PROPOSTA DE MODELO DE ANÁLISE DA IMAGEM FOTOGRÁFICA Universidade da Beira Interior, Covilhã

2. 1. Nível contextual O primeiro problema que enfrentamos é a constatação de que o investigador projecta sempre sobre a imagem uma carga importante de ideias feitas e de convicções particulares, gostos e preferências. Assumamos, pois, este condicionamento inevitável e tratemos de corrigir, na medida do possível, este factor distorcivo da análise. Por isso, o nosso método propõe a distinção de um primeiro nível, que denominámos por nível contextual, que nos força a recolher a informação necessária sobre a(s) técnica(s) utilizadas(s), o autor, o momento histórico a que se reporta a imagem, o movimento artístico ou escola fotográfica a que pertence, assim como a pesquisa de outros estudos críticos sobre a obra em que se integra a fotografia que pretendemos analisar. A realização deste primeiro nível de análise visa de melhorar a competência de leitura. PROPOSTA DE MODELO DE ANÁLISE DA IMAGEM FOTOGRÁFICAUniversidade da Beira Interior, Covilhã

14. 1. Nível contextual O primeiro problema que enfrentamos é a constatação de que o investigador projecta sempre sobre a imagem uma carga importante de ideias feitas e de convicções particulares, gostos e preferências. Assumamos, pois, este condicionamento inevitável e tratemos de corrigir, na medida do possível, este factor distorcivo da análise. Por isso, o nosso método propõe a distinção de um primeiro nível, que denominámos por nível contextual, que nos força a recolher a informação necessária sobre a(s) técnica(s) utilizadas(s), o autor, o momento histórico a que se reporta a imagem, o movimento artístico ou escola fotográfica a que pertence, assim como a pesquisa de outros estudos críticos sobre a obra em que se integra a fotografia que pretendemos analisar. A realização deste primeiro nível de análise visa de melhorar a competência de leitura. PROPOSTA DE MODELO DE ANÁLISE DA IMAGEM FOTOGRÁFICAUniversidade da Beira Interior, Covilhã

15. DADOS GERAIS O método que desenvolvemos, está concebido especialmente para a análise de fotografias dotadas da maior complexidade textual possível, pelo que, geralmente, tratamos “fotografias de autor”, de grande qualidade técnica e artística, cujos dados costumam estar à disposição do leitor nos próprios catálogos onde elas foram publicadas ou, como acontece mais frequentemente, na Internet. Na realidade, estas informações concretas não são estritamente imprescindíveis, já que se pode concretizar uma análise desconhecendo a autoria, o título ou o ano da fotografia, ainda que esta não seja a circunstância mais favorável para a levar a cabo.

16. DADOS GERAIS Titulo Autor / Nacionalidade / Ano Origem da Imagem Género / Género 2 / Género 3 Movimento

17. TÍTULO O título da fotografia ou “legenda” é fundamental porque costuma fixar ou “ancorar” o sentido da fotografia a partir da perspectiva da entidade do autor empírico. Em certas ocasiões, não acrescenta grande coisa à análise da fotografia. Noutros casos, pelo contrário, a legenda é um elemento fundamental para esclarecer o sentido da imagem , embora parcialmente, já que se trata de uma informação que faz parte do objecto de análise. Frequentemente, as fotografias de Duane Michals , para apresentar um exemplo ilustrativo, estão acompanhadas de legendas que constituem uma profusa reflexão sobre o sentido da imagem a partir da dimensão do autor.Em qualquer dos casos, devemos estar prevenidos perante reflexões realizadas pelo autor empírico da fotografia, já que quase sempre a análise textual permite chegar muito mais além em profundidade significante que aquilo que o autor possa dizer sobre a sua própria obra. Não devemos esquecer que a produção e a recepção são processos de natureza radicalmente distinta.

18. AUTOR, NACIONALIDADE, ANO Estas informações são importantes porque fixam a autoria da imagem, a nacionalidade do fotógrafo e o ano de produção da fotografia o que nos permitirá situá-la geográfica e historicamente. Por vezes, esta informação pode ser suficiente para relacionar a fotografia com o conjunto da obra do autor, se este é conhecido, ou com outras produções plásticas e audiovisuais do período e do país em que tem cabimento contextualizar a imagem que nos dispomos a analisar. O conhecimento prévio do autor e da sua obra é importante para possibilitar o reconhecimento de traços de estilo ou “estilemas” característicos. Apesar deste facto, é muito frequente não dispor deste tipo de informações. Estamos rodeados por milhares de imagens sobre as quais ignoramos a autoria ou a época em que foram realizadas, o que não deve ser um obstáculo para a sua análise.

