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Musikgeschichte der europäischen Neuzeit

Musikgeschichte der europäischen Neuzeit. Repertorium zur Vorlesung. Die Sonate. Die Sonate.

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Musikgeschichte der europäischen Neuzeit

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  1. Musikgeschichte der europäischen Neuzeit Repertorium zur Vorlesung

  2. Die Sonate

  3. Die Sonate „[Die] Sonate […] ist eine eigenständige, seit Mitte des 17. Jh. in der Regel mehrsätzige und zyklisch angelegte Instrumentalkomposition in kleiner Besetzung. Die Bezeichnung Sonate bezieht sich jedoch nicht auf eine eng zu umgrenzende Gattung; Überschneidungen mit anderen Instrumentalformen (Toccata, Concerto, Sinfonia, Suite) sind vor allem im 17. und 18. Jh. nachweisbar.“ Riemann Musiklexikon, Sachteil, S. 880.

  4. Die SonateFrühzeit: Giovanni Gabrieli • Die Geschichte der Sonate beginnt im 16. Jh. • Hervorzuheben sind v.a. die Sonaten Giovanni Gabrielisaus den beiden Sammlungen SacraeSymphoniae, Venedig 1597 und den Canzoni et sonate, Venedig 1615. • Diese Werke sind für ein kleines Ensemble aus Soloinstrumenten konzipiert. • Die Satzfolge sowie der Satztypus sind weitgehend frei. • Gegenüber den Canzonen sind die Sonaten gravitätischer, „uff Motetten Art gesetzt“ (M. Praetorius, Syntagma musicum Bd. 3, 1619, S. 24)

  5. Die SonateArcangelo Corelli • Besondere Bedeutung für die Forentwicklung der Sonate hat das Werk Arcangelo Corellis. • Corelli (geb. 1653 bei Ravenna, gest. 1713 in Rom) verfasste fünf Opusnummern mit insgesamt 60 Sonaten. • Die op. 1-4 sind als Triosonaten, op. 5 als Solosonaten für Violine konzipiert. • Corellis Sonaten galten bereits den Zeitgenossen als Modell für die Gattung.

  6. Die SonateArcangelo Corelli • Corelli verwendete dabei die beiden Untergattungen der Sonate: - Sonata da chiesa oder Kirchensonate -Sonata da camera oder Kammersonate. • Die beiden Untergattungen unterscheiden sich in der Wahl der verwendeten Satztypen. • Die Sonata da chiesa hat die Satzfolge Langsam – schnell – langsam - schnell

  7. Die SonateArcangelo Corelli • Auf den langsamen Einleitungssatz – vielfach mit Vorhalten – folgt als zweiter Satz i.d.R. eine monothematische Fuge. • Der dritte Satz ist weniger standartisiert, vielfach im Dreiertakt komponiert. • Als Finale folgt zumeist wieder eine Fuge, die jedoch ein schlichtere, oft kantableres Thema aufzuweisen hat. (vgl. die Aufstellung der Sätze bei Th. Schmidt-Beste, Die Sonate, Kassel u.a. 2006, S. 48) • Die Sätze stehen alle in derselben Tonart.

  8. Hörbeispiel Arcangelo Corelli Sonata op. 1 Nr. 1 F-Dur

  9. Die Sonate Arcangelo Corelli • Die Sonata da camera besteht i.d.R. aus einer Folge – einer Suite – von Tanzsätzen. • Im 17. Jh. besitzen Suiten zumeist die Satzfolge Allemande – Courante – Sarabande – Gigue. • Ggf. wird noch ein Praeludium vorangestellt. • Im 18. Jh. kommen die neueren Tänze Menuett, Gavotte, Bouréeoder Passepied dazu. • Eine standartisierte Folge gibt es jedoch nicht.

  10. Die Sonate Arcangelo Corelli Einige Tanzcharakteristiken • Allemande: 4er-Takt, auftaktig, mäßig schnell • Courante: 3er-Takt, schnelles Tempo • Sarabande: 3er-Takt, gravitätisch, betont 2. Zz. • Gigue: zusammengesetzter 3er-Takt (6/8, 12/8), schnelles Tempo, Schlusstanz • Menuett: 3/4-Takt, ruhig, Form: Men.-Trio-Men. • Gavotte: Gerader Takt (2/2;2), stets auftaktig, schnell

  11. Die Sonate Arcangelo Corelli • Bis zur Mitte des 18. Jh. gelten die von Corelli in Szene gesetzten beiden Sonatentypen der Sonata de chiesaund Sonata da cameraals grundlegend bzw. bestimmend. • Die Triosonate wird zum gattungstypischen Sonatenmodell bzw. zum „Gesellenstück“ für Komponisten. • Die Ausmaße der Einzelsätze nehmen an Umfang zu, insbesondere die Fugen. • Um die Mitte des 18. Jh. wird die Satzfolge instabil bzw. freier.

