Crisi de la modernitat?

1. Joan Campàs Montaner Crisi de la modernitat?

2. Edvard Munch: El crit. 1893. 91 x 73,5 cm. Oli sobre tela. Nasjonalgalleriet, Oslo. • És una expressió paradigmàtica dels grans temes modernistes com l’alienació, l’anomia, la soledat, la fragmentació social i l’aïllament • És quasi un emblema programàtic del que sol anomenar-se l’era de l’ansietat • Es pot entendre com una desconstrucció de la seva pròpia expressió estètica • El seu contingut gestual subratlla en ell mateix el seu propi fracàs, atès que el sonor, el crit, és incompatible amb la pintura (per això no té orelles) • El mateix concepte d’expressió pressuposa una certa escissió en el subjecte i, amb ella, una metafísica de l’exterior i l’interior (exteriorització dramàtica del sentiment interior)

3. Aquest crit absent ens posa davant l’experiència, encara més inaudible, de l’atroç soledat i de l’ansietat que el propi crit hauria d’expressar • Les seves ones s’inscriuen en la superfície pintada, a manera de grans cercles concèntrics en els que la vibració sonora esdevé finalment visible, com a la superfície de l’aigua, en una regressió que emergeix del que sofreix per esdevenir la geografia d’un univers en el qual el propi dolor parla i vibra, materialitzat en la posta de sol i el paisatge • Aquesta angoixa i alienació, aquestes experiències d’aïllament, soledat, anomia, rebel·lió individual a l’estil de la “bogeria” de Van Gogh, ja no són apropiats per al món postmodern, amb el seu stress, drogues i esquizofrènia: s’ha produït un desplaçament de l’alienació del subjecte cap a la seva fragmentació • Tot plegat ens porta als temes de moda en la teoria contemporània: la mort del subjecte, de l’individu autònom burgès, i el descentrament de la psiqué

4. Heidegger versus JamesonFredric Jameson (1991), El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona. Paidós, pàgs. 23-40 Van Gogh: A Pair of Shoes. (1886) Andy Warhol: Diamond Dust Shoes. (1980)

5. Sabates de pagès • Com reconstruir el significat, la situació inicial de la qual emergeix l’obra, per tal que no quedi reduïda a un estatut d’objecte ornamental? • Una de les vies d’aquesta reconstrucció consisteix a posar de manifest la primera matèria o el contingut original amb el qual s’enfronta i que reelabora, transformant-lo i apropiant-se’l. • Per a Jameson, la primera matèria inicial, el contingut, està constituït per tot el món instrumental de la misèria agrícola, de la pobresa rural i per tot l’entorn humà rudimentari de les penoses tasques agrícoles. • Aleshores, per què van Gogh inunda la nostra retina amb l’esclat de colors que inunden els camps i recobreixen amb cridaners vermells i verds els llogarrets? La transformació del món objectiu del pagès en una gloriosa materialització del color és un gest utòpic: és una compensació utòpica que acaba produint un nou regne utòpic per als sentits • Una segona lectura ens la dóna Heidegger a L’origen de l’obra d’art • Són dues lectures hermenèutiques en el sentit que l’obra en la seva forma objectual es considera com a guia o símptoma d’una realitat més àmplia que es revela com la seva veritat última

6. Sabates de pols de diamant • Ja no ens parlen amb la immediatesa de les sabates de Van Gogh • No hi ha res que suposi el més mínim lloc per a l’espectador que s’hi enfronta com a un objecte natural inexplicable • Pel que fa al contingut hi trobem el que podem anomenar fetitxes (en el sentit de Freud i Marx) • Es tracta d’un conjunt d’objectes aplegats a la tela, separat del seu món vital originari, sobre els que és difícil fer-ne una lectura hermenèutica i recuperar per a aquestes sabates el món més ampli del context vital de la sala de festes o del ball, del món de la moda de l’alta societat o de les revistes del cor • Altres diferències són la insipidesa o manca de profunditat, la superficialitat • La influència de la fotografia i del negatiu fotogràfic confereixen a les sabates de Warhol aquesta gèlida elegància de raigs X que no sembla tenir res a veure amb la mort • A l’obra de Van Gogh, un món atormentat es transforma en estridència cromàtica d’Utopia gràcies a un fiat nietzscheà o a un acte de voluntat; aquí, pel contrari, sembla com si s’hagués arrencat a les coses la seva superfície externa i acolorida –degradada i contaminada per la seva assimilació a les imatges publicitàries–, revelant el substrat inert en blanc i negre del negatiu fotogràfic que hi subjeu • Mercantilització dels objectes, pèrdua d’afectivitat