19. ORIGEM DA IMAGEM É igualmente conveniente explicitar a procedência da imagem, de um livro, catálogo ou documento electrónico de onde a obtivemos. Não é a mesma coisa analisar uma fotografia reproduzida num catálogo, cuja qualidade pode ser melhor ou pior que o original fotográfico, com as suas dimensões e qualidades plenas. GÉNERO Outro aspecto importante é a classificação genérica da fotografia, um aspecto muitas vezes difícil porque uma mesma fotografia pode apresentar vários atributos genéricos ao mesmo tempo. Como vimos, o conceito de género não estará isento de polémica, ainda que a utilização deste tipo de categorias seja muito habitual na linguagem quotidiana do crítico e sirva de orientação ao espectador que não renuncia ao uso destas denominações: retrato, nu, fotografia de imprensa, fotografia social, fotografia de guerra, fotoreportagem, fotografia de paisagem, natureza morta, fotografia de arquitectura, fotografia artística, fotografia de moda, fotografia industrial, fotografia publicitária, etc. Muitas fotografias participam simultaneamente de várias categorias genéricas, sobretudo quando algumas (como a fotografia “artística”, “social” ou “publicitária”) são extremamente ambíguas: por isso, prevemos a distinção de 3 categorias de forma a poder colocar uma mesma imagem em várias secções genéricas simultaneamente, quando tal for o caso.

20. MOVIMENTO Nalguns casos, é possível inclusivamente situar o autor da fotografia numa determinada corrente ou movimento artístico, escola fotográfica, etc., cujo conhecimento pode ser de grande utilidade para a análise textual da fotografia. Por vezes, a corrente, movimento ou escola artística apresenta um programa estético cujo domínio será muito útil.

21. PARÂMETROS TÉCNICOS P/B ou Cor Formato Câmara Suporte Objectivas Outras Informações

22. P/B OU COR A fotografia a analisar pode ser a preto e branco ou a cores ou ainda ter sido colorida a posteriori. No preto e branco, podem empregar-se técnicas de virado da imagem, realizadas de forma química ou digital. Por vezes, de acordo com o tipo de película ou de revelador, o preto e branco pode apresentar uma dominante fria (azulada) ou quente (amarelada). No caso da fotografia a cores, as qualidades de cor (tipo de dominante, saturação, etc.) podem variar segundo a película ou a técnica de revelação. Noutros casos, podemos encontrar-nos perante uma fotografia que pode ser simultaneamente a preto e branco e a cores , se tiver sido colorido algum elemento ou parte da imagem. Em todos os casos, a técnica empregada – fotoquímica ou digital – não altera substancialmente o trabalho analítico da imagem. Tratar-se-ia, portanto, de acrescentar a a informação pertinente quando esta esteja disponível.

23. FORMATO Outro aspecto igualmente importante é o tamanho e a dimensão da cópia positiva ou da imagem que analisamos. Por vezes, esta informação está patente na própria legenda da imagem. É obvio que as condições de recepção de uma fotografia se alteram de forma substancial quando as imagens são de grandes dimensões (como sucede com muitas fotografias de Witkin ou de Chris Killip) ou apresentam dimensões muito reduzidas (como ocorre com as sequências de fotografias de Duane Michals, por exemplo). Este aspecto apresenta importantes consequências na análise, quando se estuda a relação da imagem com o espectador. Por outro lado, o formato é uma noção técnica que nos permite descrever, de forma objectiva, o tipo de proporção ou “ratio” que apresentam os lados da imagem. Em cinema consideram-se formatos como o 1.33:1 (formato de televisão convencional 4:3), o 1.85:1 (formato de TV panorâmico 16:9), o 2.33:1, etc. Em fotografia, concebem-se formatos como o universal (negativo de 24x36mm), o formato médio (pode ser quadrado, 6x6 ou ligeiramente rectangular 6x4.5cm, 6x7cm) e o grande formato (9x12cm, 13x18cm, 20x25cm). Com os suportes digitais, difundiram-se todo o tipo de formatos de imagem, cuja utilização é muito variada assim como no campo da concepção das páginas Web.

24. CÂMARA O tipo de câmara utilizada é outro aspecto igualmente relevante. Na produção de fotografias de paisagem, trabalhar com uma câmara de formato universal (Pete Turner, Ernst Haas) não é o mesmo que utilizar uma câmara de grande formato (Ansel Adams), o que nos possibilita perceber o tipo de relação que se estabelece entre o fotógrafo e objecto fotografado. Da mesma maneira, no âmbito do retrato há consequências notáveis decorrentes da utilização de uma câmara de 35 mm ou de formato universal (Robert Frank, Dorothea Lange, Robert Doisneau) ou de uma câmara técnica de grande formato (Arnold Newman, Nicholas Nixon). Neste último caso, o sujeito fotografado está condicionado, de forma muito notável, pela presença do dispositivo técnico. A temporalidade da fotografia encontra-se substancialmente alterada se se utilizou um ou outro tipo de câmara, já que não é o mesmo a captação do instante fotográfico (que capta um gesto ou uma expressão concreta , tão importante no campo do fotojornalismo) ou a busca de uma atemporalidade do que está retratado (que procura captar as qualidades subjectivas ou “essenciais” do sujeito fotografado).