  12. Von der Suite zur Klaviersonate

  13. Von der Suite zur Klaviersonate Grundlegendes • Die Sonate ab der Mitte des 18. Jh. ist in erster Linie eine Sonate für Klavier. • Ausgangspunkt ist nicht die Sonata da chiesa, sondern die Sonata da camerabzw. die Suite. • Der erste Satz ist in der Regel ein schneller Satz, dessen Form sich im Laufe der Zeit zur • Sonatenform oder Sonatenhauptsatzform entwickelt.

  14. Von der Suite zur Klaviersonate Grundlegendes • Die Sonatenform mit Haupt- und Seitensatz sowie den Teilen Exposition, Durchführung und Reprise, ist ein idealisiertes Schema, und findet sich so erst in der Theorie des 19. Jh. (A. B. Marx). • Die Sonatenform löst sich noch im Laufe des 18. Jh. von der Klaviersonate ab und findet in anderen Gattungen wie dem Streichquartett, der Symphonie usw. Verwendung.

  15. Von der Suite zur Klaviersonate • Ausgangspunkt der Sonatenform ist der zweiteilige Suitensatz, wie ihn bereits Corelli verwendet. • Charles Rosen, Sonata Forms, New York 21988, spricht dabei von zwei Formtypen: - der two-phrasebinary form und - der three-phrasebinary form.

  16. Von der Suite zur Klaviersonate • Die two-phrasebinary form besteht aus zwei einteiligen Abschnitten, die sich nur auf ein Motiv beziehen. • Dieses kehrt nach dem Doppelstrich in der Dominante wieder: T -> D :||: D -> T :|| t -> tp :||: tp -> t :||

  17. Von der Suite zur Klaviersonate • In der three-phrasebinary form besteht der zweite Abschnitt aus zwei Unterabschnitten, wobei das Hauptmotiv des ersten Teils vielfach erst mit dem Erreichen der Tonika wieder erklingt. T -> D :||: D -> | T :|| t -> tp :||: tp -> | t :||

  18. Von der Suite zur Klaviersonatetwo-phrasebinary form • Ein typisches Beispiel der two-phrasebinary form bietet der erste Satz, die Allemande der Französischen Suite Nr. 5 in G-Dur, BWV 816 von J.S. Bach. • Die Allemande beginnt mit ihrem Motiv in G-Dur und erreicht zum Ende des Doppelstrichs in T. 12 die Dominante D-Dur, die zuvor bereits mehrfach (T. 6ff) durch die Doppeldominante A-Dur bestätigt worden war.

  19. Von der Suite zur Klaviersonatetwo-phrasebinary form • Der zweite Teil der Allemande wird in T. 13 mit dem Anfangsmotiv in der Dominante D-Dur eröffnet. • Relativ schnell, bereits in T. 14, wird über H-Dur als Dominante die Tonikaparallele e-Moll angesteuert, der harmonische Fernpunkt, der in T. 18 nochmals befestigt wird. • Darauf findet die Rückmodulation zur Tonika G-Dur statt. • Harmonischer Gang: T -> D :||: D -> Tp -> T :||

  20. Von der Suite zur Klaviersonatethree-phrasebinary form • Ein Beispiel für die three-phrasebinary form bietet der 5. Satz, die Air in Bachs Franz. Suite Nr. 4 in Es-Dur BWV 815. • Die Air beginnt in der Tonika Es-Dur und moduliert bis zum Doppelstrich in T. 7 zur Dominante B-Dur. • Nach dem Doppelstrich in T. 8 fährt der zweite Teil in der Dominante B-Dur fort, doch mit anderer Motivik.

  21. Von der Suite zur Klaviersonatethree-phrasebinary form • Wieder wird zur Tonikaparallele moduliert, die in T. 14 mit c-Moll erreicht ist. • Im Anschluss wird zur Tonika zurück moduliert. • Diese wird in der Mitte von T. 18 betont mit der Wiederaufnahme des Anfangsmotivs erreicht. • Harmonischer Gang: T -> D :|| : D -> Tp -> D | T :||

  22. Von der Suite zur Klaviersonate • Auf Basis dieser Formen, von denen sich zuletzt die dreiteilige durchsetzen wird, entstehen ab Mitte des 18. Jh. eine große Anzahl an Klaviersonaten. • Die Klaviersonaten wird zur neuen Leitgattung. • Die sog. Sonatenform f. d. Kopfsatz befindet sich in einem Entwicklungsprozess. • Die Anzahl der Sätze und ihre Folge ist nicht normiert.