7. Joan Campàs Montaner Pop-art

8. Jaspers Johns, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Richard Hamilton • Terme proposat pel crític anglès Lawrence Alloway per designar un moviment que va estar en voga des de la fi dels anys 50 fins al començament dels 70, sobretot a la Gran Bretanya i als EE.UU., i que es basava en les imatges de la publicitat i de la cultura popular • Els còmics, anuncis, embolcalls dels productes i imatges procedents de la TV i del cinema formaren part de la iconografia del moviment • Rebuig de qualsevol distinció entre el bon i el mal gust • Pot ser considerat com una reacció contra l’expressionisme abstracte: retorn a les imatges figuratives • És un dels fenòmens artístics i sociològics que millor reflecteix en els seus llenguatges i ideologia la situació del capitalisme tardà, i ha estat la tendència més decisiva en l'evolució de la representació de la dècada dels 60. • El Pop art com “popular, passatger, fungible, barat, produït en sèrie, jove, divertit, sexy, resultat d’un truc publicitari, encisador i un gran negoci” (Richard Hamilton)

9. El Pop s'originà el dia que Oldenburg presentà com obra d'art, en una exposició, una gegantina hamburguesa, i Johns es posà a pintar banderes dels EE.UU. Rebé el nom de pop art, és a dir, la introducció d'elements populars en el món elitista de l'art. • Pop és l'art de masses, música de masses. Art de consum, música de consum: els moviments pop, en introduir els elements de consum en el món de l'art i voler crear a la vegada una cultura de masses capaç d'ésser vehicle de realitzacions personals individuals, representen un dels intents duts a terme per a trobar una solució a l'oposició existent entre art i cultura de masses. • L'home que viu en una societat de mitjans de comunicació -ràdio, cinema, TV- que constantment el bombardegen amb diferents informacions no pot ésser el de l'època de Leonardo da Vinci. El nostre món neix amb l'accés de les classes subalternes a la fruïció dels béns culturals i amb la possibilitat de produir-los mitjançant procediments industrials. Vivim una societat de "mass media" i la situació coneguda com cultura de masses es produeix en el moment històric en què aquestes entren com a protagonistes de la vida social. Les masses han imposat el seu llenguatge i la seva estètica • Tanmateix, la seva manera de divertir-se i el seu mode de vida no venen de les capes inferiors de la societat sinó que provenen del codi de models culturals burgesos; i els moviments pop són un clar exemple de com la cultura i l'art de masses provenen dels models de la societat capitalista de consum, ja que el capitalisme és qui ha creat la societat de consum que proporciona els elements en els que es basen els coneixements pop.

10. A meitat dels anys 50, superada la crisi econòmica de postguerra, els"teenagers" es trobaren per primera vegada amb diners i amb que no tenien res propi: ni música, ni vestits, ni clubs, ni identitat; havien de compartir el seu món amb el dels adults. Però els homes de negocis advertint que els teenagers s'havien convertit en unitats comercials independents, amb gustos i necessitats diferents, començaren a oferir "coses": blue-jeans, motos, camises, música... D'aquí naixeria el primer establiment de modes Mary Quant, el cinema i l'art d'Andy Warhol, i la música pop. • L'adopció del terme pop en relació a aquest art de consum naixeria amb referència a l'expressió anglesa "popular art", proposada, en 1955, per Leslie Fiedle i Reyner Banham. L'expressió feia referència a un conjunt d'imatges populars integrat per la publicitat, el cinema, la TV, els còmics, la fotonovel·la, els superstars..., tot això produït, acceptat i consumit com la millor cultura popular. El "popular art" mancava en un principi de sentit crític, de la ironia que caracteritzaria després el pop. • Aparentment, la cultura pop donaria la impressió d'haver invertit els termes de la cultura artística. Tanmateix, les convencions artístiques segueixen procedint de la classe dominant i les imatges de la cultura pop no són tan populars com pugui semblar, ja que no responen als interessos de la majoria, sinó que, generalment, són una ficció del que és popular. • Dins de la cultura pop s'inclouen una varietat de categories estètiques entre les quals hem de destacar els termes "camp" i "kitsch".