25. SUPORTE Em certas ocasiões, pode-se dispor de informação sobre o tipo de formato fotográfico empregado como o universal ou de 35 mm, formato médio, grande formato, fotografia digital – este aspecto por vezes pode apresentar muitas matizes -, inclusivamente informação sobre a marca e tipo de película utilizada, o formato de compressão empregado, etc. Estas informações possibilitam-nos compreender como se conseguiu obter determinados efeitos visuais e, sobretudo, as condições de produção da fotografia. OBJECTIVAS Esta informação quando está disponível, permite-nos conhecer se foi utilizada uma teleobjectiva, uma grande angular, uma objectiva normal, uma objectiva olho de peixe, etc.. A selecção da objectiva produz importantes consequências na construção do ponto de vista físico da fotografia. Apesar desta informação não se encontrar frequentemente disponível, não é difícil deduzir o tipo de óptica empregada. A eleição da objectiva fotográfica determina o modo como o sujeito ou o objecto fotografado foi retratado e, por isso mesmo, fala-nos do tipo de relação que se estabeleceu entre o fotógrafo e o sujeito ou objecto fotografado.

26. OUTRAS INFORMAÇÕES Nesta secção, podemos incluir alguns dados disponíveis (quando tal seja possível) como a iluminação, a técnica de revelação ou de pós-produção. Não significa o mesmo empregar iluminação natural ou artificial, de flash ou contínua já que estas opções produzem importantes consequências na produção fotográfica. Por vezes, podemos encontrar virados, solarizações, posterizações , imagens negativas, utilização de filtros fotográficos (ópticos ou digitais). Em todo o caso, reportamo-nos a informações que vêm referidas, de forma explícita, nos próprios catálogos ou nas fontes de onde foi obtida a fotografia que estudamos.

27. DADOS BIOGRÁFICOS E CRÍTICOS Factos Biográficos Relevantes Comentários críticos sobre o autor

28. FACTOS BIOGRÁFICOS RELEVANTES COMENTÁRIOS CRÍTICOS SOBRE O AUTOR Por fim, também é necessário na análise da imagem fotográfica dispor de informação sobre a biografia do fotógrafo e, inclusivamente, de comentários críticos realizados por especialistas sobre a obra fotográfica que estudamos. Deste modo, incorporamos na análise a informação sobre as condições de produção e de exibição da fotografia que podem ajudar-nos a compreender melhor a imagem que estudamos. Apesar disso, como temos assinalado, estas informações têm um carácter meramente orientativo, já que na análise da imagem é conveniente distinguir com claridade entre o autor “empírico” e a estância “enunciativa” da imagem. O autor empírico é uma entidade alheia à materialidade do texto audiovisual analisado, cuja intencionalidade escapa ao nosso saber, enquanto a enunciação refere-se aos indícios textuais que se podem encontrar na própria imagem. Neste sentido, devemos “estar alerta” ante a falácia da noção tradicional de “autor” como absoluto depositário do sentido dos seus textos.

29. 2. Nível morfológico Descrição do Motivo Fotográfico Elementos morfológicos Ponto Linha Plano(s)-Espaço Escala Forma Textura Nitidez da imagem Iluminaçao Contraste Tonalidade / P/B-Cor Outros

30. NÍVEL MORFOLÓGICO      O segundo nível de análise que contemplamos, incide no estudo do nível morfológico da imagem. Neste ponto, seguimos as propostas enunciadas por vários autores, bastante heterogéneas entre si, já que falamos de conceitos de certa complexidade, ainda que pareçam simples. Como veremos, algumas noções como as de ponto, linha, plano, espaço, escala, cor, etc., não são puramente “materiais” e, frequentemente, participam simultaneamente de uma condição morfológica, dinâmica, escalar e compositiva. Este primeiro nível de análise põe sobre a mesa a natureza subjectiva do trabalho analítico relativamente ao qual, apesar de pretendermos adoptar uma perspectiva descritiva, começam a aflorar considerações de carácter valorativo. Devemos assumir, neste sentido, que toda a análise encerra uma operação projectiva, sobretudo no caso da análise da imagem fixa isolada, e que se torna muito difícil de empreender uma pesquisa dos mecanismos de produção do sentido dos elementos simples ou singulares que integram a imagem, sem ter uma ideia geral, em termos de hipótese, àcerca da interpretação geral do texto fotográfico. Baseando-nos nas teorias ‘gestaltianas’ da imagem, convém lembrar que em todo o acto de percepção entra em jogo uma série de leis perceptivas de carácter inato, como a “lei da figura-fundo”, a “lei da forma completa” ou a “lei da boa forma”, que apontam nesta mesma direcção.

