CARAVAGGIO

1. CARAVAGGIO

2. L’arte di ognicivilità nasce sempreconessa col desiderio di vedere Dio. Se l’uomofosse solo ilnesso con ciò che appare, l’artesarebbe la cosa piùstupida! Un mioprofessorediceva che uno studioso che entra in una caverna preistoricariesce a capire se era abitata da uomini o da scimmie da questiinizi: 1. Se trova segni del fuoco. L’ uomo è quell’ animale che è capace di sfruttareciò che c’ è e di plasmare la realtà in funzione di sé. 2. Se trova segni di una sepoltura. Perché l’ uomo è quell’ animale che dice all’ altro “tu non puoi morire”, ha ilsensodell’ eterno. L’ uomosa che l’altro non muore. 3. L’ ultimo segno è l’ arte: graffiti o disegni. Se trova tuttociò, allora in quella caverna c’ eranouomini. Avete presente i disegnideibisonti e delle battute di caccia? I graffitieranosegni di preghiera, l’uomopregava Dio perché la cacciafosse abbondante. L’uomo è quell’ animale che ha la percezione di Dio e ha la fame del bello como del pane! L’ uomo non puòviveresenza la belleza, tutte le civiltà si connotano con una espressioneartistica. Quantopiùl’uomo è diventatoprofondonellapercezione di Dio (Ebraismo e Islamismo, che Concepiscono che l’ Essere è Uno, nesono un esempio), tanto più la sua arte è bella. L’ arte ebraica è però un’ arte aniconica, senzaimmagini: “Io vorreivedere Dio, ma non è possibile”. L’ uomoconcepisce l’artesenzanessunaimmagine. È una bestemmiarappresentare l’ uomo de Dio, perché l’ uomo é il riflesso di Dio. IlCristianesimo è un’ altra cosa, è la strofa di quellacanzone: “Dio ha la faccia che tu hai”, da qui nasce l’ arte cristiana. Se Dio si è fattouomo, nasce una percezionedellarealtà come visione di Dio. È come se un Cristiano dicesse ad un Ebreo: “Hairagione, Dio non è rappresentabile, è invisible, a meno che Lui si mostri!”. Ilverticedellareligiosità è che Lui fa ciò che vuole, anche farsi vedere, a perciò si puòreppresentare. Il Misterio ha cosìdeitrattiumani.

3. Questolinguaggionuovodell’ arte non fu indolore. Malì era in gioco la natura del Cristianesimo., se non si fossepotutorappresentare la Madonna sarebbestato come dire che non era vero che Dio si era fattouomo. Nasce cosìnel XIII secolo un linguaggio Cristiano: Giottone è il primo accentocompiuto. Il cielo di Giotto non è piùdorato, come facevano i Bizantini, ma è azzurro, perché non c’èniente di più divino di un cielo cosìcom’ è. L’ arte più realista è quellapiù religiosa. Masacciocontinuòquello che avevainiziatoGiotto. PoiCaravaggio. Dopo di lui, il laicismo, di cui è pervasa la cultura in cui viviamo, ha invaso la Chiesa con lo Spiritualismo. Lo Spiritualismo è la negazione del fatto che “ilcammino al vero è un’ esperienza”. Perciò, secondo lo Spiritualismo, ilvertice di un rapporto con Dio è chiudersiincamera a pregrare. Invece è moltopiù religioso mettere i passidietro ad un altro. È moltopiù religioso . Caravaggio resta quindisenzaeredi. Chi era Caravaggio? Come ogni genio, ha avutodeidoni da Dio, è una vocazione. Ci sonoduefattorinellabiografia di Caravaggio: 1. Caravaggio è Lombardo. Nasce nel 1571, in pieno periodo di Controriforma, all’ iniziodellacrisi dell’ Europa. Caravaggio nasce nell’ unicopezzo di terra d’ Europa rimastocattolico: la Lombardia. 2. Caravaggio era un deliquente, un ladro, un omicida. Questosecondoaspetto dice che un uomo non puòcapire che significa che Dio si è fattouomo, se non lo scopre come perdono. Per questoCaravaggio lo capiva! Un uomopuòsentireildolore del propio peccato se c’ è la Misericordia, che è una cosa presente, non un’ idea. Luidicesa di sé: “I mieipeccati sonotuttimortali”. A Milano avvenne la suaformazioneartistica. Carvaggio è entratonellapitturasenza i freniinibitori dellascuolafiorentina o romana. Se fosserimasto in Lombardiasarebbestato solo un grandissimo “pittore di genere”. Milano è condizionenecessariama non sufficiente. Caravaggiodiventa un grande pittorequando si reca a Roma. A Roma vede la grande pittura che non avevamai visto prima: la Cappella Sistina e I GiardiniVaticani.

