Interpretazione e analisi del film

1. Interpretazione e analisi del film Adattamenti e reinvenzioni. Edipo e Amleto 2013 - 2014

2. Che cos’è la fabula ? “La fabula è l’insieme degli avvenimenti nei loro mutui rapporti interni, l’uno collegato all’altro secondo un rapporto causale–temporale. Di solito al termine della fabula abbiamo una situazione nella quale si conciliano tutte le contraddizioni e si armonizzano gli interessi”. La fabula è costituita dall’insieme dei motivi nei loro rapporti logici causali-temporali.

3. Che cos’è l’intreccio? E’ la distribuzione degli avvenimenti ordinati secondo una costruzione determinata, di tipo estetico. E’ l’insieme dei motivi in quella successione e in quei rapporti in cui essi sono dati nell’opera. In Aspetti del romanzo, Edward Morgan Forster scrive che «la storia è la narrazione degli avvenimenti riferiti nell’ordine del loro susseguirsi nel tempo. Anche l’intreccio è una narrazione di avvenimenti; ma qui l’accento cade sulla causalità. “Il re morì, poi morì la regina” è una storia. “Il re morì, poi di dolore morì la regina” è un intreccio.

4. La sequenza cronologica vi è conservata, ma messa in ombra dal senso della causalità. Oppure ancora: “la regina morì, senza che nessuno ne indovinasse la ragione, finché non si scoprì che a farla morire era stato il dolore per la morte del re”: è un intreccio che contiene un mistero, una forma capace di altri sviluppi. Essa sospende la sequenza temporale, e devia dalla storia per quanto glielo consentono i suoi limiti naturali. Consideriamo la morte della regina. Incontrandola in una storia diciamo: “e poi?”. Incontrandola in un intreccio domandiamo: “perché?”. Ecco la differenza fondamentale tra questi due aspetti del romanzo».

5. Che cosa sono i motivi? I motivi sono le porzioni minime di materiale tematico di per sé indivisibili ulteriormente. Essi si dividono in motivi dinamici (quelli che trasformano una situazione), in motivi statici (quelli che non provocano alcun mutamento), in motivi legati (quelli che non si possono omettere, avendo un legame causale tra di loro) e in motivi liberi (sono i motivi che si possono tralasciare pur conservando la connessione tra i fatti narrati. I motivi liberi sono inoltre tutti motivi statici, anche se non tutti quelli statici sono liberi).

6. Cerchiamo adesso di vedere la caratterizzazione di questi motivi all’interno del film.

7. Quali sono i motivi dinamici tipici di My Darling Clementine? Sono le azioni dell’eroe (e dei suoi aiutanti) e dei suoi antagonisti. Ad esempio la seconda (in realtà la prima) sequenza del film (una sequenza ordinaria, perché ci sono delle brevi ellissi) è una sequenza dinamica perché Earp risponde in modo negativo a OldClanton sulla richiesta di vendere il bestiame e questo innesca tutta la vicenda del film. La sequenza 5 in cui Earp libera la città dall’indiano ubriaco è una sequenza basata su un motivo dinamico in quanto è grazie a questa sua azione che il sindaco e altri cittadini chiedono a Earp di diventare sceriffo della città.

8. La sequenza 6 è la scoperta del furto del bestiame e dell’uccisione di James. E’ una sequenza di tipo statico ma fortemente dinamica per il precipitarsi degli eventi. La sequenza 28 della sfida all’OK Corral è una sequenza basata su un motivo dinamico, tra i più dinamici di tutta la fabula.

9. Quali sono i motivi legati nel film? Ce n’è uno molto importante che è quello del medaglione che James ha comprato per regalarlo alla sua fidanzata Corey Sue. La prima volta che si presenta appare come un motivo statico. La seconda volta invece, al collo di Chihuahua, è un motivo legato di tipo dinamico in quanto porta alla scoperta dei colpevoli.

10. Quali sono nel film i motivi statici? Essi riguardano soprattutto la presenza (in letteratura si parlerebbe di descrizioni) della natura, degli ambienti, dei personaggi e dei caratteri. Indubbiamente un motivo statico fondamentale in My Darling Clementine è la Monument Valley, poi l’OrientalSaloon, la Mansion House, il pavimento di legno della chiesa in costruzione. Il cielo è un motivo statico.

