ELEMENTOS PARA LA COMPRENSIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

1. ELEMENTOS PARA LA COMPRENSIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

2. EL CINE Y LA PINTURA • Pintura y cine: representaciones en superficies planas en dos dimensiones, que intentan reproducir un espacio tridimensional. • En ambos es fundamental la perspectiva, la perspectiva artificialis

3. La perspectiva, lo sabemos desde Panosfky, es una forma simbólica. • Según Jacques Aumont, la escogencia de la perspectiva es una elección ideológica o simbólica

4. PINTURA ANTES DE LA CONFIGURACIÓN DE LA PERSPECTIVA Ícono, Andrei Rubliev Crucifixión, Giotto

5. La perspectiva artificialis Natividad, Piero della Francesca Los desposorios de la Virgen, Rafael

6. La dimensión que abre la perspectiva, alienta el que se hable de el “arte como ventana” Muchachas en la ventana, Bartolomé Esteban Murillo

7. La fotografía amplía la idea de ventana y también la trastoca: ya no es una composición de colores, sino una huella dejada por la realidad visible Exposición Universal en París Siglo XIX Edificio Metrópolis (Alcalá con Gran Vía), Madrid, Fotografía de Christian Franzen de 1910

8. Llegada del tren a la Estación de la Ciotat – Salida de los obreros de la fábrica en Lyon Hermanos Lumière

9. “Por artificial y artificiosa que sea la imagen fotográfica o cinematográfica, por muy conforme que sea a un modelo figurativo, por muy ‘plástica’ que la veamos, nada se puede hacer para que la realidad no se adhiera a esa imagen, de manera que son Cary Grant y Eve Marie Saint besándose en un tren (al margen de que el beso sea ‘cierto’ o ‘falso’, soft o hard)” (Bonitzer, 1985)

11. ¿Es el cine arte? • Ricciotto Canudo (1879-1923) acuñó la expresión séptimo arte en su libro Manifiesto de las siete artes. Lo que hace es una comparación con las otras artes y trata de buscar una “dignidad” para el cine • Rudolf Arnheim (1904-2007) en 1933 dice: “ El arte desaparece donde desaparece la reproducción mecánica, cuando las condiciones de representación sirven de algún modo para moldear el objeto” (El cine como arte)

12. Para Arnheim el cine será más artístico mientras más se aproxime a la pintura y se aleje del realismo técnico. Es decir, que se ajuste al cano clásico del arte

13. André Bazin (1918-1958): Desde que surgió la perspectiva, la pintura se dedicó a la imitación del mundo exterior; es un deseo psicológico de reemplazar el mundo por su doble. Es un pecado de las artes plásticas que la fotografía redimió; el cine al imprimir tiempo y movimiento a la imagen, hace innecesaria la búsqueda de la pintura

14. Pascal Bonitzer (1946), director y guionista, señala que el vínculo entre pintura y cine está en lo que se llama el trompe l’oeil (trampantojo) y la anamorfosis. “La mentira, el engaño, la falsa evidencia y su correlato ambiguo, la figura del desmentido, son los elementos fundamentales del cine. (…) Si el cine ha sido despreciado como arte durante mucho tiempo ha sido justamente por su carácter de atracción ilusionista para las masas (…) el trompe l’oeil es lo primero que el cine solicita a la pintura. Es lo primero que desde la pintura, se integra técnicamente al cine, por lo menos desde Meliés.”

15. TROMPE L’OEIL Autorretrato, Bartolomé Esteban Murillo

16. TROMPE L’OEIL Trompe l’oeil contemporáneos con fines decorativos

17. EL TROMPE L’OEIL Y EL CINE Escena de una película de Georges Meliès (1861-1938)

18. EL TROMPE L’OEIL Y EL CINE Escena de una película de Georges Meliès (1861-1938)

19. EL TROMPE L’OEIL Y EL CINE Estudio de grabación de Georges Meliès (1861-1938)

20. EL TROMPE L’OEIL Y EL CINE Escena de: 2001, Odisea del Espacio, (1969), Stanley Kubrick (1928-1999)

21. EL TROMPE L’OEIL Y EL CINE Afiche de exposición en Barcelona sobre los efectos especiales del cine, en el año 2008

23. En 1936 Walter Benjamin (1892-1940) escribe La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. El cine al ser una nueva forma de creación icónica, debe replantear lo que entendemos por arte. No es adaptar el cine al sistema de las artes, sino alterar este sistema.

24. SOBRE EL INCONSCIENTE ÓPTICO Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional. Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica

25. Régimen Escópico • Dependen de: técnicas, relaciones sociales y la dimensión política. Son condiciones de posibilidad • Conjunto de presupuestos y convenciones que señalan una forma particular de valorar y significar. Es un régimen particular de creencias

26. Relación entre inconsciente óptico y Régimen Escópico El Incosnciente Óptico nos hace ver aquello que el Régimen Escópico oculta. Lo inédito desocultado ha sido el juego del arte, sobre todo en el siglo XX

27. Elementos para tener en cuenta • El Régimen Escópico cambia temporal y culturalmente. • El Régimen Escópico tiene una relación con la dimensión técnica: materiales, útiles empleados, formas de hacer y creencias • Todo Régimen Escópico siempre guarda un resto oculto que es ese Inconsciente Óptico

29. CONDICIONES PARA LA EMERGENCIA DEL CINE • Entre fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX, la pintura conquista una mirada móvil: para capturar lo fugitivo, lo que huye. Empieza a ser un “teatro de fenómenos efímeros”. • Así se constituye el “ver” moderno J.P.W. Turner (1775-1851) Tormenta de nieve: un vapor situado delante de un puerto hace señales en aguas poco profundas y avanza a la sonda. El autor se encontraba en esa tempestad la noche en que el Ariel abandonó Harwich(1842)

30. “…hay una historia, la de la pintura de nubes, de lluvias, de tempestades, de arco iris, la de hojas movidas por el viento y el mar centelleando al sol, una historia de la que el siglo XIX, entre otras cosas, hizo su gran cuestión (…) Lo que es propio al siglo que inventó el cine, es haber sistematizado esos efectos, y sobre todo, haberlos cultivado por sí mismos, haber erigido la luz y el aire en objetos pictóricos.” (Jacques Aumont, El ojo interminable) Paris, la Tour Eiffel, (1889-90) Louis Hayet (1864-1940)

31. Para la variación de las formas de ver también incide el ferrocarril: allí se elabora el viajero de masa, inmóvil, pero de mirada móvil • A ello se une el panorama, que siendo pintura se usa como si fuese cine

32. El Panorama, una forma de arte de la revolución industrial, consistía en gigantescas pinturas circulares con una visión central de 360°, en las que se mezclaba arte y técnica. Estas pinturas circularon por las principales ciudades de Europa y América, París, Londres, Nueva York y atrajeron a un gran número de espectadores, lo que hizo posible el desarrollo del Panorama como una actividad empresarial. Al igual que otro fenómeno artístico marginal del siglo XIX, la revista ilustrada de actualidad, el Panorama debió su gran popularidad a una cultura visual de medio de masas, basada en un afán de saber y conocer, fruto de la filosofía positivista de la época Corte transversal del Panorama de Robert Barker en Leicester Square, 1798

33. También la emergencia de juegos como el zootropo