31. NÍVEL MORFOLÓGICO      Definitivamente, a compreensão do texto icónico tem uma natureza holista, na qual o sentido das partes das imagens ou dos seus elementos simples se encontra determinado por uma certa ideia de totalidade. Também convém advertir que, no campo da imagem, estes elementos simples a que nos referimos não são unidades simples sem significado. Neste sentido, cabe sublinhar que um dos principais problemas que surgem na análise da imagem é a ausência de uma dupla articulação de níveis, ao contrário do que se verifica nas linguagens naturais, como explicaram Benveniste e Martinet, com um conjunto finito de unidades mínimas sem significação - os fonemas -, que permite articular um segundo nível de linguagem formado por unidades mínimas com significação – os morfemas -, cujo número de combinações é muito elevado. No caso das linguagens icónicas, é impossível estabelecer a existência de níveis equivalentes, algo que nos permitiria falar de forma rigorosa de um nível morfológico, de um “alfabeto visual” estricto sensu, sobre o qual se construiria um nível sintáctico e outro semântico-pragmático. No caso dos textos audiovisuais, é mais patente ainda que noutras linguagens, a necessidade de reconhecer a ausência de uma fronteira entre a forma e o conteúdo que, na realidade, funcionam como um continuum, impossibilitando delimitar onde termina um e começa o outro.

32. PONTO Tal como destacaram estudiosos como Dondis, Kandinsky ou Villafañe, o ponto é o elemento visual mais simples, já que, do ponto de vista da composição da imagem, uma fotografia é formada por grão fotográfico, mais ou menos visível, no caso da fotografia fotoquímica, ou por ‘pixels’ (picture elements) no da fotografia digital. Convém destacar que, enquanto o grão fotoquímico possui volume, distribui-se irregularmente sobre a superfície da película e tem uma forma irregular, o pixel é ortogonal ou quadrado (segundo os tipos), carece de volume e distribui-se de forma geométrica sobre a superfície do CCD ou do ecrã do computador.Os sistemas de reprodução fotomecânica, actualmente digitais, baseiam-se na utilização do ponto como material gráfico primário. A visibilidade do grão fotográfico compromete, frequentemente, o grau de figuração ou de maior abstracção de uma fotografia, até ao ponto de produzir importantes consequências no momento em que o espectador avalia uma imagem como mais “centrípeta” ou “centrífuga”. Uma maior presença de grão fotográfico pode ser um elemento que provoca um distanciamento do espectador, permitindo sublinhar o grau de construção artificial da própria representação fotográfica. Nalguns casos, a visibilidade do grão permite à fotografia a representação de uma textura pictórica. Noutras ocasiões, a não manifestação do grão da imagem pode relacionar-se com uma maior verosimilhança da representação fotográfica, quando se persegue um efeito de realidade na construção da imagem.

33. PONTO O ponto como conceito morfológico também pode estar relacionado, para lá da sua natureza plástica, com a construção compositiva da imagem, como assinala o professor Justo Villafañe (1988, 1995). Assim se fala da existência de centros de interesse numa fotografia ou de focos de atenção, que podem coincidir ou não com os pontos de fuga quando se trata de uma composição em perspectiva, ou da existência de um centro geométrico da imagem. Neste último caso, dependendo da posição do ponto no espaço da representação, a composição pode ter um maior ou menor dinamismo.De forma geral, aceita-se que, quando o ponto coincide com o centro geométrico da imagem, deparamo-nos perante uma composição estática.Se o ponto coincide com os eixos diagonais da imagem (geralmente quadrada ou rectangular) encontraremos uma composição na qual o ponto contribui para incrementar a força tensional.Noutras ocasiões, o ponto não coincide nem com o centro geométrico da imagem nem com o eixos diagonais, de forma que a sua presença pode revelar-se perturbadora e simplesmente contribuir para dinamizar a imagem.Finalmente, a existência de dois ou mais pontos pode facilitar a criação de vectores de direcção de leitura da imagem, o que multiplica a força dinâmica e tensional da composição. Como podemos constatar, apesar de o ponto ser um elemento morfológico, trata-se de um conceito de grande importância na composição da imagem.