11. Camp i Kitsch • Camp: mot d'origen australià que significa saló o taverna tronats. Fou difós el 1964 per Susan Sontag, amb el significat d'afecció al que és artificiós i exagerat. Ha donat nom a tot un nou tombant del gust estètic, basat essencialment en un retorn nostàlgic a formes plàstiques, musicals, literàries... considerades anteriorment passades de moda. El camp és amanerat i equívoc, extravagant i desmesurat. A la sensibilitat camp li agraden les runes artificials i les porcellanes xineses. Es pot considerar camp a l'Art Nouveau, la pintura prerafaelista, les postals dels anys vint o l'exageració femenina de Jayne Mansfiels i masculina de Victor Mature. En el límit del camp arribem a derscobrir que quelcom és bo perquè és horrible. • Kitsch: concepte artístic que hom defineix generalment, bé que no exactament, com a mal gust. És la manca d'opinió que porta un determinat públic a imitar en art allò que creu modèlic i que, generalment, pertany a un passat enyorat, generalment l'art burgès de la fi del segle XIX. Aquest concepte fou posat en circulació per H. Broch els anys trenta, però fins al 1960 no fou plenament acceptat. Exemples de kitsch poden ésser: una bola de vidre amb una torre Eiffel dins, al mig d'un paisatge nevat; els papers que imiten les vetes de fusta; les flors de plàstic. Disneylàndia i Las Vegas serien les típiques ciutats kitsch.

12. Obres del Pop Art George Segal: The dancers. 1971 Roy Lichtenstein: Stepping Out, 1978

13. Obres del Pop Art Claes Oldenburg: Ice Cream Being Tasted, 1964 James Rosenquist: Nomad,1963

14. Joan Campàs Montaner Hiperrealisme

15. John Kacere, Duane Hanson,  Richard Estes, Tom Blackwell  • Tendència neofigurativa esteticista de l'era postpop, anomenat també superrealisme, realisme fotogràfic, fotorealisme: popular a la Gran Bretanya i als EE.UU. a partir del final dels anys 60 • El nom al.ludeix a la representació verista i exacta • Els temes es reprodueixen amb una exactitud de detalls minuciosa i impersonal • La sintaxis d'aquest moviment gira a l'entorn de l'exactitud i sobrietat de la representació, del recurs a procediments pictòrics de "trompe l'oeil", del detallisme, de l'ampliació de dimensions, dels contorns aguts, de la predilecció pel fragment, de la representació freda. Desapareix, doncs, tot record de gest o escriptura subjectiva i expressionista. • Les seves imatges estan desproveïdes de connotacions simbòliques i socials concretes del present històric; emfatitzen el que és banal i ordinari, i ho accepten com a part natural de la cultura i del medi ambient, sobretot americà • És una tendència semiòticament regressiva: és un dels darrers articles del mercat artístic, és una "avantguarda" artificialment muntada. • Com a llenguatge és un oportunisme, atès que no respon a necessitats socials concretes i els seus aspectes informatius estan a bastament superats per altres mitjans, com la pròpia fotografia.

