Le Ciné-Œil de Dziga Vertov: le cinéma comme révélateur de la réalité

1. La caméra omnisciente et le montage créateur Le Ciné-Œil de Dziga Vertov: le cinéma comme révélateur de la réalité

2. Extrait du Manifeste, Vertov, 1923 Je suis un œil. Un œil mécanique. Moi, c'est-à-dire la machine, je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir. Désormais je serai libéré de l'immobilité humaine. Je suis en perpétuel mouvement. Je m'approche des choses, je m'en éloigne. Je me glisse sous elles, j'entre en elles (…). Le cinéma-vérité est un nouveau titre d’art, l’art de la vie même. Le Ciné-Œil comprend: toutes les techniques de tournage; toutes les images en mouvement; toutes les méthodes, sans exception, qui permettent de rejoindre la vérité. Une vérité en mouvement.

3. Le ciné-œil de Vertov • La caméra doit opérer comme un ciné-œil • Sa fonction est celle de se substituer à l’œil du spectateur là où se déroulent les faits observés • La caméra est un œil mécanique, qui permet de saisir le réel de manière plus objective que l’œil humain • La caméra est un instrument puissant, omniscient, au service de la vérité

5. La théorie de Vertov • Théorie extrémiste du film sociologique • Vertov entend bannir du cinéma tout ce qui n’a pas été saisi sur le vif • Filmer la vie à l’improviste, presque clandestinement • Sa quête est de révéler les comportements des êtres humains vivants, vrais, sans fards • Le cinéaste doit s’effacer, parfois se cacher, pour cueillir les comportements et les émotions sans distorsions

6. Le film en tant que révélateur de la vérité • Idée que le film est un document visuel capable de révéler la réalité telle qu’elle est • Vision que partagent les scientifiques positivistes, y compris les anthropologues de la fin du IX et du début du XX siècle • Vision qui surestime les capacités objectives de la caméra et qui ne considère pas la sélection du réel et le point de vue du cinéaste, aspects qui précèdent tout enregistrement filmique

7. L’effacement du cinéaste • La méthode de Vertov demande l’effacement absolu du cinéaste, qui peut aussi se cacher, et sa non participation dans les évènements • Le propos est celui de filmer la réalité comme elle aurait eu lieu aussi en absence du cinéaste • Ces exigences sont partagées encore aujourd’hui par des chercheurs-cinéastes hyper-puristes et néo-positivistes • Mais ces derniers ne partagent pas l’idée de se cacher pour filmer, ils se préoccupent de ne pas gêner les événements et les personnes filmées

8. L’homme à la caméra, 1929 • C’est le film de Vertov qui représente le plus la réalisation pratique de ses théories • Dans ce film il revendique pour la caméra une vision totale, la ‘caméra-omnisciente’ • Il proclame, et démontre, qu’on peut créer un récit cohérent avec des fragments de la réalité • Il filme des paquets de réalité • Il montre à l’écran, au travers du montage, l’élaboration des fragments de réalité en un ensemble, qui représente la vérité thématique

9. La vérité du montage “Mais il ne suffit pas de montrer sur l'écran des fragments de vérité isolés, des images de vérité séparées, il faut encore organiser thématiquement ces images de manière à ce que la vérité résulte de l'ensemble.” (Extrait: Manifeste, Vertov, 1923)

10. Le montage créatif de Vertov • Ciné-je vois (je vois avec la caméra)+ciné-j’écris (j’enregistre avec la caméra sur la pellicule)+ciné-j’organise (je monte) • Moment où intervient la créativité pour organiser les fragments de la réalité en un tout cohérent, en une vérité qui résulte de l’ensemble • Importance de chaque élément et de l’assemblage qu’ils forment • Large usage des diverses techniques du montage (rapprochements, confrontations) • Quête d’une approche créative du montage au service de la vérité

11. Citations • Vincent Amiel (1997). Esthétique du montage. Ed. Nathan Cinéma, p.p. 52-53 • Guy Gauthier (1995). Le documentaire: un autre cinéma. Ed. Nathan Cinéma, p.p. 147-150.