34. LINHA Morfologicamente, a linha é definida como uma sucessão de pontos que, pela sua natureza, transmite energia, é geradora de movimento. Entre as funções plásticas que ela pode desempenhar, assinalamos as seguintes, a partir da exposição do professor Justo Villafañe (1987, 1995): - A linha constitui um elemento formal que permite separar os diferentes planos, formas e objectos presentes numa determinada composição (recordemos que a linha de contorno é o elemento que possibilita distinguir uma figura de um fundo perceptivo – lei da figura-fundo – como assinala a teoria da gestalt).- A linha é um elemento chave para dotar de volume os sujeitos ou os objectos dispostos no espaço bidimensional da representação visual.- Quando a linha coincide com os eixos diagonais, a sua capacidade dinamizadora é mais evidente.Por outro lado, as linhas horizontais, verticais ou oblíquas podem dotar a imagem de peculiares significações, conotando-a respectivamente de materialismo, espiritualidade ou de dinamismo.As linhas curvas numa composição costumam transmitir movimento e dinamismo relativamente à linha recta.Finalmente, convém salientar, como afirma Villafañe, que “a linha é um elemento plástico com força suficiente para veicular as características estruturais (forma, proporção, etc.) de qualquer objecto” (Villafañe, 1987, p 106).

35. PLANO(S) -ESPAÇO De um ponto de vista morfológico, e como assinala Justo Villafañe, o “plano” pode ser entendido como “elemento bidimensional limitado por linhas e outros planos” e é um recurso idóneo “para limitar e fragmentar o espaço plástico da imagem” (Villafañe, 1987, p. 108). Quando falamos da existência de planos numa fotografia, estamo-nos a referir à presença de vários planos, dimensões ou limites numa imagem, de tal forma que lhe determinam a existência de uma profundidade espacial, pelo que a natureza do plano é profundamente espacial.Rudolfo Arnheim afirma que os elementos que estão agrupados pela sua semelhança numa composição tendem a ser reconhecidos como similares, pelo que costumam encontrar-se no mesmo no mesmo plano (Arnheim, 1979, p.56). Graças à interacção entre o plano e a profundidade é possível construir a terceira dimensão (a profundidade) numa composição visual que, por definição, é sempre plana.A percepção de planos numa imagem é dada por dois elementos: a sobreposição das figuras do enquadramento, o que permite distinguir entre objectos e sujeitos situados mais próximo ou mais longe do ponto de observação; e pelo aspecto projectivo, quer dizer, pela sua disposição a partir de um determinado ângulo, aquele que é definido pela perspectiva. Neste sentido, não devemos esquecer que qualquer composição define um lugar a partir do qual a representação (seja esta pictórica, arquitectónica ou fotográfica) se mostra. A construção da espacialidade (entendida como tridimensionalidade) está relacionada directamente com o fenómeno ‘gestaltiano’ de figura-fundo.

36. PLANO(S) -ESPAÇO No espaço da representação, entre os diversos planos que podem aparecer numa imagem, às vezes podemos encontrar a presença de “molduras” e “janelas”, elementos muito relacionados com o fenómeno da figura-fundo e cujo aparecimento se registou no campo da pintura do Renascimento. A moldura cumpriu um papel fundamental para possibilitar uma demarcação do quadro do contexto arquitectónico que o rodeava (pensemos nos retábulos e nas pinturas das igrejas): a moldura assinalava os limites da representação, como hoje também o fazem as molduras das fotografias nas exposições fotográficas nas galerias e museus.Falámos do(s) plano(s) como modo de fragmentação do espaço. Nestes planos, estão os restantes elementos morfológicos com os quais se interrelacionam, até um ponto em que se torna difícil dissociá-los de outros elementos (ponto, linha, textura, etc.) com os quais se configura um continuum (Arheim, 1979). A natureza estrutural do espaço conduz-nos a que seja tratado no nível seguinte de análise, o nível compositivo no qual cabe desenvolver as significações associadas ao seu tratamento representacional.A relação figura-fundo, combinada com a bidimensionalidade da imagem, que se vê afectada pela perspectiva para gerar profundidade, pode, em certas ocasiões, provocar efeitos de trompe l’oeil como sucede nas fotografias de Duane Michals, por exemplo.

37. ESCALA Na análise do nível morfológico considerámos conveniente incluir a escala como um parâmetro a ter em conta já que se trata de um elemento de natureza quantitativa que pode ser observado empiricamente (objectivamente). Recordemos que o nível morfológico desta proposta de análise detém-se no exame dos elementos que estariam na categoria do que tradicionalmente se denominou de “denotativo”. Alguns autores como Villafañe (1987, 1985) sublinham que a escala, juntamente com a dimensão, o formato e a proporção, configura o nível escalar da imagem. Sem menosprezar esta consideração, cremos que, por razões operativas da análise, é muito mais apropriado situá-la nesta categoria, pela sua natureza objectivável e facilidade para determinar a técnica empregada na construção da imagem. Por outro lado, trata-se de um elemento estrutural bastante simples sobre o qual se desenvolve o trabalho sobre a forma, a iluminação, o contraste e a cor da imagem, entre outros. De novo, deparamo-nos perante um conceito que tem uma natureza morfológica e de composição, para lá da de escala.