16. Obres del fotorealisme John Kacere: Barbara. 1972 Richard Estes: Spirit. 1995/96 Tom Blackwell: Triumph Trumpet. 1981 Duane Hanson: Football Player. 1981

17. Joan Campàs Montaner Schocker-Pop (acid pop)

18. Ed Kienholz,Horace Clifford Westermann, Robert Hudson, Allen Jones, Robert Arenson, William Wiley • És una de les tendències derivades del Pop-art que es va insinuar en l'exposició "No Show", caracteritzada per la seva oposició a l'optimisme del pop art i per la seva temàtica violentament satírica i crítica (a Califòrnia se'l coneix amb el nom de "Funk art" (fètid) –nom de l’exposició de Peter Selzel 1967) • El "funk" treballa amb materials fràgils i sovint l'obra és destruïda després de l'exposició: hi ha, doncs, un desig de deixar de banda la permanència • L'actitud "funk" es relaciona amb la vulgaritat dels objectes creats, de baix cost, amb materials bastos de naturalesa efímera; tot plegat el vincula amb l'"estètica de la deixalla" (refusada pel pop) • L'obra "funki" està farcida d'elements humorístics que ridiculitzen el sexe, la religió, el patriotisme, l'art i la política • Proclama l'eliminació de tot allò que és considerat bell. No hi ha res prohibit: ni el que és fastigós ni monstruós, ni el que és sexual o agressiu; l'obscè hi jugarà un paper predominant • És una barreja de culte a les drogues amb la porno-política, d'admiració per Mao amb la pansexualitat. És una forma de dir que el poder, el sexe, el crim, la guerra, la pornografia, l'horror..., són les virtuts consubstancials al sistema capitalista

19. Ed Kienholz: The Portable War Memorial. 1968

20. Ed Kienholz: The Portable War Memorial. 1968 • Es tracta d'una instal·lació amb una ombrel·la situada de manera destacada com a F-111 (aquest cop, és real). • Al centre hi ha una gran pissarra amb la silueta d'una làpida gegantina, amb l'àguila americana i les paraules "A PORTABLE WAR MEMORIAL COMMEMORATING V DAY 19". L'espectador pot posar en els buits el que consideri convenient sobre la guerra. A la pissarra hi ha el nom de 475 dels primers països independents. • A l'esquerra hi ha el cartell de l'Oncle Sam amb la llegenda "I want you" il·luminat per dos llums. Al davant, cinc soldats aixequen la bandera americana (reproduïda en una peça de tela); estan a punt de posar l'asta en el forat central, pensat per a una ombrel·la, d'una de les taules d'aquest restaurant barat americà. • el grup de soldats imita una imatge nacional famosa: la fotografia de Iwo Jima (el 1945 americans i japonesos mantingueren una batalla sagnant per l'illa de Iwo Jima, de 13 km2, a les illes Volcano del Pacífic Oest; d'uns 22.000 japonesos només en sobrevisqueren 1.083, entre els americans hi va haver 5.931 morts i 17.272 ferits) • Keinholz evoca d'aquesta manera el significat patriòtic i propagandístic de l'estàtua d'Iwo Jima (a l'Arlington National Cemetery), que té 9,8 m d'altura i l'asta de la bandera, de bronze, fa 18,3 m. En el camp d'Arlington (on s'hi fan concerts i desfilades) molts visitants dinen sobre l'herba. A la instal·lació de Keinholz hi ha també una parella, amb un gosset, que menja mentre la bandera oneja al restaurant. Mengen un plat compost de "meatgrinder" ("perritos calientes con chile") similar al nom dels països extingits • Irònicament, l'any d'aquesta instal·lació, 1968, les illes Volcano, on moriren tants soldats, foren tornades al Japó pel govern dels Estats Units

21. Joan Campàs Montaner Abstracció postpictòrica i neoconcretisme

22. Morris Louis, Kenneth Noland, Frank Stella, Ellsworth Kelly, Al Held, Jules Olitski • Post-painterly abstraction, terme proposat el 1964 pel crític nordamericà Clement Greenberg per referir-se a una generació d’artistes que representaven un trencament amb l’expressionisme abstracte sense tornar a la pintura figurativa • Tenien en comú el rebuig de les qualitats “pictòriques”, com ara la pinzellada expressiva i l’acabat personalitzat • Mitjançant el mètode espontani i impulsiu de l’action painting, substituïren àrees de color no modulat planificades amb fredor i clarament definides • concepció estrictament formalista, deslligada de qualsevol pressupòsit ideològic o espiritual (manca de qualsevol tipus de contingut) • una marcada fredor, que posa de relleu el seu caràcter impersonal • un desig que l'art sigui inexpressiu i que la forma o l'estructura siguin l'únic vehicle de significació • l'ús del concepte "interessant" per a referir-se a aquestes obres, per a eliminar qualsevol judici de valor • refús de tot el que pot ser anecdòtic, cara a obtenir la màxima puresa de llenguatge • tendència al reduccionisme cromàtic (ús de pocs colors en una obra) • geometria estricta i ús de colors plans: bidimensionalitat