11. Che cosa sono le peripezie? Sono i passaggi da una situazione ad un’altra.

12. Quali sono i motivi liberi presenti nel film? Si può parlare anche di digressioni poetiche. Per l’intreccio sono a volte i motivi liberi (digressioni) ad avere le funzioni più importanti, determinando la struttura poetica, stilistica dell’opera. • La recita del monologo di Amleto. • Il ballo • Il barbiere • I due momenti di specularità, l’uno di Doc e l’altro di Earp.

13. Qual è il tema del film? “Nell’opera i singoli elementi danno origine ad una costruzione tenuta insieme da un’idea comune o tema” Il tema rappresenta quindi l’unità tra i vari elementi. Il tema del film è da una parte la vendetta (tema comune a tanti western), dall’altra però tale vendetta è vista sotto la luce del conflitto, altro tema del film.

14. Il conflitto tra civiltà e wilderness, tra ordine e anarchia, tra deserto e giardino, infine tra giustizia e vendetta privata (sebbene prima della sfida Earp si tolga la stella di sceriffo, in quanto sono affari privati di famiglia, tuttavia Earp ha un preciso mandato e prima di iniziare a sparare accusa i Clanton e chiede loro di deporre le armi). Earp si ferma a Tombstone non solo per trovare i colpevoli dell’assassinio del fratello e del furto del bestiame, ma anche per instaurare l’ordine e «perché giovani come te possano in futuro vivere in pace» dice Earp sulla tomba di James.

15. Quali sono i motivi dinamici o le funzioni, secondo la dizione di Propp presenti nel film? Le funzioni enucleate da Propp sono 31. Casetti e Di Chio in L’analisi delfilm ne indicano 10 (Privazione, Allontanamento, Viaggio, Divieto, Obbligo, Inganno, Prova, Rimozione della mancanza, Ritorno, Celebrazione). Il film comincia in medias res con i fratelli Earp in Viaggio (qui si tratta di un trasferimento fisico ma può anche essere un tragitto psicologico). Immediatamente successivo è il Divieto (Earp rifiuta di vendere il bestiame ai Clanton).

16. Allontanamento dal bivacco per andare a Tombstone. • Queste due funzioni si trovano entrambe nella prima sequenza. • Prova preliminare. Earp cattura l’indiano conquistando la fiducia del sindaco e dei cittadini. • Privazione o Danneggiamento • La funzione precedente determina da parte dell’eroe un Obbligo, quello della vendetta e dell’instaurazione dell’ordine.

17. Prova o Investigazione. La scoperta del medaglione e il duello con Doc. • Inganno. Quello di Chihuahua che, involontariamente, indica un falso colpevole • Prova definitiva o Lotta. La sfida all’OK Corral • Rimozione della mancanza. La vittoria sui nemici. La realizzazione della vendetta e il ristabilimento della giustizia. • Ritorno. Il ritorno di Earp e di Morgan a casa, dal padre. • Celebrazione. Manca nel film, il finale è sottotono, anche se ellitticamente ci sarà pur stata. E’ rimandata, effimera come l’aria del deserto.

18. Per Propp gli attanti sono 7 (antagonista, donatore, aiutante, la principessa e il re suo padre, mandante, eroe, falso eroe). Per Greimas gli attanti sono sei: Soggetto, Oggetto, Destinatore, Destinatario, Aiutante, Oppositore.

19. Che cos’è la situazione? Essa è data dai mutui rapporti tra i personaggi. Ad esempio l’eroe ama l’eroina ma lei ama un altro. Le situazioni si possono stabilire di volta in volta nelle singole sequenze, ad esempio attraverso un’analisi attanziale oppure se ne può parlare in termini generali. Per quanto riguarda i sentimenti dei quattro personaggi principali, maschili e femminili, nel film si possono riassumere in un quadrato più che in un triangolo, in cui la posta in gioco non è la donna ma uno dei due protagonisti, che non è l’eroe principale, Earp, ma Doc.

20. In quale modo Ford suscita l’interesse e attira l’attenzione dello spettatore? Facendo partecipare lo spettatore alla vicenda del film attraverso delle emozioni.

21. Analizziamo la costruzione formale del film

22. In My Darling Clementine non ci sono né Vorgeschichte(antefatto, narrazione ordinata degli avvenimenti precedenti a quelli della narrazione enunciata) chiamate in letteratura analessi e nel cinema flashback. E neppure Nachgeschichte(postfatto, la narrazione di ciò che dovrà avvenire) chiamate prolessi e nel cinema flashforward. Ci sono però esposizioni differite su chi è veramente WyattEarp e presentazioni anticipate del personaggio di Doc Holliday.

