DZIEDZICTWO KULTUROWE PRAWOSŁAWIA

1. DZIEDZICTWO KULTUROWE PRAWOSŁAWIA MUZYKA

2. WSTĘP Bardzo długo zastanawiałam się nad wyborem tematu na pracę. Zaczęłam od monastycyzmu przez św. sakramenty… Jednak to nie było ,,to’’. I nagle, jakby znikąd, sam nasunął mi się pomysł. Pomysł, który dotyczył czegoś, co jest obecne w prawie każdej część życia Prawosławia: w liturgiach, domach prawosławnych chrześcijan, monasterach… Tym czymś jest MUZYKA i to właśnie jej poświęcam swoją pracę…

3. CZY ŚPIEW CERKIEWNY JEST JEDYNIE MUZYKĄ? • Już od dawien dawna dźwięk obdarzał słuchacza nadnaturalną siłą. Będąc tu, na ziemi, możliwe było przeniesienie się w odrębny, daleki świat, gdzie czas nie istniał, a wszystko, co materialne, traciło swoją wartość. Jeszcze większą moc miał, ma i, miejmy nadzieję, mieć będzie, śpiew cerkiewny. Modlitwy, którym nadamy melodię, czujemy silniej, przeżywamy mocniej. Są jakby „mostem’’ między tym, co ziemskie, a tym, co dalekie. „Mostem” łączącym nas, zwykłych, szarych ludzi, na co dzień zabieganych, zajmujących się każdy swoimi sprawami, z Królestwem Niebieskim.

4. Właśnie dlatego muzyka jest obecna, a może przede wszystkim obecna jest w prawosławiu. Takiej muzyki się nie słucha, lecz pogrąża się w niej w czasie aktu nabożeństwa, bezpośrednio w niej uczestnicząc. W Cerkwi Prawosławnej nie używa się instrumentów, chociaż, jak pisał o. Aleksander Mień, używanie ich nie jest sprzeczne z prawosławiem. Jednak Cerkiew Prawosławna, oddzielając naszą religię od pogaństwa, gdzie w obrządkach na wielką skalę używało się instrumentów, stanowczo zakazała używania ich w trakcie nabożeństw.

5. W dzisiejszych czasach, w śpiewie cerkiewnym, można wyróżnić trzy style śpiewu: śpiew katedralny, śpiew parafialny i śpiew monasterski. Śpiew katedralny tworzył się w większych soborach dużych miast. Jest to śpiew podniosły, wyróżnia się koncertowym stylem, wyrazistością, czystością dźwięku, dużą ilością wykonawców, śpiewających różnymi rodzajami głosów, składających się z kobiet, jak i mężczyzn. Za doskonały przykład reprezentacji stylu katedralnego możemy podać Chór Młodzieżowy Prawosławnej Katedry p. w. Św. Mikołaja w Białymstoku AKSION, którego wykonanie Troparionu Bożego Narodzenia słyszymy w tle.

6. Śpiew parafialny można usłyszeć przede wszystkim w niewielkich cerkwiach mniejszych miast, czy też wsi, gdzie nabożeństwo odprawia zazwyczaj jeden duchowny, liczba wiernych jest niewielka. Brzmienie niewielkiego chóru, najczęściej wyłącznie żeńskiego, jest spokojne, delikatne, kameralne, doskonale łączące się ze skromnym wystrojem świątyni. Takiemu chórowy często pomagają wierni, znający wiele utworów. Śpiew monasterski natomiast można usłyszeć w klasztorach, zarówno męskich, jak i żeńskich. Cechuje go szczególna atmosfera, można powiedzieć odosobnienia. Nie można jego porównać do żadnego z pozostałych rodzajów śpiewu… W tle O, diwnoje czudo w wykonaniu chór Monasteru Opieki Matki Bożej w Wojnowie.