4. Dal 1592 al 1606 resta a Roma e diventailpiù grande artista sullapiazza romana. Questasua eccellenzaartisticagli vale la magnanimitàneiconfrontidellasuacondotta di vita. Nel 1606 uccide un uomo, un ternano, e viene condannato a morte in contumacia. Tale sentenza testimonia ilfatto che Caravaggio era ormaiinviso da tutti, neaveva “combinate” ormaitroppe. Scappadunque da Roma e dallo Stato Pontificio perché ricercato dalla polizia del Papa. Si reca a Napoli. Nelluglio 1607 Caravaggio è a Malta e chiede di entrare, frate, nell’ Ordine deiCavalieri di Malta. Ilsuperioredell’ Ordine, per poterloaccetare, debe scrivere al Papa. Scrive una letterapiena di elogi, dicendo che Caravaggio era un uomopieno di amore per Cristo. Il Papa nel 1608 dà dispensa, Caravaggiodiventafrate. C’è un quadro che documenta questo, come il perdono che Dio accordava al suopeccato. Seimesi dopo la suaproffesione, viene cacciatodalprioredell’ Ordine come “membroputrido e fetido”. Caravaggio evade dalcacere, in cui nelfrattempo era statorinchiuso, e va in Sicilia, ospitatodal suoamicopittoreManniti. Questoamicosaràneisuoiquadriilmodello per Gesù. Scappa verso Napoli, inseguitodaiCavalieri di Malta. Nel 1909, allaLocanda del Cerriglio, viene raggiuntodaiCavalieri di Malta, che, dopo averlo aggredito, credono di averloucciso. Non è così. Caravaggiocapisce a questo punto che la suaunica possibilità di salvezza è ottenere la protezione del Papa. Non arriveràmai a Roma. Morirànel 1910 all’ Argentario, forse di malaria, forse per mano dei Cavalieri di Malta. Quest’ uomo è iltestimonepiùimpressionante di Cristo di tutta la storiadell’ arte, questo è il paradosso cristiano.

5. Canestra di frutta1596 – olio su tela, 46 x 64,5 cm – Milano, Pinacoteca Ambrosiana. In questoquadro si vede la concezione di belleza che ha Caravaggio. Sente che la bellezza è ciò che c’è, non c’èniente di più bello di ciò che è reale, per questoraffigura una melabacata! La belleza non è ciò che abbiamo in testa, maciò che abbiamonegliocchi. Un pittorefiorentinodipingesemprefacendo prima ildisegno e aggiungendopoiil colore. Caravaggio non facevacosì. Prendeva la cosa che volevarappresentare e la mettevaspesso di fronte ad un specchio (cosìluivedevagiàilquadro “ultimato”), poi con ilmanico del pennellofacevaalcunisegnisulla tela per identificare i luoghi in cui andavanodisposte le masse. Poiiniiziava a colorare. In questo modo non cisonofiltri! Ildisegnonellarealtà non esiste, mentreil colore e la luce esistono! Questa è la grande rivoluziones: la suaobbedienza al vero!

6. Suonatore di liuto,1595- 96 – Olio su tela – 94 x 119 cm – San Pietroburgo, Ermitage. Anche in questa tela si nota la suaobbedienzaallarealtà, ogni nota dellospartito è suonabile, è giusta!

7. Bacco,1595 -1596, Firenze, GalleriadegliUffizi. Caravaggiodisegnasempre bottigliepiene di vino o di acqua; questo è ilsuo “allenamento” per dipingeregli occhi.

8. Vocazione di S.Matteo,1598-1601 – Olio su tela – Roma, Chiesa di S. Luigi deiFrancesi, CapellaContarelli.

9. Caravaggioarriva Roma, su committenza religiosa. Gliavevanocommisionatotreaffreschi, malui non neavevamaifatti. Fa quinditregrandi tele con l’approvazionedeicommitenti. NellaVocazione è dipintoil Misterio cristiano dell’incontrotra un peccatore e Cristo. Matteo non stapregando! Sta contando i soldi. Cristo incontral’uomoimpegnato con la realtà. Si accorgono di Cristo solo i giovinetti, curiosi, e Matteo. La luce che si vede neldipinto è naturale, mailsuosignificato è soprannaturale; è la luce dellaGrazia, che “piove” da Cristo e non dalla finestra.