38. ESCALA A escala refere-se ao tamanho da figura na imagem, sendo a dimensão do corpo humano no enquadramento o princípio organizador das diferentes opções que podemos considerar. Deste modo, é possível distinguir grande plano, plano médio, plano americano, plano inteiro, plano geral, plano de detalhe, plano de conjunto, etc.. Trata-se de uma terminologia geralmente utilizada no campo da análise e da produção cinematográfica e televisiva, embora a sua utilização no contexto da análise fotográfica seja perfeitamente aplicável. A utilização de cada um destes tipos de tamanho do sujeito fotografado produz uma determinada significação, dependendo do contexto visual. Geralmente, quanto mais próximo está o objecto ou o sujeito fotografado daquele que o observa, maior é o grau de aproximação emotiva ou intelectual do espectador perante o motivo da imagem, de tal modo que uma escala reduzida (um muito grande plano ou um grande plano) costuma favorecer a identificação do leitor; pelo contrário, quanto mais geral é a escala do motivo fotográfico, maior costuma ser o seu distanciamento. Novamente podemos reconhecer que, apesar de nos encontrarmos no âmbito de um suposto domínio objectivo (porque quantitativo) do nível morfológico da análise, não é possível dissociá-lo do universo de significações, cuja natureza é, em grande medida, projectiva e, portanto, bastante subjectiva.

39. FORMA Arnheim assinala que o processo perceptivo inicia-se com a “apreensão dos traços estruturais salientes“ (1979, p. 60). Precisamente, a forma constitui o aspecto visual e sensível de um objecto ou da sua representação. O professor Villafañe afirma que a “forma” se refere “ao conjunto de características que se modificam quando o objecto visual muda de posição, orientação ou, simplesmente, de contexto”. Este estudioso distingue entre “forma” e “estrutura” ou “forma estrutural”, esta última definida como “as características imutáveis e permanentes dos objectos, sobre as quais repousa a sua identidade visual” (Villafañe, 1987, p. 126). É esta última definição que nos interessa especialmente: a que proclama o valor estrutural da forma como factor responsável da identidade visual dos objectos que podemos encontrar ou reconhecer no espaço da representação.

40. FORMA Cabe destacar que, como nos ensinou a psicologia da percepção gestaltiana, o mecanismo da visão não opera, de forma nenhuma, a partir do particular para o geral, mas ao contrário: é o sujeito de percepção que projecta sobre a representação o reconhecimento das suas formas dominantes. A lei da experiência ou lei da forma completa formuladas pela Gestalt (que significa precisamente, “forma” ou “estrutura” com esse duplo e ambivalente valor semântico) sublinham a existência deste fenómeno. Deste modo, tendemos a reconhecer com maior facilidade (o que constitui um acto de projecção, activo, do observador) as formas geométricas simples: o círculo, o quadrado ou o triângulo poderiam ser considerados como as formas mais elementares. Deste modo, o receptor tenderia a organizar estruturalmente a composição interna do enquadramento através do reconhecimento destas formas simples. Por vezes, um motivo ou objecto fotográfico pode remeter para uma forma de ponto pelo seu carácter circular ou redondo.Na determinação das formas presentes numa composição desempenham um papel decisivo o contraste tonal (mediante o jogo de gamas tonais de cinzento), a cor e a linha (em especial a linha de contorno que permite a discriminação de figuras sobre o fundo perceptivo). Outros recursos empregados para a distinção de formas na imagem seriam a projecção (a perspectiva) e a sobreposição, duas modalidades de esboço nas palavras de Arnheim.

41. FORMA Quando o enquadramento apresenta uma grande complexidade de formas, afastadas das geometrias elementares, tende-se a perceber a imagem como carente de organização interna, até ao ponto de poder ser interpretada como mero “ruído informativo” ou pura entropia, sem qualquer ordem. Em certos casos, a utilização de formas complexas, inclusivamente aberrantes, pode apresentar efeitos discursivos de interesse na sua significação. Em definitivo, e como afirma Gombrich, “quanto maior importância biológica tenha para nós um objecto, mais sintonizados estaremos para reconhecê-lo, e mais tolerantes serão os nossos critérios de correspondência formal” , uma maneira de sublinhar a relevância do espectador no reconhecimento de formas e de estruturas, para lá da sua suposta existência objectiva no espaço representado.