7. Śpiew jednogłosowy dawnej Rusi Śpiew cerkiewny został przeniesiony na Ruś razem z chrześcijaństwem z Bizancjum. Wiadomym jest, iż na długo przed chrztem Rusi w 988 r. w Kijowie oraz w Wielkim Nowogrodzie istniały już wspólnoty chrześcijańskie, które posiadały świątynie i odprawiały w nich nabożeństwa. W pogańskiej drużynie księcia Włodzimierza również byli chrześcijanie. Dawne silne więzi Rusi z Bizancjum pozwalają przypuszczać, że owe pojedyncze chrześcijańskie wspólnoty najprawdopodobniej podlegały bizantyjskiemu obrządkowi. Starożytne rodzaje notacji Duże znaczenie dla zrozumienia dróg rozwoju rosyjskiej sztuki śpiewu w okresie starożytności, ma pytanie: kiedy i w jakich okolicznościach pojawiło się słowiańskie piśmiennictwo muzyczne. Zapis śpiewu liturgicznego w Bizancjum był kwestią umowną. Ta tradycja przeniosła się też na Ruś. System umownych melodii narodził się w Bizancjum w postaci systemu neumatycznego. Pochodzenie tejże notacji związany jest z chironomią (gestykulacją), czyli ze sztuką poruszania rękami i palcami. Przykłady podobnego rodzaju gestów można spotkać na egipskich płaskorzeźbach z 3 tysiąclecia p.n.e., a więc zasada chironomii swoimi korzeniami sięga bardzo głęboko.

8. Chironomia była środkiem przekazu i ochrony świętych muzycznych formuł, a neumatyczna notacja to zapisany na pergaminie rysunek ruchu rąk. Najstarszym rodzajem notacji neumatycznej jest notacja przeznaczona do uroczystego śpiewnego czytania Apostoła i Ewangelii – notacja ekfonetyczna. Składniowe człony tekstu oraz intonacyjne formuły wymowy, zapisywane były za pomocą specjalnych znaków: neumów (ros. strocznych) oraz pod- i nadneumów (ros. pod- i nadstrocznych). Znaki ekfonetyczne, zapożyczone z systemu akcentów składniowych języka staroruskiego, nie przedstawiały dokładnej wysokości i długości poszczególnych dźwięków. Służyły tylko dla oznaczenia pauz oraz podwyższenia lub obniżenia głosu, a także wydzielenia poszczególnych słów i fraz. Na Rusi owa notacja nie była szeroko rozpowszechniona. Znane są jedynie dwa rękopisy z połowy XI w., w których spotkać można znaki ekfonetyczne. Są to: Ewangelia Ostromirowa i tzw. Kuprianowy listy (ros.). Tradycja uroczystego, śpiewnego czytania Ewangelii i Apostoła przekazywana była słownie. W staroruskich rękopisach śpiewaczych, muzyczne znaki spotyka się od XII wieku. Był to szczególny rodzaj notacji neumatycznej, ukazujący sobą różnorodność paleobizantyjskiej (lub też starobizantyjskiej) notacji, która ukształtowała się ostatecznie w IX w, i która posłużyła za podstawę stworzenia rosyjskiej notacji neumatycznej (ros. znamiennoj), zwanej też kriukową (nazwaną od jednego z najczęściej wykorzystywanych w niej znaków - kriuka).

9. Inne raspiewy – grecki, bułgarski i kijowski Po upadku Cesarstwa Bizantyjskiego na terenach Rusi Moskiewskiej zaczęła się formułować doktryna „Moskwa – trzeci Rzym”. Zaczęto też uznawać Ruś za ostoję prawosławia, w której dokonywana jest modlitwa za cały świat. Pociągnęło to za sobą rozszerzenie pojmowania narodu i granic narodowych. Wyraziło się to m.in. w pojawieniu się w połowie XVII w. trzech nowych raspiewów: greckiego, bułgarskiego i kijowskiego. Pierwsze miejsce pośród nowych raspiewów, ze względu na ilość utworów na nim opierających się, zajmuje raspiew grecki. Rosyjscy badacze z XIX w. uważali ów raspiew za pochodzący istotnie z Grecji, który rozprzestrzenił się w związku z wzmocnieniem kulturowych i religijnych więzi Moskwy z Bliskim Wschodem, a także z przybyciem do Moskwy greckiego śpiewaka – diakona Melecjusza. Został on zaproszony przez cara Aleksego Michajłowicza w celu zapoznania rosyjskich śpiewaków ze śpiewem greckim. W czasie nabożeństwa celebrowanego przez patriarchę, chór, kształcony przez Melecjusza, śpiewał w języku greckim pieśni oparte na melodyce greckiej. Jednak raspiew grecki w dużym stopniu różni się od oryginalnego cerkiewnego śpiewu Greków. Można przypuścić, iż raspiew grecki jest w jakimś stopniu rosyjską przeróbką śpiewu greckiego, pochodzącego od diakona Melecjusza i przepuszczona przez pryzmat rosyjskiej myśli muzycznej. Pieśni oparte na raspiewie greckim cechują się pogodnością, radością oraz podniosłością. Ich melodia krąży wokół centralnego dźwięku, stanowiącego jakby oś melodii i wieńczącego całość konstrukcji melodycznej.