23. Pel que fa a la composició i al format aquestes serien les seves premisses: • bidimensionalitat, que evita la il·lusió escultural o "trompe-l'oeil" • il.lusionisme òptic que remet a les propietats dels diferents pigments, substàncies aplicades a la superfície de la pintura, del color • primacia de la forma literal -literal shape- del suport físic material, de la seva silueta, sobre la forma pintada -despicted shape- • no preocupació per factors relacionals d'equilibri, no subdivideix l'obra en jerarquia d'elements • gran format, com a conseqüència d'intentar conferir a l'obra un valor directe de realitat: amb el gran format es vol subratllar la naturalesa objectual del quadre i debilitar l'aspecte il·lusionista (en alguns casos límit, com "Jardí grec", 1966, d'Al Hed, 3,66 x 17,08 m, l'espectador està envoltat físicament pel quadre). • les obres són "saphed canvas" (la forma del quadre ve configurada pel seu propi desenrotllament). Aquesta identificació va contra el format tradicional i manifesta encara més el caràcter objectual del quadre. En el quadre tradicional la forma exterior determina l'estructura interna. En la "shaped canvas" és l'estructura interna -per exemple, la forma de V- la que determina la forma externa.

24. Morris Louis (1912-1962) Pi. 1960. 261 x 444 cm Saraband. 1959 Where. 1960. 252.3 x 361.9 cm Ambi I (2-22). 1956-1960. 241 x 350 cm

25. Kenneth Noland (1924- ) C. 1964. 177.6 x 177.6 cm Half. 1959 Burnt day. 1962 Bridge. 1964

26. Frank Stella (1936- ) Tahkt-I-Sulayman Variation II. 1969 Raqqa II, 1970. 305 x 762 cm

27. Ellsworth Kelly (1923- ) Blue, Green, Yellow, Orange, Red, 1966 Red Blue Green, 1963 Charter, ca. 1960. 243 x 152 cm Yellow with Red Triangle. 1973

28. Jules Olitski (1922 - ) Third Stride. 1971 Prince Patutsky's command. 1966. 418 x 179 cm Before darkness. 1973. 158 x 89 cm

29. Joan Campàs Montaner Minimal Art

30. Carl André, Dan Flavin, Robert Morris, Donald Judd Sol Le Witt • El terme minimal el va posar de moda, el 1965, Richard Wollheim en un article seu a la revista Art magazine. També és conegut amb el nom d'art reduccionista, "cool art", ABC art, o estructures primàries • Es caracteritza per la reducció de les formes a estats mínims d'odre i complexitat, tant pel que fa a la seva morfologia, com al seu significat i percepció • Utilitzant material industrial, personifica estats de màxim ordre amb els mínims mitjans; nega la possibilitat d'establir relacions entre les diverses parts, afirmant que l'obra constitueix un tot indivisible: està, doncs, més interessat en la totalitat de l'obra que en les relacions entre les seves parts • el procés de realització és metòdic i racional i, sovint, l'execució es confia a la indústria (no executen l'obra pròpiament dita, sinó encarreguen les peces a la indústria; ells efectuen el muntatge i decideixen la ubicació). • Els processos creatius s'inspiren en els codis matemàtics i en la psicologia de la forma • L'obra estableix relació amb un espectador que la percep des de diferents posicions i sota condicions variables de llum i espai. L'efecte de presència i evidència s'origina en comparar la dimensió constant de l'obra amb la del propi cos de l'espectador • Amb el minimal s'insinua el que després seran els ambients -environment-. La intrusió de les formes en l'espai circumdant, la relació objecte-subjecte, obra d'art-espectador a través de l'espai que els separa, obliguen a plantejar la qüestió del context on es situa l'obra i l'espectador