42. TEXTURA A textura é um elemento que possui, simultaneamente, qualidades ópticas e tácteis. Este último aspecto é o mais saliente, já que a textura é um elemento visual que sensibiliza e caracteriza materialmente as superfícies dos objectos ou dos sujeitos fotografados. Por vezes, o grão de uma imagem fotográfica pode ser simultaneamente forma, textura e cor, como sucede com o tipo de pincelada empregada no campo da pintura. Com as técnicas de tratamento digital podem imitar-se as texturas da imagem pictórica, com a utilização dos numerosos filtros que oferece o programa Photoshop da Adobe, um dos mais difundidos do mercado. Muitas vezes, a utilização de filtros digitais constitui um recurso que permite disfarçar a escassa qualidade da fotografia ou simplesmente possibilita construir imagens singulares que apresentam impacto ou chocam o espectador (técnicas que, com os procedimentos fotoquímicos de laboratório, seriam quase impossíveis de concretizar, pela sua extraordinária dificuldade).

43. TEXTURA Na fotografia fotoquímica, a textura é determinada sobretudo pelo tipo de emulsão fotográfica empregada. Quanto menos sensível (mais lenta) é a película, menos visível será o grão fotográfico e a resolução da imagem será muito maior. Pelo contrário, quanto mais sensível (mais rápida) for a emulsão fotográfica, menor será a resolução da imagem e mais visível será o grão fotográfico. A visibilidade do grão pode ser determinada pelo tipo de revelador utilizado no processo de obtenção da imagem, ou pela utilização de técnicas digitais de revelação, positivação ou de tratamento digital. A maior visibilidade do grão pode ser um factor que compromete a nitidez da imagem, até um ponto em que a imagem careça de profundidade espacial e pareça absolutamente plana.Finalmente, cabe destacar que a textura é um elemento chave para a construção de superfícies e de planos (Villafañe, 1987, p. 110). Arnheim afirma que se trata de um elemento ao serviço da criação de profundidade na imagem, da qual depende a sua tridimensionalidade e onde a iluminação joga um papel essencial, como veremos.

44. NITIDEZ DA IMAGEM Embora este parâmetro não possa ser considerado como um elemento morfológico da imagem, consideramos necessário relacioná-lo com conceitos deste nível. Sem dúvida, a nitidez ou opacidade de uma imagem é um recurso expressivo dotado de uma dimensão objectiva que, por vezes, pode abarcar uma variedade notável de significações, especialmente quando se combina com a utilização de outros recursos. Talvez devesse ser relacionado com a “aspectualização” ou articulação do ponto de vista, com o qual mantém uma estreita relação. Porém, na medida em que se trata de um elemento quantificável em termos objectivos, cremos que merece ser tratado de uma forma diferenciada nesta fase da análise fotográfica.Vimos como a nitidez da imagem está estreitamente vinculada ao trabalho sobre o grão (ou o pixel) fotográfico, quer dizer, ao conceito de textura.

45. NITIDEZ DA IMAGEM O controlo da focagem é uma técnica que permite destacar uma figura sobre o fundo da imagem. Por outro lado, a falta de nitidez da imagem pode produzir consequências notáveis na transmissão de uma determinada ideia de dinamismo ou de temporalidade da fotografia. A ausência de nitidez de uma imagem pode dever-se à utilização de filtros que lhe proporcionam um ‘flou’, um borrão, que põe em cheque a verosimilhança da representação, inclusivamente dotando-a de um certo onirismo. Noutros casos, uma falta de nitidez pode dotar a fotografia de um tratamento pictorialista, muito frequente nos fotógrafos dos primeiros tempos da história da fotografia (Julia Margaret Cameron, Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach Robinson, Gustave Le Gray, etc.) que com ele pretendiam atribuir à fotografia um estatuto artístico. Definitivamente, a nitidez da imagem pode ser um item a tratar no âmbito deste nível de análise fotográfica, apesar de muitas vezes não merecer um comentário extenso.

46. ILUMINAÇAO A luz é talvez o elemento morfológico mais importante a salientar no estudo da imagem. É a matéria com a qual ela se constrói. Não é em vão que a fotografia é, como nos indica a etimologia do termo, uma “escrita da luz”. Rudolf Arnheim considera este elemento como condição de possibilidade da própria imagem, já que é geradora de espaço, e também de tempo, acrescentaríamos nós, porque, de outra forma, como se poderia interpretar a temporalidade latente de uma fotografia? (Arnheim, 1979, p. 335). A percepção das formas, texturas ou cores só pode fazer-se graças à existência da luz. Porém, a utilização da luz também pode ter uma infinidade de usos e de significações de grande transcendência, com um valor expressivo, simbólico, metafórico, etc.. No campo da fotografia, vamos empregar o termo “iluminação” para nos referirmos à utilização da luz na construção da imagem fotográfica.Se atendermos à qualidade da luz, podemos distinguir entre iluminação natural e iluminação artificial (através do uso de flashes ou de iluminação contínua); iluminação dura (forte contraste de luzes, com presença de tons brancos e negros intensos) ou iluminação suave (iluminação difusa, com uma pobre graduação tonal); iluminação de alta intensidade (predomínio de luzes intensas), iluminação de baixa intensidade (predomínio das sombras) ou o que poderia denominar-se de “iluminação clássica ou normativa”.