  23. Von der Suite zur Klaviersonate Wichtige Komponisten ab Mitte des 18. Jh. • Domenico Scarlatti (1685-1757): 550 Sonaten • C. Ph. E. Bach (1714-1788): über 200 Sonaten • J. Chr. Bach (1735-1782): über 70 Sonaten • G. Chr. Wagenseil (1715-1777): ca. 70 Sonaten • Joseph Haydn (1732-1809): 52 Sonaten • Anton Fils (1733-1760): über 30 Sonaten • W. A. Mozart (1756-1791): 80 Sonaten • L. v. Beethoven (1770-1827) 32 Sonaten

  24. Von der Suite zur KlaviersonateJoseph Haydn: Sonate in G Hob. XVI:6 • An Joseph Haydns ca. 52 Klaviersonaten (die Echtheit weniger früher Werke ist ungeklärt) lässt sich gut die Entwicklung von der Klaviersuite zur Klaviersonate im eminenten Sinne nachvollziehen. • Haydn selbst bezeichnet die frühen Sonaten noch als „Divertimento“ oder „Partita per il Clavicembalo solo“ (so die G-Dur-Sonate Hob. XVI:6). • Die Anzahl der Sätze sowie die Satztypen der frühen Sonaten sind nicht einheitlich.

  25. Von der Suite zur KlaviersonateJoseph Haydn: Sonate in G Hob. XVI:6 Beispiele • Sonate in A, Hob. XVI:12 Andante (A) – Menuet (A) – Finale (A) • Sonate in E, Hob. XVI:13 Moderato (E) – Menuet (E) – Finale (E) • Sonate in B, Hob. XVI:2 Moderato (B) – Largo (g) – Menuet (B) • Sonate in G, Hob. XVI:6 Allegro (G) – Minuet (G) – Adagio (g) – Finale (G)

  26. Von der Suite zur KlaviersonateJoseph Haydn: Sonate in G Hob. XVI:6 Kopfsatz: Allegro • Haydns G-Dur-Sonate wird mit einem Allegro eröffnet. • Das Thema ist mit 4 Takten kurz und endet in T. 4 mit einem Halbschluss zur Dominante. • Im Folgenden wird zur Nebentonart der Dominante moduliert, über die Doppeldominante (T. 6) sowie die Dominante zur Doppeldominante (T. 7f). • Der Seitensatz ist in T. 12 mit einem klaren Doppelpunkt auf der Doppeldominante erreicht: DDD-DD [GP] D

  27. Von der Suite zur KlaviersonateJoseph Haydn: Sonate in G Hob. XVI:6 Kopfsatz: Allegro • Im folgenden wird D-Dur als Tonart des Seitensatzes bestätigt. • Der Seitensatz erhält kein neues Thema. Obgleich T. 12f mit Quartfall etc. Neues bringt, erinnern die Sextolen an das Thema. Ab T. 14 werde auch die Triolen wieder aufgenommen, nun auch in der Begleitung. • Dafür wurde der Beginn der Modulation in T. 5 mit Auftakt durch die Einführung des punktierten Rhythmus vom Thema abgehoben. • Haydns Sonate ist folglich, wie vielfach bei ihm, monothematisch angelegt.

  28. Von der Suite zur KlaviersonateJoseph Haydn: Sonate in G Hob. XVI:6 Kopfsatz: Allegro • Die Durchführung beginnt mit dem Thema in der Dominante. • Im folgenden werden auch die Sextolen sowie die Begleittriolen des Seitensatzes verwendet (T. 22ff bzw. 27ff), eine Verarbeitung findet nicht statt. • Ab T. 24 wird der Haltepunkt oder Fernpunkt e-Moll (Tp) anvisiert und in T. 26 erreicht. • Anschließend folgt die Rückmodulation zur Reprise.

  29. Von der Suite zur KlaviersonateJoseph Haydn: Sonate in G Hob. XVI:6 Kopfsatz: Allegro • Die Reprise beginnt in T. 31 mit Auftakt mit dem punktierten Motiv aus T. 5, eigentlich dem beginn des Modulationsteils zum Seitenthema. • Im folgenden wird die Haupttonart G-Dur über die DD und Dominante bestätigt, wichtig ist hierzu die Subdominante C-Dur (T. 42). • In T. 41 findet sich der Seitensatz in der Haupttonart.