10. Un altroparticolare è che Pietro e Gesù sonovestiti come al tempo di Gesù, mentregliatri no. Cristo è risorto e chiama gliuomini di ogni tempo con lo stesso gesto che usa Dio per creare Adamo nella CapellaSistina. L’incontro è esserenuovamente creati. La cosa interessante è che Caravaggio non calca la mano di Cristo su quella di Dio, ma su quella di Adamo; perché Gesù è umano e dalla suaumanitàl’uomoriconosce che è Dio. All’iniziosulla tela non c’era Pietro, viene aggiunto dopo. Voi non vedete un corpo di Cristo, Pietro nelasciavedere ilvolto e il gesto. IlVangelo dice che le parole di Gesùfurono: “Vieni e seguimi”. Questa frase è evidenziatadalfatto che i piedi di Gesùsonogiàrivolti verso l’uscita. Caravaggio traduce il “si” di San Matteo in dueparticolari: nellaluminositàdellosguardo e nel gesto che Matteoripete su se stesso. Che significa dire “si” all’incontro che abbiamofatto? Io dico di me quello che la storia che incontro dice di me.

11. S.Matteo e l’angelo,1598-1601 - Olio su tela - Roma, Chiesa di S.LuigideiFrancesi, Cappella Contarelli. Matteo ha il viso invecchiato, ma in quel viso c’è lo stessosguardo. ScriveilVangelo in una posizione poco nobile e l’Angelosta contando le generazioni.

12. Martirio diS.Matteo,1598-1601–Olio su tela – Roma, Chiesa di S.LuigideiFrancesi, Cappella Contarelli. Questo è il primo martirio che dipinge. C’èsempre una scena più o meno concitata, in cui l’aspettopiùdrammatico è la quasitotaleincoscienzadei presenti. Mac’èsempre uno che è cosciente. Matteostabattezzando i neofitimentreilsuocarnefice lo sta per uccidere. Matteo non guarda ilcarnefice, ma l’Angelo che gli pone la palma del martirio. L’unicocosciente di ciò che accade è un volto sullosfondo: ilsuo primo autoritratto. Caravaggio non firma quasi mai i suoiquadri, malisegna col suoautoritratto.

13. Conversione di S.Paolo,1600-01 – Olio su tela – Roma, Chiesa di S. Maria del Popolo. Anche qui Paolo non viene chiamato da Cristo mentre è in preghiera, manella quotidianità! Paolo sembraabbracciare la luce che viene dall’alto.

14. L’incredulità di San Tommaso,1601-02 – Olio su tela, 107x146 cm – Sanssouci, Postdam. La tela è a “taglio lombardo”, quasi a grandezzanaturale. Questo tipo di “taglio” fa sì che l’osservatore entri come nelquadro, como se diventasseilquartoapostolostupito. È la mano di Cristo che accompagna la mano Tommaso nel costado, questa è la Misericordia. Uno si accorge che Cristo è risortoquandopuòtoccarne la carne.

15. La cattura di Cristo,1602 – Olio su tela – Dublino, NationalGallery of Ireland.C’è un personaggioche alza la lanternaper vedereilvolto diGesù, quelpersonaggio,complicedeisoldati,è Caravaggio.

16. Cena de Emmaus,1601-02 – Olio su tela, 139 x 195 cm – NationalGallery, London.

17. La Maddalena penitente,1596-97 – Olio su tela, 122,5 x 98,5 cm – Galleria Doria-Pamphili, Roma. Quiil tema è “che cos’è la libertàdell’uomo davanti a Cristo”. Era un tema ricorrente del periodo dellaControriforma e di solito la Maddalena era la puttanaredenta nell’incontro con Cristo. La penitenzavuol direamore a Cristo. Di solito in questo tipo di quadri si vedeva la Maddalena, sfinitadai digiuni e daiflagelli. La penitenzaveniva vista come un sacrificio che rendevapiù brutti. Invecequi la Maddalena è più bella. Caravaggiosceglie per modella una delle Suepreferite: Anna Bianchini, era bellissima. Ma per rappresentare la penitenza, oltre all’abbandonodeiprofumi e dellecollane, Caravaggiorappresenta la Maddalena abbandonata; rappresental’abbandono di una donnainnamorata, perché la penitenza è l’abbandono.

18. Riposodella fuga in Egitto,1596-97 – Olio su tela, 133,5 x 166,5 cm – Galleria Doria-Pamphili, Roma. Qui la modelladella Madonna è sempre Anna Bianchini, ed è nellastessaposizione di abbandono in cui era prima la Maddalena.

