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Del marco a la pantalla y otra vez al marco. Maria Konta mkonta@hotmail.com. Wölfflin : Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte .
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Del marco a la pantalla y otra vez al marco MariaKonta mkonta@hotmail.com
Wölfflin: ConceptosFundamentales de la Historia del Arte. • La ventanaesunaapertura a la luz y la ventilación; Abre y cierra; separa los espacios de aquí y allá, de dentro y afuera, de frente y atrás. La ventanaabre en un mundo tri-dimensional másallá; esunamembranasobre la cual/en la cual la superficieencuentra la profundidad; la transparenciaencuentrasuslímites. La ventanaes un marco, un proscenium; susmárgenesmantienen la vista. La ventana reduce lo afuera en unasuperficie bi-dimensional; la ventana se vuelve a unapantalla. Como la ventana, la pantallaessimultaneamenteunasuperficie y un marco; un planoreflectantesobreel cualunaimagen se funde; un marcoquelimitasu vista. La pantallaes un componente de arquitecturaquehace la pared permeable a la ventilación en nuevasmaneras; unaventana virtual que cambia la materialidad de un espacioconstruidoañadiendonuevasaperturasquealterannuestraconcepción de espacio y de tiempodramaticamente.
Leon Batista Alberti: De pictura. Hay que considerer/contemplar el marco rectangular de la pinturacomounaapertafinestra. • Las ventanas Charles Baudelaire: Lo quealguienpuedever en la luz del diaessiempremenosinteresanteque de lo queestápasandoatrásdel vidrio.
La perspectiva: Una formula práctica? Unametáforaepistemológica? Una forma simbólicatranshistórica? Un sistema visual único a Italia y distinto de otrossistemas de representación visual de los maestros holandeses? El sistema visual dominante de la cultura Occidental , o uno entre otros? Unatécninapara los pintores (perspectivaartificialis); o para los arquitectos (costruzzionelegitima). La ventanaes un troposintomáticoporquefuncionatantocomo un dispositivoprácticocomounametáforaepistemológica.
Descartes, La dioptrique (1637). Fuente:http://www.ac-nice.fr/philo/textes/Descartes-Dioptrique.htm Discourscinquième Des imagesqui se forment sur le fond de l’œil • Car ilsdisent que cette chambre représentel’œil ; ce trou, la prunelle ; ce verre, l’humeurcristalline. • Porque se dice que esta habitación es el ojo; el hojo la púpila;la lente, el humor cristalino.
Descartes, La dioptrique. • Maisvous en pourrezêtreencore plus certain, si, prenantl’œild’unhommefraîchementmort, ou, audéfaut, celuid’unbœufou de quelqueautre gros animal, vouscoupezdextrementvers le fond les troispeauxquil’enveloppent, en sortequ’une grande partie de l’humeur M, qui y est, demeuredécouverte, sansqu’il y aitriend’ellepour cela qui se répande ; puis, l’ayantrecouverte de quelque corps blanc, quisoit si délié que le jourpasseautravers, comme, par exemple, d’unmorceau de papierou de la coquilled’unœuf, RST, que vousmettiezcetœildans le troud’unefenêtrefaitexprès, comme Z, en sortequ’ilait le devant, BCD, tournéversquelquelieuoùil y aitdiversobjets, comme V, X, Y, éclairés par le soleil ; et le derrière, oùest le corps blanc RST, vers le dedans de la chambre, P, oùvousserez, et en laquelleilnedoitentreraucunelumière, que cellequipourrapénétrerautravers de cetœil , dontvoussavez que toutes les parties, depuis C jusquesà S, sont transparentes. Car, cela fait, si vousregardez sur ce corps blanc RST, vous y verrez, non peut-êtresansadmiration et plaisir, une peinture, quireprésenterafortnaïvement en perspectivetous les objetsquiserontaudehorsversVXY…
Descartes, La dióptrica • Pero usted puede ser más cierto, sin embargo, tomando el ojo de un hombre que acaba de morir, o si no, de una vaca o algún animal grande; cuidadosamente usted corte las tres membranas que están atrás con el propósito de exponer una gran parte del humor M sin nada de esto se derrame; después cubra el hojo con un cuerpo blanco que es tan fino como que deje que pase la luz del día, como, por ejemplo, un trozo de papel o la cáscara de un huevo (RST); ponga el ojo en el agujero de una ventana especialmente hecha, como Z , asi que BCD está frente a un lugar donde hay varios objetos, tales como V, X, Y, iluminado por el sol; y la parte atrás, la RST, donde el cuerpo blanco está, que se vuelve hacia el interior de una cámara, P, donde usted está. Ninguna luz deberá entrar en la cámara aparte la que entra por el ojo. Si nos fijamos en este RST, en el cuerpo blanco, usted verá, podría yo decir con placer y sorpresa, una pintura, representando muy ingenuamente, en perspectiva, todos los objetos que están fuera (VXY).
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http://www.heideggeriana.com.ar/textos/epoca_de_la_imagen.htmhttp://www.heideggeriana.com.ar/textos/epoca_de_la_imagen.htm • El fenómeno fundamental de la Edad Moderna es la conquista del mundo como imagen. • Que el mundo se convierta en imagen es exactamente el mismo proceso por el que el hombre se convierte en subjectum dentro de lo ente. • Sólo a partir de este momento puede decirse que existe algo similar a una posición del hombre. • La palabra imagen significa ahora la configuración de la producción representadora. En ella, el hombre lucha por alcanzar la posición en que puede llegar a ser aquel ente que da la medida a todo ente y pone todas las normas.