  30. Von der Suite zur KlaviersonateJoseph Haydn: Sonate in G Hob. XVI:6 Minuet • Der zweite Satz der Sonate ist von Haydn als Menuet in der üblichen Form Menuet-Trio-Menuet angelegt. • Das Menuet ist zweiteilig und endet bzw. beginnt am Doppelstrich mit der Dominante. • Das Trio steht in der Variantentonart g-Moll und ist selbst dreiteilig angelegt: Am Doppelstrich endet und beginnt es in der Tp B-Dur. Nach dem Dominantabsatz in T. 50 beginnt in T. 51 die Reprise des Trio-Beginns in g-Moll.

  31. Von der Suite zur KlaviersonateJoseph Haydn: Sonate in G Hob. XVI:6 Adagio • Das Adagio steht ebenfalls in der Varianten-tonart g-Moll • Der Satz besteht aus einer verzierten Melodiestimme mit Begleitung als Nachahmung eines Konzertsatzes. • In T. 11 ist die tP B-Dur erreicht, die nach der Generalpause durch das Thema markiert wird. • In T. 14 ist die Subdominante c-Moll erreicht, • In T. 16 beginnt die Rückmodulation zur Tonika g-Moll.

  32. Von der Suite zur KlaviersonateJoseph Haydn: Sonate in G Hob. XVI:6 Finale • Das Finale ist als schneller Kehraus im 3/8-Takt komponiert. • In der Form findet sich nichts Neues: • In T. 22 findet sich der Dominantabsatz, danach folgt über die DD die Bestätigung der Seitensatztonart D-Dur. • Die aufsteigenden Triolen T. 11, 13 und 27f gehören zum Seitensatz bzw. zum Modulationsweg, stellen aber kein Seitenthema dar.

  33. Von der Suite zur KlaviersonateJoseph Haydn: Sonate in G Hob. XVI:6 Finale • Die Durchführung beginnt mit dem Thema in der Dominante. • In T. 48f wird die Tp e-Moll durch Kadenz bestätigt. In T. 50 setzt das Thema in e-Moll ein. • Anschließend wird zur Tonika zurückmoduliert. • Nach dem Dominantabsatz in T. 60 beginnt in T. 61 mit dem Thema in G-Dur die Reprise.

  34. Grundsätzliches zur Sonatenform • Die sog. „Sonatenform“ oder „Sonatenhaupt-satzform“ ist in ihrer Idealgestalt ein Produkt der Musiktheorie des 19. bzw. 20. Jh. (A.B. Marx, Hugo Riemann, Hugo Leichtentritt). • Dies gilt auch für die heute kanonisierten Bezeichnungen der drei Abschnitte der Sonatenform: Exposition, Durchführung und Reprise. • Ebenso gilt dies für die gängigen Annahmen, dass a) die Exposition ein Haupt- und ein Seitenthema besitzen muss b) die Durchführung aus motivische-thematischer Arbeit besteht.

  35. Grundsätzliches zur Sonatenform • Diese Annahmen sind selbstverständlich nicht grundsätzlich verkehrt, doch stellen sie weder im 18. noch im 19. Jh. eine Regel dar! • So sind Sonaten mit nur einem (Haydn!) oder auch mehreren Themen durchaus der Normalfall. • Dasselbe gilt für Durchführungen, die keine motivisch-thematische Arbeit aufweisen, manche Durchführung weisen gar kein thematisches Material der Exposition auf.

  36. Grundsätzliches zur Sonatenform • Entscheidend sind deshalb bei der Analyse der Sonatenform (bei Beibehaltung der eingebürgerten Begriffe, der Praxis wegen) für die Bestimmung der Abschnitte der Tonartenverlauf, nicht die Thematik! • So beginnt der Seitensatz mit Erreichen und Bestätigen der Dominanttonart in Dur-Sätzen bzw. der Tonikaparallele in Mollsätzen. • Die Durchführung beginnt zumeist in der Dominante bzw. der Tonikaparallele, muss es aber nicht.