31. Obres minimalistes Carl Andre: Trabum. 1977 Dan Flavin: the nominal three (to William of Ockham). 1963 Donald Judd: Untitled, 1969

32. Joan Campàs Montaner Op art i art cinètic

33. Op-art (I) • el terme "op" (optical, òptic) fou utilitzat per primera vegada el 1964 en una crítica de la revista Time i es generalitzà arran l’exposició The Responsive Eye, el 1965, al MOMA de NY • accentua deliberadament certs fenòmens perceptius visuals, especialment certs efectes òptics, perquè sembli que una obra vibra, batega o parpalleja • és una tendència abstracta preferentment europea que en la seva reacció antiinformalista va paral·lela a la "nova abstracció" americana. Va tenir el seu apogeu entre 1965 i 1968. • pertany a les modalitats de l'abstracció geomètrica. Si l'op americà es preocupa més pel color, seguint la tradició cromàtica de l'expressionisme abstracte, la font de l'op europeu és el neoconstructivisme que restringeix el repertori material i la complexitat cromàtica (sovinteja la reducció a la bipolaritat blanc-negre) • molts del seus mètodes es basen en il·lusions visuals prou conegudes dels corrents de psicologia perceptiva

34. Op-art (II) • principals representants: Victor Vasarely (1908-1997), Bridget Riley (1931-) • les obres òptiques solen ser estructures de repetició com a supersignes ■ reflecteixen un ordre estructural en el sentit estricte ■ solen ser sistemes serials, recolzats en la repetició dels mateixos elements ■ la complexitat augmenta, però es veu compensada per un increment proporcional de l'ordre dins d'un sistema ■ aquests microelements jugaran un important paper en les relacions de l'obra amb l'espectador i en la producció d'efectes òptics: són quadrats, cubs, punts, línies... • repetició, microelements i ús sistemàtic de propietats geomètrico-matemàtiques (és un dels elements diferencials respecte l'informalisme) • es cerca sempre una precisió geomètrica màxima en el control de les superfícies i dels contorns per tal de provocar en la retina la resposta esperada

35. Op-art (III) • L’ordre presenta les notes de racionalitat, caràcter analítico-científic, previsori i impersonal (d'aquí la formació de grups) • el procés de creació dels supersignes està fonamentat en l'ús de la combinatòria i la simetria ■ pel que fa a la combinatòria (successió de signes) els procediments més utilitzats tenen a veure amb la permutació (transformar una successió mitjançant un canvi), la transformació (modificació gradual d'una figura), el canvi (dissolució brusca d'una figura o procés), la interrupció (aparició inesperada d'un triangle en una sèrie de quadrats) ■ pel que fa a la simetria, els procediments van encaminats a canviar ordenadament el lloc dels signes, i això es duu a terme mitjançant operacions de translació i rotació (cercles concèntrics, espirals, raigs, línies paral·leles) • tots aquests efectes i fenòmens es redueixen al moviment aparent o percepció de moviment quan s'exposen estímuls estàtics • l'op art, des d'un punt de vista sintàctic, no aporta res de nou. El que és decisiu, tanmateix, és que els efectes òptics hagin esdevingut el contingut de l'obra • després del caos informalista, l'op art pretén ordenar les percepcions visuals; és un primer intent per controlar diferents mecanismes visius