Heidegger, la pregunta por la técnica. • La central hidroeléctrica no está construida en la corriente del Rin como el viejo puente de madera que desde hace siglos junta una orilla con otra. Es más bien la corriente la que está construida en la central. Ella es ahora lo que ahora es como corriente, a saber, suministradora de presión hidráulica, y lo es desde la esencia de la central. Para calibrar, aunque sólo sea desde lejos, la medida de lo monstruoso que se hace valer aquí, fijémonos un momento en el contraste que se expresa en estos dos títulos: «El Rin» construido en la central energética, como obstruyéndola, y «El Rin», dicho desde la obra de arte del himno de Hölderlin del mismo nombre. Pero, se replicará: el Rin sigue siendo la corriente de agua del paisaje. Es posible, pero ¿cómo? No de otro modo que como objeto para ser visitado, susceptible de ser solicitado por una agencia de viajes que ha hecho emplazar allí una industria de vacaciones.
Robert Smithson, A Tour of theMonuments of Passaic. • Noondaysusnshine cinema-sizedthesite, turningthe bridge and theriverintoanover-exposedpicture. PhotographingitwithmyInstamatic 400 waslikephotographing a photograph. Thesunbecame a monstrous light bulbthatprojected a detailed series of “stills” throughmyInstamaticintomyeye. When I walkedonthe bridge, itwas as though I waswalkingonanenomousphotographthatwasmade of wood and steel, underneaththeriverexisted as anenormousmovie film thatshowednothingbut a continuousblank.
That monumental parking lotdividedthecity in half, turningitinto a mirror and a reflection-butthemirrorkeptchanging places withthereflection. Oneneverknewwhatside of themirroronewason.
“I’musing a mirrorbecausethemirror in a senseisboththephysicalmirror and thereflection: themirror as concept and abstraction; thenthemirror as a factwithinthemirror concept . . . Herethesite/nonsitebecomesencompassedbymirror as a concept – mirroring, themirrorbeing a dialectic.”
Heidegger, La cosa • Todas las distancias, en el tiempo y en el espacio, se encogen. A aquellos lugares para llegar a los cuales el hombre se pasaba semanas o meses viajando se llega ahora en avión en una noche. Aquello de lo que el hombre antes no se enteraba más que pasados unos años, o no se enteraba nunca, lo sabe ahora por la radio, todas las horas, en una abrir y cerrar de ojos. El germinar y el crecimiento de las plantas, algo que permanecía oculto a lo largo de las estaciones, lo muestra ahora el cine a todo el mundo en un minuto. Los lugares lejanos de las más antiguas culturas, los muestra el cine como si estuvieran presentes ahora mismo en medio del tráfico urbano de nuestros días. El cine, además, da testimonio de lo que muestra haciéndonos ver al mismo tiempo los aparatos que lo captan y el hombre que se sirve de ellos en este trabajo. La cima de esta supresión de toda posibilidad de lejanía la alcanza la televisión, que pronto recorrerá y dominará el ensamblaje entero y el trasiego de las comunicaciones.
Erwin Panofsky. La perspectiva como forma simbólica • …triumph of thedistancing and objectifyingsense of the real and…of thedistance-denying human strugglefor control.
Henri Bergson • Itwould be necessarynottothrow more light ontheobject, but, onthecontrarytoobscuresome of itsaspects, todiminishitbythegreaterpart of itself, so thattheremainder, instead of beingencased in itssurrounds as a thing, shulddetachitselffromthem as a picture…When a ray of light passesfromonemediumintoanother, itusuallytraversesitwith a change of direction. Buttherespectivedensities of thetwo media may be suchthat, for a givenangle of incidence, regractionis no longerpossible. Thenwehave total reflection. Theluminouspointgivesriseto a virtual imagewhichsymbolizes, so tospeak, thefactthattheluminousrayscannotpursuetheirway…theobjectsmerelyabandonsomething of their real action in ordertomanifesttheirvirtualinfluence…thisis as muchtosaythatthereisforimagesmerely a difference of degree, and not of kind, betweenbeing and beingconsciouslyperceived.
We imagine perceptionto be a kind of photographicview of things, takenfrom a fixedpointbythatspecialapparatuswhichiscalledanorgan of perception-a photographwhichwouldthen be developed in thebrain-matterbysomeunknownchemical and psychicalprocess of elaboration.
Una superficie sensible a la luz donde la acción real pasa a través de la lente y la acción virtual es todo lo que resta • Onlyif, whenweconsideranyothergiven place in theuniverse, we can regardtheaction of allmatter as passingthroughitwithoutresistance and withoutloss, and thephotograph of thewhole as translucent: herethereiswanting(il manque) behindtheplate (derriere la plaque) theblackscreenonwhichtheimagecould be shown (un écrannoir sur lequel se detacheraitl’image). Ourzones of indeterminationplay in somesortthepart of thescreen. Theyaddnothingtowhatisthere: theyeffectmerelythis: the real actionpasses (passe) through, the virtual actionremains (l’actionvirtuelledemeure).
Wheneverwe are tryingtorecover a recollection, tocall up someperiod in ourhistory, webecomeconscious of anactsuis generis bywhichwedetachourselvesfromthepresent in ordertoreplaceourselves, first, in thepast in general, then in a certainregion of thepast – a work of adjustment, somethinglikethefocussing of a camera. Butourrecollectionstillremains virtual.