10. W tym samym czasie, w połowie XVII w. pojawił się w Moskwie raspiew bułgarski. Przypuszcza się, że pochodził on istotnie z Bułgarii, ale niemożliwym jest określenie tego z całą pewnością. Wśród samych bułgarskich muzykologów nie ma zgodności co do pochodzenia raspiewu bułgarskiego. Duża ilość pieśni oparta na tym właśnie raspiewie, znajdująca się w rękopisach muzycznych pochodzących z zachodniej Ukrainy, wskazuje na jego zachodniosłowiańskie pochodzenie. Melodia tegoż raspiewu jest bardzo rytmiczna, śpiewna i uczuciowa. Raspiew kijowski zdaniem większości badaczy jest narodowym ukraińskim wariantem raspiewu znamiennogo. W Moskwie ten raspiew zaczął się upowszechniać po połączeniu się Ukrainy i Rosji i powołaniu na służbę do Moskwy śpiewaków kijowskich. Przynieśli oni razem z nowym raspiewem nowy sposób notacji – tzw. notację kwadratową, która otrzymała nazwę „kijewskogo znamieni” (ros.). Raspiew kijowski stopniowo wypierał znamiennyj, co spowodowało, iż w zasadzie cały system okteochosu w dzisiejszej praktyce liturgicznej opiera się na raspiewie kijowskim. Raspiew kijowski, w odróżnieniu od znamiennogo posiada strukturę nie „popiewok”, ale strukturę harmoniczną (ciążącą coraz bardziej ku klasycznej harmonii dur-moll), a jego rytmika skłania się ku symetryczności. To wszystko mówi o wpływie ukraińskiej muzyki ludowej na melodykę raspiewu kijowskiego.

11. Grupy śpiewacze w dawnej Rusi Świadectwa o istnieniu grup śpiewaczych i pojedynczych mistrzów śpiewu („raspiewszczikow”) odnaleźć można w średniowiecznych kronikach. Najwcześniejsze kroniki, pochodzące z okresu przed najazdem Mongołów, ograniczają się jedynie do wspominania imion poszczególnych mistrzów śpiewu i nazw grup, takich, jak: pochodzącego z Nowogrodu domestyka (główny śpiewak i dyrygent) Kirika, czy też pochodzącego z Włodzimierza domestyka Łukasza. Późniejsze dzieła dostarczają bardziej konkretnych informacji, które pozwalają domniemywać o rodzaju działalności mistrzów śpiewu i grup śpiewaczych. I tak, np. w pamiętniku z XVII w. „Predisłowije otkuda i ot kakogo wremieni naczasia byti w naszej Rustiej ziemli osmogłasnoje pienije” można odnaleźć wiadomości o trzech pokoleniach rosyjskich mistrzów śpiewu i całkiem szczegółowe informacje o poszczególnych mistrzach. Grupy śpiewacze istniały przy każdej świątyni i monasterze – były to klirosy (chóry), których było po dwa (tzw. prawy i lewy), i które umiejscawiały się podczas nabożeństw po obu stronach ołtarza. Szczególnie duże grupy śpiewaków istniały przy soborach katedralnych. Śpiewały one na nabożeństwach z udziałem biskupa i utrzymywane były przez niego. Także jedną z pierwszych, i w pewnym sensie funkcjonującą do dziś grupą śpiewaczą była korporacja dworskich diaków, w XVIII w. przekształcona na Nadworną Kapelę Śpiewaczą, a jeszcze później funkcjonująca w formie Państwowego Chóru Leningradzkiego im. Glinki. Zespól ten powstał w epoce cara Iwana III (1462-1505) w charakterze carskiej kapeli. Chór dworskich diaków stanowił jakby wzór, na podobieństwo którego tworzone były inne chóry – na przykład, po ustanowieniu patriarchatu na Rusi, utworzono chór patriarszych diaków.