36. Victor Vasarely (1908-1997) Quasart. 1966 Tridim S.P. 1970 Vega-Nor, 1969

37. Bridget Riley (1931- )

38. Joan Campàs Montaner L’art objectual

39. Des dels anys 60, la recuperació de l'objecte ha estat un dels centres d'atenció de les experiències creatives. Les podem agrupar sota el nom genèric d'"assemblage" i caracteritzar amb les següents notes distintives: • la composició es basa en la juxtaposició de materials o fragments d'objectes diferents, desproveïts de la seva funció utilitària • l'estructura no està configurada seguint unes regles compositives preestablertes • l'agrupació d'objectes es fa d'una forma casual o aparentment a l'atzar • prefereix els fragments i objectes industrials destruïts o mig destruïts • l'heterogeneïtat de les seves parts pretén estimular una significació singular en l'espectador • Advertim, doncs, un interès per l'estètica de la deixalla, vinculada als intents d'unir art i vida (l'instigador de tot plegat fou el músic J. Cage i l'organitzador Allan Kaprow), i una revalorització de l'objecte quotidià després del parèntesi de l'expressionisme abstracte. • Gran part de l'art objectual proclama l'aspecte "kitsch" de la majoria dels objectes que ens envolten. No ens ha de sorprendre, doncs, la revalorització del "kitsch" en la Documenta de 1972, com a símptoma de l'alienació de l'home davant del fetitxe de la mercaderia, i com a manera de subratllar les actituds i comportaments estètics i antropològics d'inautenticitat i alienació de les relacions humanes sota l'actual sistema de producció i de vida

40. Una altra modalitat d'art objectual la trobem en l'acumulació: objectes d'igual o diferent naturalesa són amuntegats en una disposició en relleu o col·leccionats en petites caixes. És el mètode preferit pels escultors del "nou realisme". • El nou realisme considera la transformació estètica de l'objecte com una cosa decisiva, el treu de la seva contingència mitjançant l'elecció, i fa d'aquest acte el procés pel qual l'objecte esdevé obra d'art. I així, les diferents modalitats d'art conceptual: • esborren les diferències establertes pels principis tradicionals il.lusionistes de la representació • s'interessen per les pròpies relacions associatives dels objectes entre ells i en relació al seu context • no s'interessen per l'objecte elegit aïllat, sinó per les seves transformacions iròniques, satíriques, crítiques o purament estètiques • no glorifiquen l'estètica de la mercaderia • propugnen, enfront de la vida i del treball alienant, el joc lúdic amb objectes i fragments de la realitat • refusen les connotacions optimistes i conformistes implícites i els valors simbòlics del sistema establert • estan en contra de la identitat del món de l'art i la mercaderia • s'oposen tant a la mirada conformista de consagració formal de l'estètica de la mercaderia com a la reducció semiòtica de l'abstracció objectual • recuperen el caràcter al·legòric o metafòric • s'apropien dels objectes no en el moment de la seva glorificació consumista, sinó en el de la seva decadència, remarcant el seu caràcter efímer després d'haver perdut la funció social de símbol d'estatus

41. Joan Campàs Montaner Ambients (environaments)

42. Allen Kaprow, Edward Kienholz, Claes Oldenburg • Tendència en què l’artista crea un espai tridimensional, prèviament programat o activat mecànicament, que envolta l’espectador i el posa en relació amb una multiplicitat d’estímuls sensorials, visuals, auditius, cinètics, tàctils… • Apareguda els anys 60, estava estretament relacionada amb la participació del públic • El seu objectiu és l'obra d'art total, on desapareix l'alternativa art • Els actes eren concebuts deliberadament amb la idea d’obligar l’espectador a implicar-se en els happenings

43. Joan Campàs Montaner Art povera

44. Piero Manzoni, Mario Merz, Jannis Kounellis, Giovanni Anselmo, Giulio Paolini, P.P. Calzolari, J. Beuys, U. Rückrien, L. Weiner, R. Serra, W. Bolinger, • Després de l'apogeu minimalista, tecnològic, pop i objectual, trobem, des del 1967, però sobretot des del 1971, un seguit de manifestacions conegudes amb els noms d'"arte póvera", "land art", art ecològic, art processual, "earthwork", antiforma, art impossible, art de situació, art conceptual... • L'art póvera, concepte encunyat pel crític Germano Celant a fi d’unir certs aspectes de l’art conceptual, minimal i de performance, va sorgir a Itàlia el 1967, és una nova modalitat d'art objectual i es va consagrar en l'exposició del Museo Civico de Torí, el 1970. Una de les seves finalitats era rellençar Europa davant del poder artístic nordamericà durant els 60 • El terme póvera ve donat per l'ús de materials humils i pobres, generalment no industrials, o per les escasses informacions que aquestes obres ofereixen. Celant esperava que l’ús de materials “sense valor” i la pèrdua de la idea tradicional de l’art com a “producte” col·leccionable podria soscavar el món de la comercialització de l’art • És una manifestació més propera a l'"assemblage", "funk", ambients neodadaistes, happening, minimalisme, que al pop objectivista. • Els materials són els protagonistes principals de les obres. La seva procedència pot ser molt diversa: plantes, terra, troncs, sacs, cordes, papers, cera... La creació es redueix a un acte d'elecció de materials trobats sense una voluntat rígida de configuració, presentats com antiforma