23. Spazio e tempo Tempo della fabula/ tempo della storia Tempo dell’intreccio/ tempo del discorso Il tempo della fabula riguarda il periodo di tempo in cui si suppone siano accaduti gli avvenimenti esposti. Il film si colloca nel 1882 e le vicende si svolgono nell’arco di circa sei giorni. Che i giorni siano sei è una pura deduzione, potrebbero anche essere di più. Ad esempio tra la fine della sfida e l’addio di Earp a Clementine e la sua partenza da Tombstone si potrebbe presupporre un arco di tempo più ampio. Il tempo del discorso riguarda i circa 97’ di proiezione del film.

24. Ci sono tre forme secondo Tomaševskij in cui può essere indicato il tempo della fabula o della storia: • Mediante la datazione del momento dell’azione, sia assoluta, sia relativa (avviene una volta sola, davanti alla lapide del fratello ucciso in cui si legge l’anno della sua morte: 1882). • Mediante la specificazione degli intervalli di tempo in cui si sono svolti i fatti (avviene solo tre volte, quando si parla del fatto che è domenica, quando Wyatt rimprovera Doc: “è la seconda volta in tre giorni che ordini a una persona di andarsene”, e quando, alla richiesta di Earp a Chihuahua, di quanto tempo prima Doc le avrebbe regalato il medaglione lei risponde: “Non so tre, quattro giorni”). • Mediante la creazione dell’impressione di questa durata. Il film di Ford si avvale di questa forma di indicazione del tempo, tranne qualche rara eccezione; impressione più che certezza data anche dal fatto che Earp, alla domanda di quanto tempo pensa di fermarsi a Tombstone, per due volte risponde un vago “A while”.

25. Spazio e localizzazione dell’azione Può essere interna o esterna: è la prima classificazione dello spazio per quanto riguarda il cinema. La localizzazione può essere di tipo statico (quando i personaggi si raccolgono tutti nello stesso posto, ad esempio il Saloon messicano per il monologo o la Mansion House) o cinetica (quando gli eroi si spostano da un punto ad un altro (l’inseguimento di Earp per fermare e arrestare Doc, la sfida finale).

26. La motivazione Il sistema dei motivi che compongono la tematica di un prodotto letterario deve presentare una certa unità estetica. L’introduzione di ogni motivo deve essere giustificato. Il sistema dei procedimenti intesi a giustificare l’introduzione dei singoli motivi è detto motivazione. I procedimenti di motivazione possono essere classificati in questo modo: Motivazione compositiva: economia e idoneità dei motivi. Ad esempio accessori o episodi non devono restare senza conseguenze sulla situazione. Cechov faceva riferimento proprio alla motivazione compositiva quando affermava che, se all’inizio del racconto si dice che un chiodo è piantato al muro, al termine dovrà impiccarcisi l’eroe (p. 326).

27. A proposito della motivazione compositiva si potrà parlare di motivazione caratterizzante (ad esempio: la notte di pioggia e di fango in cui gli Earp scoprono il furto del bestiame e poi il cadavere di James). Si può parlare di caratterizzazione o dal punto di vista dell’analogia psicologica o per contrasto (la natura indifferente o non indifferente). Oppure si può parlare di motivazione simulata (per distrarre l’attenzione del lettore dalla situazione reale (avviene spesso nei racconti polizieschi, per preparare uno svolgimento o una soluzione inattese). Non avviene mai nel film di Ford, semmai esattamente il contrario, lo sforzo della regia è di incanalare l’attenzione dello spettatore nelle direzione degli avvenimenti e per coinvolgerlo il più possibile. Ad esempio neppure per un attimo lo spettatore pensa che possa essere stato Doc a rubare e a uccidere).

28. Motivazione realistica. Si deve avere sempre la sensazione che si tratti di avvenimenti reali. Al cinema - e di questo hanno parlato molto Baudry e Christian Metz – questa illusione di realtà, che è definita da Metz illusione referenziale, è molto più forte che in qualsiasi altra arte (anche del teatro), è data sia dall’effetto di realtà, cioè dall’effetto di analogia dovuti alla iconicità e alla riproduttività delle immagini cinematografiche, sia dall’effetto di reale (Oudart), conseguente al primo, per cui gli spettatori credono nella realtà di quello che vedono, “credono” (e nello stesso tempo non credono) che da qualche parte, in un qualche tempo, quello che stanno guardando possa essere effettivamente esistito.