12. Ewolucja notacji muzycznej Jak już wspomniano, podstawą rosyjskiej kriukowej notacji, była notacja starobizantyjska, przyniesiona wraz z księgami liturgicznymi na Ruś. Jednak najwcześniejsze przykłady notacji neumatycznej, jakie dotrwały do naszych czasów, pochodzą dopiero z XII w. Wielu uczonych skłania się ku tezie, iż w muzyce cerkiewnej południowych i wschodnich Słowian przez dłuższy czas dominowała tradycja ustna. Zapisywanie pieśni rozpoczęło się dopiero z końcem XI w. Do dzisiejszego dnia nie został odkryty klucz do rozszyfrowania najstarszej notacji neumatycznej. Jednak analiza paleograficzna pozwoliła uformować jeśli nie w pełni odpowiadający, to przynajmniej bardzo przybliżony sens melodyki. Rosyjski uczony – badacz śpiewu neumatycznego M. Brażnikow, analizując graficzny skład XI-wiecznych rękopisów, doszedł do wniosku, iż ilość rodzajów znaków występujących w tych rękopisach jest bardzo mała i sprowadza się do trzech najgłówniejszych: kriuk, stopica, stat’ja prostaja (ros.). Komplikacja struktury pieśni pociągnęła za sobą pojawienie się w późniejszym czasie innych znaków, lecz to właśnie te trzy podstawowe stanowiły podstawę notacji neumatycznej. Podczas gdy we wcześniejszych latach w śpiewie cerkiewnym królowała tradycja niepisana, to później, wraz z komplikowaniem się melodii i zapisu, pojawiła się potrzeba stworzenia swego rodzaju podręczników objaśniających podstawy sztuki śpiewu – nazywane one były „azbukami” (ros.). Najwcześniejszy taki podręcznik pochodzi z końca XV w. Księgi te opisywały przede wszystkim znaki notacji neumatycznej, czyli swego rodzaju „alfabet muzyczny”. Później, od drugiej połowy XVI w. „azbuki” coraz bardziej się rozwijały i zaczęły zawierać także objaśnienia w zakresie śpiewu. Jednakże owe „komentarze” nie określały jednoznacznie ani wysokości ani czasu trwania dźwięku. W ten sposób podstawą nauczania śpiewu neumatycznego pozostawała, podobnie jak przedtem, tradycja ustna.

