Rama modalna jako zagadnienie kompozycji

1. Rama modalna jako zagadnienie kompozycji • W filmie ramą najbardziej naturalną są granice ekranu/kadru oraz początek i koniec projekcji: czołówka, napisy końcowe; • Pojęcie ramy wiąże się ze zmianą punktu widzenia obiektywnego na subiektywny lub zewnętrznego na wewnętrzny; bez odpowiednio skonstruowanej ramy nie można ramy nie można rozpoznać typu narracji, zarówno subiektywnej, jak i obiektywnej; • Jeżeli w filmie odbywa się przechodzenie z jednej narracji do drugiej, czyli z jednego świata do drugiego, przy czym oba te światy zostały widzowi udostępnione, to ich ramę wyznaczają elementy języka filmu oraz elementy świata przedstawionego, które są obecne w obydwu narracjach: • na podstawie takich elementów języka filmu jak np. panorama rozpoznajemy narrację obiektywną; • jeżeli jednak ulegamy tym samym ograniczeniom poznawczym co bohater (kamera z ręki) rozpoznajemy narrację jako subiektywną. • Rama modalna zakłada zawsze pewien świat wewnętrzny filmu (diegesis), wobec którego świat przekazywany przez jakiś rodzaj narracji pozostaje w stosunku: • przyległości (narracja obiektywna) • tożsamości lub opozycji (narracja subiektywna) • stosunki te rozszyfrowujemy na podstawie zmian, lub ich braku, zachodzących w świecie oglądanymw filmie; punkt odniesienia stanowi świat uprzednio lub potem pokazywany; • Problem ramy filmowej jest zagadnieniem stylistyki i kompozycji filmu.

2. Subiektywizacja narracji jako problem kompozycji filmu • Subiektywny punkt widzenia • polega na stworzeniu w obrębie sekwencji filmowej takich relacji przestrzennych, aby jedno – lub więcej – ujęć zawierało obraz widziany z pozycji postaci w diegezie (świecie przedstawionym w filmie); • Ta technika długo uchodziła za najpełniejszy sposób subiektywizacji filmowego przekazu; głownie z tego powodu, że doskonale daje się wpisać w pewien suchy schemat myślowy, niż aby rzeczywiście odpowiadała temu, co działo się w kinie; • Jeżeli przyjąć, że kino polega na obserwowaniu świata zewnętrznego, wówczas ta technika stanowi rzeczywiście najbardziej skrajną metodę subiektywizacji narracji filmowej, która polega na zespoleniu patrzenia widza (kamery) i postaci; takie założenie w skrajnej postaci powoduje jednak zubożenie narracji filmowej – Lady in the Lake (1946) Roberta Montgomery’ego, gdyż wcale nie oddaje subiektywnego obrazu; • Natomiast punkt widzenia z pozycji bohatera filmowego stosowany w opozycji do „obiektywnego” może stanowić dość skuteczny stopień uwewnętrznienia przekazu i pewien szkielet dla subiektywizacja narracji filmowej.

3. Monolog wewnętrzny • to druga technika, która długo cieszyła się powodzeniem w technikach subiektywizacji narracji filmowej; • subiektywizacja jest tutaj połowiczna widzimy obiektywny świat, ale słyszymy subiektywny głos (diegeza filmowa traci integralność). • „punkt słyszenia” • ta technika bywa też określana jako subiektywny punkt odbioru dźwięków, który pozostaje wyabstrahowany od subiektywnego „punktu widzenia”; • „punkt słyszenia” może również być zespolony z fizycznym punktem widzenia, lub może być wyabstrahowany (wówczas nie odpowiada mu żadne określone miejsce w świecie utworu), może być też przypisany danej postaci. • Obrazy mentalne i względnie „subiektywne” • To rodzaj subiektywizacji najsilniejszy, a przy czym najbardziej bogaty i powszechny; • Efekt obrazu mentalnego osiąga się prawie zawsze poprzez deformację obrazu „obiektywnego”, przez który rozumiemy zarówno wykształcone konwencje filmowe obiektywizacji, jak i nabyte poza kinem przekonania widza na temat obiektywnego obrazu rzeczywistości; • Od obrazów mentalnych należy odróżnić obrazy „względnie subiektywne”, które nie posługują się żadną procedurą deformacji, a zostają przez widza odczytane jako subiektywne.