19. La Madonna si riposasulla testa del Figlio, un bambino che è finalmente un bambino! E non un uomo in miniatura! Guardatecom’è bello ilbambino e l’occhiodell’asino. Ancora una volta inoltre lo spartito dell’angelo è eseguibile.

20. Madonna di Loreto (Madonna dei Pellegrini), 1603-05 – Olio su tela, 260 x 150 cm – S.Agostino, Roma. La Madonna di Loreto è la Madonna della Santa Casa. Di solito viene rappresentata una casa volante. Caravaggio la Santa Casa la rappresenta come casa sua! Quella è casa sua! E la Madonna è la Lena, sua moglie, e ilbambino è anche troppocresciuto. La Madonna è una donna che si affaccia da casa sua.

21. Madonna Palafrenieri,1606 – Olio su tela, 292x211 cm – GalleriaBorghese, Roma. Avevanocommissionato a Caravaggio l’ImmacolataConcezione. Normalmente veniva rappresentata, erroneamente, con la Madonna che schiacciava la testa al serpente. Invece la giusta intrepretazione del passobiblico è che Gesù schiaccia la testa al serpente. S.Anna viene rappresentata come una contadinaciociara. La Madonna sostiene Gesùbambino. Caravaggio risolveil problema del serpente, facendolopestare ad entrambi. La forza è tutta di Cristo, ma ha deciso di averebisogno del piededella madre, come decide di averbisogno del nostropiede.

22. La deposizionenelsepolcro,1602-03 – Olio su tela, 300 x 203 cm – Pinacoteca, Vaticano. Ilparticolaredella Madonna e dellaMaddalena ha ispirato i colori di “ThePassion”

23. Madonna del Rosario,1607- Olio su tela, 364,5 x 249,5 cm – KunsthistorischesMuseum, Vienna. L’uomo di fronte a Dio è un mendicante. Si capisce se un pittore è grande da come Dipinge le mani e i volti. Lui solo rappresentando le mani, esprime la preghiera.

24. La mortedellaVergine,1606 – Olio su tela, 369 x 245 cm – Musée du Louvre, Paris. Ilcorpodella Madonna è abbandonato. La cosa che fecescandalo fu che Caravaggioutilizzó, come modello, il cadavere di una prostituta annegatanel fiume. La utilizzò come modella perché si immaginava una Madonna col ventre gonfio, come a dire che la Madonna è segnata per tutta la vita da quella maternità. Caravaggio genera la prospettivacoicolori e non con il punto di fuga, è una prospettiva data daicolori, non daidisegni.

25. Cena in Emmaus,1606 – Olio su tela, 141 x 175 cm – Pinacoteca di Brera, Milano. Improvvisamentetutto è più scuro. Lo stile è molto diverso dalla Cena in Emmaus che abbiamo visto prima. La luce è drammatica: è il primo quadro dopo l’omicidio. I gestisonopiù trattenuti. I duepersonaggi che portano da mangiaresonogli stessipellegrinidella Madonna di Loretto.

26. Le sette opere di misericordia,1607 – Olio su tela, 390 x 260 cm – Chiesa del Pio Monte della Misericordia, Napoli. Sonorappresentatetutte e sette le opere di misericordia corporali. Caravaggio ambienta questo mondo di carità nelvicoloappenafuori la chiesa. Questacarità che fiorisceneivicoli di Napoli non è peròfrutto del buoncuorenapoletano, ma di Cristo che viene dall’alto.

27. La decollazione del Battista,1608 – Olio su tela, 361 x 520 cm – Saint John Museum, La Valletta. È ilquadropiù grande che Caravaggioabbiamaidipinto, è ilquadro del suoriscattodalpeccato. È il periodo in cui entra nell’OrdinedeiCavalieri di Malta. Pone le figure solo in un quadrante, lasciandoglialtritrequasivuoti. È una scena da “macellaio”. Tutta la scena di incoscienza si risolvenellavecchia che si tiene la testa fra le mani. Caravaggio firma la tela “FrateMichelangelo”, usando ilsangue del Battista, anticipazione di quello di Cristo. Ilsangue del perdono permettecosì a Caravaggio di avere un altronome, un’altra vita.

28. La resurrezione di Lazzaro,1608-09 – Olio su tela, 380 x 275 cm – Museo Nazionale, Messina. La luce è drammaticissima, cambia lo stile. Caravaggio ha desiderato per tutta la vita poter dipingere la Resurrezione di Cristo. Prima di fare questo una famiglia di Messina glichiede di dipingere la scena della vita di un santo. Questafamiglia si chiamavaLazzaro, e in loro onoredipinge la resurrezione di Lazzaro.