45. L'art póvera: • redueix l'activitat humana a la mínima expressió, a fenòmens de simple amuntegament de materials • és una reacció contra el món tecnològic, amb un cert caire romàntic • vol conscienciar l'espectador sobre la situació estètica, social o ambiental de les coses, a desemmascarar i provocar reflexions i preses de posició crítiques • s'insereix en el problema de l'enriquiment i canvi de la percepció artística, de l'experiència creativa en qualsevol situació i amb els mitjans més insignificants • és una invitació a la creació individual sense atendre els condicionaments d'una realització artesanal tradicional • com a reacció a la societat tecnològica i de consum porta a les últimes conseqüències l'estètica del desperdici en un sentit proper al neodadaisme objectual • per la seva hostilitat a la ciència i a la tecnologia està proper a les "contracultures" • Obres significatives: Piero Manzoni: Merda d’artista. 1961; Mario Merz: Igloo de Giap. 1968;Jannis Kounellis: 12 cavalls. 1969

46. Obres d’art póvera Jannis Kounellis: Untitled. 1987 Mario Merz: Spostamenti della terra e della luna su un asse. 2002 Pier Paolo Calzolari: Chair. 1986 Michelangelo PistolettoBroken Mirror, 1978

47. Joan Campàs Montaner Land art

48. Walter de Maria, Robert Smithson, Christo, Dan Graham, Jean Dibbets, Richard Long • Tendència artística en què, en comptes de fer servir la terra com a marc que subministra l’entorn per a l’obra d’art, és la terra mateix la que es converteix en obra d’art • L’earthwork o land art aparegué a la darreria dels anys 60, en part com a conseqüència del progressiu descontentament amb l’ensopiment deliberat, cultivat per les formes senzilles i gens detallades del minimal art, i en part com a expressió del desencís amb la sofisticada tecnologia de la tecnologia industrial • El concepte de land art sorgí d’una exposició a la Dwan Gallery, a Nova York, el 1968, i d’una altra, intitulada Earth art, a la Universitat de cornell el 1969

49. Recull el conjunt d'obres que abandonen el marc de l'estudi, de la galeria, museu..., i estan fetes en el seu context natural: la muntanya, el mar, el desert, el camp... • Planteja una peculiar relació art-naturalesa: • els espais del paisatge natural esdevenen objectes artístics, sovint amb alguna intervenció sobre el seu estat natural • es tracta del paisatge incontaminat per la civilització tècnica • es pot parlar d'un retorn a la naturalesa, en una acció transformadora sobre la mateixa, instaurant noves relacions amb ella • parteix de la premissa que només l'ambient real pot ser veritablement real • utilitza, tanmateix, la naturalesa d'una manera metafòrica (canvi, evolució, creixement, espai verge i religiós...) • la naturalesa no és considerada en sí mateixa sinó com un medi i lloc d'experimentació; altres la consideren com a forma-medi-contingut-lloc. En el fons són més tradicionals del que semblen, perquè consideren la naturalesa com un suport d'experimentació, com terreny per realitzar una escultura monumental • el temps esdevé una condició bàsica: erosió, canvi d'estacions, pluja... • utilitza materials casuals, trobats, només pel fet que són oferts per la naturalesa • cultiva la naturalesa processual i els materials efímers, com l'art póvera, i desapareix la noció tradicional de perennitat • l'allunyament de l'ambient urbà a zones de mar, muntanya o desert, evidencia el seu renunciament al que és industrialitzat, a la societat de consum

50. Walter de Maria (1935 - ) The Lightning Field, 1977 5 Continents Sculpture. 1989. 5 x 5 x 5 m