4. Relacje czasowo-przestrzenne jako problem kompozycji • Czas przedstawiony w filmie nie jest jednorodny, ponieważ osiąga różne stopnie integracji: • czas przedstawiony I stopnia – usytuowany na najniższym poziomie integracji – jest rezultatem działania kreującej funkcji montażu; w tym zakresie mieszczą się dwa warianty ciągłości czasowej ujęć – progresywny i regresywny, dwa typy montażu według zasad symultaniczności (częściowej i całkowitej) czasowej oraz dwa odmienne warianty montowania ujęć według zasad rozciągłości czasowej progresywnej i regresywnej; wymienione typy montażu służą nie tylko do łączenia ujęć, ale również do tworzenia ich szeregów, które zespalają w całości zamknięte ciągi zdarzeń i działań; • czas przedstawiony II stopnia – osiągający znacznie wyższy poziom integracji, ponieważ obejmuje interwał zawarty pomiędzy dwoma momentami, reprezentującymi najwcześniejsze i najpóźniejsze zdarzenia umieszczone w ramach warstwy przedstawieniowej i ukazane wizualnie, co nadaje mu charakter „wyobrażeniowy” i umożliwia zapełnienie „luk czasowych” powstałych na styku ujęć w niektórych rodzajach czasu przedstawieniowego I stopnia; czas ten operuje „miejscami niedookreślenia” (Roman Ingarden), które w dużej mierze mają charakter subiektywny • czas przedstawieniowy III stopnia – nadbudowany w ramach warstwy przedstawieniowej na czas II stopnia, który wzbogaca go faktami językowymi i w rezultacie tworzy kolejny czas ewokowany. • Na podstawie charakterystyki czasu i przestrzeni można ułożyć fenomenologiczny model czasoprzestrzeni filmowej; po tym pojęciem rozumie się strukturę relacyjną, której uniwersum stanowi zbiór zdarzeń przedstawionych, a charakterystykę – określona na tym zbiorze relacja zbieżności czasowo-przestrzennej; opierając się na takich samym kryteriach, można ustalić trójwymiarową skalę przestrzeni i czasu, a zrazem uzyskać analogiczne rezultaty jak w przypadku podziału czasu filmowego (możemy więc mówić o istnieniu czasoprzestrzeni I, II i III stopnia), które powstały się dzięki rozwoju języka filmu, a w szczególności montażu.

5. Pojęcie formy filmowej • Forma jest pojęciem nader często używanym w teorii filmu, lecz rzadko definiowanym; pojawia się w dwóch różnych znaczeniach: • jako przeciwieństwo forma – treść; • jako schemat architektoniczny, w którym krzyżuje się z terminem gatunek i styl. • Jednym z głównych nurtów podejmujących problematykę formy był: • formalizm rosyjski – nie traktował formy jako naczynia dla treści, ani też nie przeciwstawiał jej żadnemu innemu pojęciu; pojmował formę jako konstrukcję artystyczną, lub jako indywidualne wykorzystanie tworzywa filmowego: • Wiktor Szkłowski uznawał formę jako rezultat stosowania chwytów artystycznych (chwyt był jedną z naczelnych kategorii dla formalistów) skłaniających od odbioru formy; efektem ich działania jest dazautomatyzacja nawyków odbiorcy i poruszenie emocjonalne widza; • Jurij Tynianow wprowadził pojęcie „udziwnienia”, które jest skomplikowaniem formy, co w efekcie powoduje wydłużenie czasu percepcji i wymaga aktywnej postawy odbiorcy; forma nie pojawia się po to wyrazić treść, lecz by zastąpić dawną formę, która straciła swoją siłę oddziaływania; formę działa wyczuwany porównawczo, na tle innych dzieł, najważniejszym aspektem formy jest bowiem wpływ jednych utworów na drugie i ich wzajemna korespondencja formalna; • Borys Eichenbaum wiąże problemy formy filmowej z ewolucją środków wyrazu, które wyłoniły się z fotografii drogą ewolucji i zmiany funkcji; wraz z rozwojem techniki filmowej i wysubtelnieniem montażu pojawiło się rozróżnienie materiału i konstrukcji: pojawił się problem formy filmowej; podstawą języka formalnego filmu są unikalne jest właściwości techniczne i strukturalne.

6. amerykański noeformalizm: • David Bordwell i Kristin Thompson rozpatrują problematykę formy w odniesieniu do odbiorcy; umysł ludzki szuka w otoczeniu porządku i znaczenia i niejako domaga się formy; dzieła sztuki odwołują się do tych dynamicznych, jednoczących właściwości umysłu; film nie jest przypadkowym zbiorem elementów, lecz posiada formę, którą można zdefiniować jako totalny system tworzący całość percypowaną przez widza; • W ujęciu Bordwella i Thompson znika dychotomia treści i formy. Forma nie jest pojmowana jako kształt, który coś zawiera, bowiem wszystkie jej elementy funkcjonują wewnątrz. Liczne elementy zaliczone przez innych badaczy do treści traktowane są przez neoformalistów jako przynależne formie; • Forma oddziałuje na nasze przeżycie dzieła tworząc poczucie kompletności i pełni; patrzymy na film wyzbywając się postawy praktycznej, gdyż forma uczy nas patrzeć w inny sposób – najpierw budzi oczekiwania i następnie je zaspakaja; wielką rolę odgrywają w dziele emocje, zarówno te, które są zawarte w dziele, jak i te, które rodzą się w odbiorcy, które wynikają z całokształtu stosunków formalnych (złożoność, oryginalność, koherencja, intensywność stylu) • Bordwell i Thompson próbują opisać pewne zasady formalne grupując je wokół następujących pojęć: • Funkcja – każdy element jest umotywowany, odgrywa jakaś role w obrębie systemu; • Podobieństwo i powtórzenie – jest to podstawa filmu, dzięki tej zasadzie rozpoznajemy wszystko, co pojawia się w filmie ponownie; powtarzający się, obdarzony szczególny znaczeniem, element może być nazwany motywem; • Różnice i wariacje – korespondują z naszą potrzebą kontrastu, różnorodności i zmiany; • Rozwój – powstaje z ukształtowania określonego wzoru powtórzeniowego i zróżnicowania jego elementów; • Jedność lub jej brak – oba te czynniki mogą być używane za czynnik pozytywny i konstruktywny; opowiadanie jako system formalny.