos públicos, que logo abandona, assim como a carreira de advogado. Paralelamente, em seus trabalhos, dá-se a passagem do desenho para a tridimensionalidade.

11. Amílcar de Castro. Sem Título. 1977. Ferro.

12. A estrutura decorre de um traço que desfez a serenidade da forma Ferrugem testemunha a passagem do tempo Estranhamento entre a ordem e a resistência Predomínio expressivo da matéria, da forma Relação de deslocamento e repouso / passagem Importância de salientar a irredutibilidade da existência Leveza e contração Discrição e austeridade

13. Textos Críticos “Em texto de 1983, escrevi que a poética da escultura de Amilcar se funda no diálogo entre o corte e a dobra. Fosse apenas corte e sua escultura seria um objeto fendido. Manifestação de sua autoridade sobre a matéria bruta: rasgo, ferida, um ato de violência. Ao associar o corte à dobra, o artista introduz um elemento poético em sua escultura. No corte, o ferro, mesmo ferido, é passivo. Com a dobra, ele resiste, impõe sua presença. O corte é a reta, o plano apenas sugerido. A dobra é a curva, o plano se faz espaço. Organismo vivo. O corte separa, a dobra amacia. O corte é uma operação sem retorno, como aquele sulco que o lápis duro faz no papel. Passou, ficou. A dobra é virtual, latente, é algo que não se completou. O corte é espaço, a dobra é tempo. Corte-dobra = espaço-tempo. Sua escultura é puro espaço, como o desenho é a linha e a pintura, cor. Íntegra, inteiriça, ela não precisa de nenhum apoio exterior. Colas, soldas, parafusos, rebites, dobradiças, armações, nós, laços, tirantes, estruturas internas, sua escultura dispensa tudo isso ou qualquer outro recurso mecânico para colocar-se de pé. E não pede a participação lúdica do espectador. Apenas contemplação. E silêncio". Frederico Morais