  37. Grundsätzliches zur Sonatenform • Auch entferntere Tonarten sind zu Durchführungsbeginn möglich. • Entscheidend für die Durchführung ist der Modulationsgang, der zumeist beim Halte- oder Fernpunkt in der Tonikaparallele (Dur-Sätze) oder der III. Stufe (Mollsätze) endet. • Hier beginnt die Rückmodulation zur Tonika. • Die Reprise ist wiederum nicht notwendig thematisch markiert, sondern durch den Einsatz der Tonika, i.d.R. freilich mit Material der Exposition. • Der Modulationsgang der Exposition bestätigt in der Reprise die Grundtonart, das Seitensatzmaterial steht in der Tonika.

  38. Joseph Haydn: Sonate in C-DurHob. XVI:50 • Die C-Dur-Sonate Hob. XVI:50 gehört zu Haydns letzten drei Klaviersonaten. • Das Werk ist dreisätzig: 1. Allegro, C-Dur, C, 150 Takte 2. Adagio, F-Dur, 3/4 , 63 Takte 3. Allegro molto, 3/4, 92 bzw. 184 Takte

  39. Joseph Haydn: Sonate in C-DurHob. XVI:50 Allegro • Der Satz ist monothematisch. • Das Thema ist ein Sechstakter, der über quasi liegendem C im piano zunächst das Material von C-Dur ausbreitet, ohne jedoch eine regelmäßige Kadenz zu liefern. • Diese findet sich erst in T. 7, wo im forte C-Dur in einfachster Weise T-D-T bekräftigt und als Tonart bestätigt wird. • Diese drei Akkordschläge stellen aber zugleich den Beginn der Wiederholung des Themenkopfs dar, der in T. 7ff in verzierter Form und mit Begleitung wiederholt wird. • Die Akkordschläge werden sich im folgenden als Einzelmotiv verselbständigen.

  40. Joseph Haydn: Sonate in C-DurHob. XVI:50 Allegro • Im folgenden wird C-Dur weiter ausgebreitet, bes. ab T. 10ff durch den Wechsel T-D-T usw. betont. • Ab T. 16 wird mehrfach über fis als Leitton die Dominante G-Dur angesteuert. • Obgleich die Doppeldominante noch nicht erscheint, ist deutlich der Modulationsweg Richtung Seitensatz eingeschlagen. • In T. 20 wird nun der erste Sechstakter, das Thema in der l.H. in G-Dur wiederholt, d.h. hier beginnt der Seitensatz.

  41. Joseph Haydn: Sonate in C-DurHob. XVI:50 Allegro • Im folgenden wird G-Dur durch die DDD (T. 24) und die DD (T. 22, 25 etc.) weiter als Tonart des Seitensatzes bestätigt. • T. 30 exponiert das Thema nun in der r.H. in G-Dur. • Die nachfolgenden Takte dienen der Bestätigung, in T. 42f werden die Akkordschläge aus T. 7 wiederholt. • Mit einer ausgebreiteten G-Dur-Fläche ab T. 47 endet die Exposition.

  42. Joseph Haydn: Sonate in C-DurHob. XVI:50 Allegro • Die Durchführung beginnt mit dem Thema in der Mollvariante der Dominante und wieder in der l.H. • In T. 60 wird F-Dur erreicht, wieder mit dem Thema in der l.H. • Als Halte- oder Fernpunkt wäre die Tp, also a-Moll anzusteuern. Haydn präsentiert das Thema jedoch nach einer Es-Dur-Fläche in T. 67ff und Generalpause in T. 72 in T. 73 in As-Dur! • In den T. 80ff wird schließlich die Tp a-Moll als harmonischer Halte- oder Fernpunkt erreicht.

  43. Joseph Haydn: Sonate in C-DurHob. XVI:50 Allegro • Auch in den Folgetakten wird a-Moll mehrfach angesteuert (T. 89ff), allerdings nie unter Verwendung des Themas. • Die dazu verwendete Überleitungsmotivik aus T. 18f zeigt vielmehr bereits die Rückleitung zur Reprise an. • In T. 95ff folgt eine Episode in d-Moll. • Nach weiteren suchenden, nun nach G-Dur ausgerichteten Takten und den demonstrativen G7-Akkorden im ff in T. 100f, setzt in T. 102 die Reprise ein.