13. Wraz z początkiem XVII w. istniało już tak wiele różnych odmian i wariantów raspiewów, iż okazało się, że niezbędne jest stworzenie dokładnej i jednoznacznej metody pisemnego ich utrwalenia. W pierwszej połowie XVII w. dokonana została reforma notacji neumatycznej. Istota reformy zamykała się we wprowadzeniu dopełniających oznaczeń literowych, które umiejscowione były nad neumami i dokładnie wskazywały wysokość poszczególnych znaków i ich zależności z sąsiadującymi neumami. Dla większej wyrazistości, oznaczenia te pisane były czerwonym tuszem (cynobrem), i nosiły nazwę „kinowarnyje pomiety” (Cs.). Podobne literały były używane w zachodniej notacji neumatycznej. Ich twórcą był jeszcze w XI w. węgierski mnich Herman Kontraktus. Powstaje pytanie czy i jakie związki istniały między rosyjskimi mistrzami śpiewu a zachodnią praktyką śpiewaczą. Jednak nie znaleziono jeszcze na to odpowiedzi. Co prawda, zachodnie symbole oznaczały długość dźwięku, a rosyjskie – wysokość i sposób wykonania, jednak sama zasada używania literowych oznaczeń niewątpliwie jest ta sama. Do uporządkowania systemu oznaczeń literowych doprowadził w pierwszej połowie XVII w. nowogrodzki mistrz Iwan Szajdurow. On to ostatecznie wprowadził je do praktyki notacji kriukowej. Jego literały były najbardziej kompletne i najczęściej używane – zyskały nawet miano „szajdurowskich”. Szajdurowskie oznaczenia składały się ze słowiańskich liter i były to pierwsze litery słów używanych w praktyce pedagogicznej śpiewu. Wskazywały one wysokość poszczególnych neumów. „Kinowarnyje pomiety” opierały się na 12-stopniowej gamie diatonicznej (od G do d1) odpowiadającej średniej skali głosów męskich. Cała gama dzieliła się na 4 stroje (Cs. „sogłasije”) po 3 stopnie: „prostoje”, „mracznoje”, „swietłoje” i „treswietłoje” (Cs.). Literały wskazywały poszczególne stopnie każdej z tych strojów. W drugiej połowie XVII w. przeprowadzona została jeszcze jedna reforma notacji, z której efektami można się zapoznać w „Izwieszczenii po sogłasniejszych pomietach” autorstwa mnicha-uczonego Aleksandra Miezenca. Zamienił on dotychczasowe literały na znaki-kreseczki, które dodawane były do neumów wskazując na ich przynależność do konkretnych strojów. W tym sensie system Miezenca zbliżył się zasadniczo w kierunku systemu liniowego. W ostatnich dziesięcioleciach XVII w. do Rosji zawitał tak zwany kwadratowy system kijowski, system używający już klasycznej pięciolinii. Swoją nazwę zawdzięcza on temu, iż pochodził z Ukrainy, gdzie był powszechnie używany już na początku XVII w., wypierając notację neumatyczną. Z natury rzeczy, system ów był zupełnie innym systemem notacji, mający swoje wzory na zachodzie Europy, które rozwinęły się z czasem w klasyczną notację liniową, używaną dziś na całym świecie.

14. Nie tylko liturgia… W życiu prawosławnego chrześcijanina praktycznie każda jego część jest związana z muzyką… Obecna jest podczas wszystkich świąt, jednak chyba najbardziej podczas Bożego Narodzenia. Któż z nas potrafi sobie je wyobrazić bez kolęd? Bez entuzjastycznej grupy kolędników odwiedzających nasze domy z kolorową gwiazdą? Bez kolędowania przy stole w małym, kameralnym gronie? Bez tej atmosfery, w której tak bardzo czuć unoszącą się radość z narodzin Jezusa. W tle słyszymy kolędę Nowaja Radost’ w wykonaniu chór Monasteru Zwiastowania Matki Bożej w Supraślu.

15. A któż z nas potrafi sobie wyobrazić pielgrzymki? Śpiew, który prowadzi nas podczas wędrówki do świętego miejsca sprawia, że nie myślimy o tym, ile przeszliśmy, a ile jeszcze przed nami, ale pozwala zbliżyć się do Boga, poddać się nastrojowi zadumy, melancholii…

16. A ogniska? Chyba każdy z nas był w swoim życiu na takim wyjeździe, podczas którego wieczorem, wszyscy jego uczestnicy zbierają się przy ogromnym ognisku, siadają wkoło i zaczynają śpiewać… Nie ważne jest to, czy już się poznali, czy jeszcze nie… Nie ważne jest, w jakim są wieku… Wszystkie „bariery” znikają. Jesteśmy tylko my i muzyka. Muzyka, która łączy. Łączy niczym niewidzialny most…

17. I na tym będę kończyć moją pracę. Starałam się jak najbardziej przedstawić w niej niepowtarzalność muzyki… Jednak czy da się ją przedstawić słowami? Nie… To trzeba poczuć. Spróbować. Przeżyć i zostać z nią… Bo kto raz poczuje jej moc, na pewno z nią zostanie… W mojej prezentacji korzystałam z artykułów i plików mp3 zamieszczonych na serwisie cerkiew.pl. Chciałam jeszcze zmienić jedna z informacji, zawartych w pracy. Chór AKSION nie jest już chórem młodzieżowym Prawosławnej Katedry p. w. Św. Mikołaja w Białymstoku, ale katedralnym. Został, natomiast, utworzony nowy chór młodzieżowy, do którego mam przyjemność należeć. Dziękuję za poświęcenie uwagi mojej pracy. Ewelina Ciwoniuk