29. Mario Pezzella, Estetica del cinema, p. 55: “La scena psichica ridestata dalla “storia” proiettata gli è effettivamente molto familiare; solo che non appartiene alle condizioni abituali della sua esperienza consapevole ma a una latenza sommersa e dimenticata che il cinema spettacolare riattiva in modo fascinatorio. La “storia” che scorre sullo schermo, l’apparato tecnico che ha permesso di produrla, le astuzie del montaggio sembrano sempre riflettere eventi accaduti in un tempo precedente e in un luogo indeterminato. Ovviamente non è così, e la storia è per intero finzione, come tutti sanno prima di entrare – e dopo essere usciti – da una sala cinematografica; ma durante la visione del film, lo spettatore dimentica l’artificio del racconto e crede… nel suo “c’era una volta”. Il cinema riattiva in parte l’indistinzione infantile fra l’esperienza immaginaria e quella reale: “Questo effetto di esistenza anteriore – questo sordo brusio di un “ tempo che fu” di un’infanzia essenziale – è senz’altro una delle grandi attrattive (largamente inconsce) di ogni finzione” (Metz)

30. Motivazione estetica: nell’opera d’arte non è utilizzabile tutto ciò che la realtà ci offre. Ogni scelta deve essere giustificata sul piano estetico. Boileau: il vero può qualche volta non essere verosimile. Le leggi della composizione dell’intreccio non hanno nulla in comune con la verosimiglianza, nello stesso tempo ogni motivo deve essere introdotto come verosimile in una data situazione. Giuseppe Verdi: bisogna inventare il vero.

31. L’eroe I personaggi sono i portatori viventi dei motivi (funzioni). Sono il filo conduttore di questi motivi. I personaggi sono riconosciuti tramite la caratterizzazione, un sistema di motivi indissolubilmente legati ad essi. La prima caratterizzazione è data dall’attribuzione di un nome proprio. E questo è particolarmente importante nel film di Ford, sia per Earp che per Holliday. La caratterizzazione dell’eroe (il sistema dei motivi indissolubilmente legato ad esso) può essere diretta e indiretta (risulta dalle sue azioni e dai suoi comportamenti).

32. Al cinema c’è sempre anche una caratterizzazione diretta perché il cinema è sempre e comunque mostrativo e descrittivo. Un caso particolare di caratterizzazione indiretta o suggerita è il procedimento delle maschere: l’elaborazione di motivi concreti che si armonizzano con la psicologia del personaggio(aspetto esteriore dell’eroe, del suo vestiario, dell’arredamento della sua abitazione, il suo modo di parlare, il suo comportamento…). Anche il nome dell’eroe può essere una maschera. In My Darling Clementine i nomi dei due eroi vengono usati secondo un procedimento simile e contrario e in modo che tali nomi caratterizzino i due eroi.

33. Nella sua Estetica Hegel distingue tra eroe epico, eroe tragico ed eroe lirico. «Eroe epico: il coraggio è uno stato dell’anima ed una attività adatti soprattutto per la descrizione epica, ma non per l’espressione lirica o per l’Azione drammatica. Di natura autenticamente epica sono solo le guerre fra nazioni straniere, mentre lotte dinastiche, guerre intestine, turbamenti civili sono più adatti alla rappresentazione drammatica. Il carattere epico è un carattere oggettivo con una totalità di tratti. Sono uomini totali.

34. Le figure eroiche di Omero: Achille riunisce in sé in modo vivo la varietà di qualità puramente umane e nazionali. Caratteri grandi, liberi, umanamente belli. Queste figure posseggono il diritto di essere collocate al culmine e di vedere l’avvenimento principale legato alla loro individualità. La nazione si concentra in loro. Per il carattere epico il destino viene fatto (accade, avviene). Quel che accade è ben fatto, è così ed accade necessariamente. …Il carattere drammatico si fa egli stesso il suo destino. […] L’individuo epico esclude il puro agire in base al proprio carattere soggettivo, così come esclude l’effusione di stati d’animo soltanto soggettivi e di sentimenti accidentali, e, al contrario, da un lato si attiene alle circostanze e alla loro realtà, mentre dall’altro ciò da cui è mosso deve essere quel che è in sé e per sé valido, universale, etico…»

35. «Il personaggio epico è l’incarnazione di uno spirito collettivo» (M. Fusillo, Fra epica e romanzo, in Il romanzo, Einaudi). Hegel, Eroe, personaggio lirico: nella lirica è il soggetto che si esprime, a lui può innanzi tutto bastare il contenuto in sé più modesto. Infatti in tal caso è l’animo stesso, la soggettività come tale, a divenire il contenuto vero e proprio cosicché ciò che importa è solo l’anima del sentimento e non l’oggetto diretto.