  44. Joseph Haydn: Sonate in C-DurHob. XVI:50 Allegro • Bemerkenswert ist die Molleintrübung in T. 115f, auf die virtuos abstürzende 16tel folgen, die in T. 119 betont G-Dur exponieren. • Hierauf folgt in T. 120ff im pp flächig ausgebreitetes Dur, mit Dominantschluss in T. 124. • Auch in T. 129 wird nochmals G-Dur demonstrativ als Dominante exponiert. • Ab T. 138 wird mehrfach F-Dur als Subdominante und damit C-Dur als endgültig bestätigte Tonika exponiert. • Der Satz endet mit Akkordschlägen analog zu T. 7

  45. Die langsamen Sätze • Für die langsamen Sätze lassen sich vier Grundformen angeben: - Sonatenform, wobei die Durchführung sehr kurz (ca. 10 Takte) sein kann. - Die Zweiphrasenform, die in Varianten existiert: Zweiphrasenform: ||: T -> D :||: D -> T :|| „forma bipartita“: ||: T -> D :||: T -> T :|| - Dreiteilige Liedform: | T -> D | D/Tp/t .. | T -> T| Der Mittelteil hat zumeist eigene Thematik. - Dreiteil. Reihungsform: | T -> D | D -> x | T -> T | Die Thematik jeweils A | A‘ | A‘‘ etc. (vgl. Schmidt-Beste Sonate, S. 100ff).

  46. Joseph Haydn: Sonate in C-DurHob. XVI:50 Adagio • Das Adagio in F-Dur ist dreiteilig gebaut und folgt prinzipiell dem Satztypus Melodiestimme + Begleitung. • Das Thema ist achttaktig, wobei der erste Viertakter geradezu schulmäßig in der Dominante endet, der zweite wie T. 1 beginnt und in T. 8 in der Tonika schließt. • Im folgenden wird über die DDD und DD C-Dur als neue Tonart befestigt, die schließlich in T. 18 erreicht ist. • Mit T. 24 in c-Moll folgt ein knapper, 10taktiger Mittelteil, der sich nach g-Moll, d-Moll über Rückungen und einen C-Dur-Septakkord wieder nach F-Dur wendet.

  47. Joseph Haydn: Sonate in C-DurHob. XVI:50 • In T. 34 beginnt damit die Reprise mit dem Thema in F-Dur. • Trotz der Kürze des Mittelteils wäre es von der harmonischen Struktur her wohl gerechtfertigt, ihn als „Durchführung“ oder zumindest als „Rückleitung“ zu bezeichnen. • Die Reprise ist keine wörtliche Wiederholung der Exposition, sondern durch Verzierungen und eine kleine Verlängerung ausgezeichnet. • Die T. 42ff – in der Exposition Beginn der Modulation zur Dominante – gestaltet Haydn zudem als Mollvariante der Tonika.

  48. Menuett und Schlusssatz • Vor oder nach dem langsamen Satz kann sich in den Sonaten das 18. Jh. ein Menuett finden. • An der Wende zum 19. Jh. wird das Menuett zunehmend als Scherzo bezeichnet. • Die Stellung des Menuett-Satzes wechselt. • Als Schlusssatz wird entweder ein Satz in Sonatenform oder aber, durchaus beliebt, ein Rondo verwendet. • Das Rondo besteht aus einem wiederkehrenden Refrain, der sich mit Couplets – es bürgert sich deren Dreizahl ein – abwechselt wird. • Rondo und Sonatenform lassen sich zum Sonatenrondo kombinieren (vgl. Schmidt-Beste, Sonate, 106).

  49. Joseph Haydn: Sonate in C-DurHob. XVI:50 Allegro molto • Das Allegro molto ist ein knapper Kehraus im 3/4 -Takt. • Das Thema breitet C-Dur aus, wobei eine Ausweichung in T. 9f nach H-Dur irritiert. • In T. 12 mit Auftakt wird – betont durch hohes Register – das Thema in C-Dur bestätigend wiederholt. • Nach einer kurzen Ausweichung nach a-Moll (E-Dur->a-Moll T. 14f) wird ab T. 16 mit der DD G-Dur bestätigt.

  50. Joseph Haydn: Sonate in C-DurHob. XVI:50 Allegro molto • Die Durchführung beginnt in T. 26 mit dem modifizierten Thema, wobei d-Moll als neue Tonart angesteuert wird, dies insbes. ab T. 28ff und plakativ nach in T. 38. • In T. 45 erscheint das Thema verkürzt in g-Moll. • In T. 48 mit Auftakt setzt das Thema in C-Dur wieder ein, die Reprise ist also erreicht. • Allerdings stört Haydn die Sicherheit noch durch verschiedene Ausweichungen, wie zu Beginn der Exposition auch. • So setzt in T. 64 das Thema nach der Generalpause, vorbereitet durch die Dominante G-Dur, in der Mollvariante ein. Doch endet dieser „Fehlgriff“ bereits nach zwei Takten in einer GP.

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