29. Il Cristo sullasinistra è come quelladellaVocazione di S. Matteo, fa lo stesso gesto. Lazzaro non esce dalla tomba, è come se fosse una deposizione. Stariprendendo vita en quelli che lo tengono se neaccorgono; la sorella, Marta, allontana la mano, quasiinorriditadalcorpo del fratello. TuttiguardanointerrogativiGesù. L’unico che sembraopporsi, con la mano, è Lazzaro, è forsel’uomo piùsfortunatodellastoria, perché risorge per morire di nuovo. Tra i voltidietroGesùc`è nuovamenteCaravaggio. Si volta verso Gesù, ma non neincontra lo sguardo: è la suaspiegazione all’ episodio di Malta.

30. Davide con la testa di Golia,1609-10 – Olio su tela, 125 x 101 cm – GalleriaBorghese, Roma. Dipingequesta tela dopo esserescampatodall’agguato deiCavalieri di Malta. La testa mozzata è ilsuoritratto dopo ilpestaggio.

31. Martirio di S. Orsola,1610 – Olio su tela, 154 x 178 cm – Banca Commerciale Italiana, Napoli. Dietroalla Santa, come l’ultimo tentativo di immedesimarsi con la santità, c’è ancora Caravaggio. Questo è ilsuo ultimo quadro, poimorirà.

32. La misericordia del Ser Miserere. Sólo ante la Misericordia llegamos a reconocer nuestro pecado, sólo ante el abrazo del Padre que nos crea de nuevo. El canto de Allegri, con su pureza cristalina y un impulso atrevido, se apoya por completo y se confía en los brazos de la Misericordia. Podemos pedir Miserere sólo teniendo la mirada fija en su Presencia, sin detenernos en el error que hemos cometido. Es suficiente con esto: no puedes quedarte ni un solo instante prisionero de tu pecado. «Miserere»: casi como si el canto se suspendiera y nos quedáramos absortos, pero en realidad penetramos en el corazón del canto. Pensemos en un niño que, después de un error, se refugia, sollozando, en los brazos de su madre: su dolor no es por la equivocación cometida, sino por el temor de haber podido perder esa presencia. De la misma manera asomará en ti el dolor, empezarás a sentir dolor por esto o aquello; entonces, probarás la verdadera naturaleza del dolor. Su verdadera naturaleza es la de ser el comienzo del amor. De hecho, mientras la belleza o el objeto del amor son tan sólo algo atractivo, nuestra experiencia es como cuando en un día sereno hay cierta calima: hace sol, pero hay un velo; el cielo está sereno, pero se interpone un filtro que con el dolor se esfuma, que sólo se desvanece en el dolor. Después, la mirada y la contemplación de la verdad continúan, como continúa el silbido, el sonido agudo del dolor. Sin dolor no existe verdad.

33. Si no me descubriese tan pecador, tan diferente del Padre, como alguien que huye, como un hijo pródigo que se marcha, que desperdicia lo que el Padre le ha dado – continuamente olvido cómo el Padre me trata, lo olvido en el día a día viviendo contigo-, no sabría con verdad quién soy y, por tanto, no podría sostener con verdad quién es el Misterio. No podría descubrir que es Misericordia. Esta es la revelación mayor y la más “explosiva”: que el abrazo del Padre alcanza a todos como salvación. La figura de Cristo es el rostro del Padre misericordioso, la misericordia del Ser, porque el Ser es misericordia. Entonces, aunque uno estuviese harto de errores, se aferra a Él. El Miserere de Allegri expresa el dolor verdadero, el despuntar de un dolor que culmina con el tiempo en gratitud. Un dolor que madura como una semilla: germina y, al desarrollarse, florece en gratitud. Miserere, semilla de un dolor que culmina en la gratitud por ser amados, en el reconocimiento y la aceptación de que somos amados. De ahí nace algo: si acepto que Otro me ame, yo a mi vez amaré. Brota una respuesta amorosa, ya que saber que soy amado me mueve a obrar, a crear, a trabajar. El primer alimento del amor –cuya esencia original es aceptar ser amado- es el dolor por ver que esta aceptación no plasma y no determina todo en mí. El ideal del amor no es eliminar todos los pecados, el ideal es mirar a Cristo, si queremos vencer de verdad incluso el pecado más grande. De lo contrario, no es verdad que queremos vencer nuestro pecado; lo que queremos es darnos el gusto de decir: «Lo he conseguido yo». Sin embargo decir: «Sólo Él es» exige la humildad de un mendigo. Comentario de Luigi Giussani al Miserere de Allegri