47. ILUMINAÇAO Em fotografia, a iluminação natural costuma ser complementada com a utilização de reflectores e outros elementos que permitem melhorar a visibilidade do objecto ou sujeito fotográfico. Dependendo da natureza da fotografia a realizar, segundo o contexto e o género fotográfico, é menos frequente o uso de iluminação artificial como sucede na fotografia de reportagem social (vejam-se as fotografias da Farm Security Administration ou a série Americans de Robert Frank) ou o fotojornalismo, em que o uso do flash pode quebrar a espontaneidade ou a instantaneidade que se deseja conseguir (embora existam numerosas excepções, como no caso de Weegee).Segundo a direcção da luz, podemos falar de iluminação zenital, iluminação a partir de cima, iluminação lateral, iluminação a partir de baixo, iluminação nadir (oposta à zenital), contraluz, iluminação equilibrada ou clássica, etc..A iluminação também é um elemento fundamental para definir estilos fotográficos como o expressionismo, o realismo, o pictorialismo, etc..Em resumo: a iluminação, ou a luz, de uma forma genérica, é fundamental para definir a morfologia do texto visual.

48. CONTRASTE Na realidade, este item, não pode ser dissociado do anterior, relativo ao estudo da luz e da iluminação ou do seguinte, centrado nos conceitos de tonalidade e cor, com os quais está relacionado muito estreitamente. Se o distinguimos é porque se trata de um elemento que frequentemente merece ser tratado explicitamente na análise do nível morfológico.O contraste do sujeito ou motivo fotográfico corresponde à diferença de níveis de iluminação reflectida (luminância) entre as sombras e as luzes altas. Trata-se de um conceito que pode ser aplicado indistintamente à fotografia a preto e branco ou à fotografia a cores, seja esta analógica ou digital. A gama tonal de cinzentos que aparece numa imagem pode ser mais ou menos rica. Uma gama tonal de cinzentos ampla é uma opção discursiva que nos aproxima ao realismo da representação, e está relacionada com a utilização de emulsões fotográficas de sensibilidade média ou baixa. Pelo contrário, um forte contraste da imagem pode expressar a ideia de conflito, um determinado estado interior do sujeito fotografado ou uma série de qualidades sobre o espaço e o tempo fotográficos.

49. CONTRASTE Por outro lado, seguindo a terminologia proposta por Ansel Adams a propósito do seu sistema de zonas , a gama de tons cinzentos reproduzida pode estar na parte baixa da escala, com um predomínio das sombras (zonas 0 a VI) o que corresponderia a uma iluminação de baixa intensidade , ou na parte alta da escala (zonas IV a IX), a uma iluminação de intensidade alta , com as suas significações concretas, dependendo dos casos.Por outro lado, o contraste, como veremos a seguir, também pode aplicar-se à cor. Deste modo, diz-se que as cores complementares apresentam um contraste maior, nas combinações azul-amarelo, vermelho – cião e verde - magenta. O contaste na cor também pode proporcionar um amplo leque de significações e ser útil para determinar o estilo fotográfico da imagem que analisamos, como sucede com muitas fotografias de Pete Turner e a sua afinidade estética com a pop-art enquanto movimento artístico.

50. TONALIDADE/ P/B – COR A cor é um elemento morfológico que possui uma natureza muito difícil de definir, como salienta Villafañe (1987, 111). Por um lado, pode falar-se da natureza objectiva da cor, o que nos possibilita distinguir três parâmetros: - o tom/ tonalidade ou matiz da cor: permite distinguir as cores entre si, já que cada cor corresponde a um determinado comprimento de onda; - a saturação: relaciona-se com a sensação de maior ou menor intensidade de cor, o seu grau de pureza. A saturação de uma cor é determinada por essa cor;- o brilho da cor: refere-se à quantidade de branco que tem uma cor, à sua luminosidade, um parâmetro que na realidade não é de natureza cromática, mas de luminância. As cores mais brilhantes seriam, por ordem, o amarelo, o cião, o magenta, o verde, o vermelho e o azul (esta é a ordem do sinal de barras de uma câmara profissional de vídeo, segundo a adopção de standards aceites internacionalmente). Se o brilho ou a luminosidade é excessivo, as cores ficam demasiado embranquecidas até ao ponto de quase ficarem imperceptíveis. Se, pelo contrário, o brilho é baixo, é patente a perda de cor até quase se desvanecer completamente. Estes aspectos são facilmente corrigíveis com a utilização de dispositivos de correcção de base de tempos (TBC) em Vídeo ou de programas de tratamento fotográfico como o já citado Adobe Photoshop.