ARTE BARROCO

1. ARTEBARROCO

2. ESTILO QUE SE GESTA A FINES DEL XVI Y SE EXTIENDE DURANTE TODO EL SIGLO XVII EUROPEO HASTA PRINCIPIOS DEL XVIII, y nombre con el que también se denomina a todas las manifestaciones culturales de la época.

3. ETIMOLÓGICAMENTE El término “Barroco” surge a finales del siglo XVI en el lenguaje técnico de los joyeros portugueses, que lo aplicaban a la perla irregular, de contorno imperfecto. En la centuria siguiente comienza a utilizarse en sentido figurado y para los comerciantes florentinos es sinónimo de una operación mercantil fraudulenta. Será en Francia, durante la segunda mitad del S. XVIII, cuando adquiera por vez primera un sentido estético, pero de valoración negativa. El sentido peyorativo se mantendrá durante el S. XIX, expresando decadencia, arte corrompido: “excesivamente complicado, ampuloso, recargado, por oposición a las normas clásicas que el arte del Renacimiento había definido y que los "degenerados artistas posteriores se habían encargado de corromper".

4. La reivindicación del Barroco como un estilo propio, independiente y en oposición al Renacimiento, se debe al suizo Heinrich Wölfflin, quien en su tratado "Renacimiento y Barroco" (1888), aprecia la altísima categoría estética del movimiento. Con el dadaísmo y la abstracción (valor y primacía de lo sensorial sobre lo racional) se generalizará la visión del barroco como un movimiento coherente y lúcido.

5. CONTEXTO HISTÓRICO Durante el XVII, Europa asiste a hechos y procesos muy diversos: • enfrentamientos por la hegemonía...decadencia española. • afirmación de las nacionalidades • separación de los Países Bajos: • Holanda: república comercial y calvinista • Flandes: católica, dependiente de Madrid (política) y de Roma (religión). Afirmación del poder absoluto de los monarcas (especialmente de Luis XIV en Francia) frente a las fórmulas parlamentarias holandesas e inglesas (tras la "gloriosa revolución"). Comienza la pugna por el dominio comercial del mundo Guerra de los "Treinta Años", fruto de las tensiones religiosas entre católicos y protestantes, en el marco de la lucha por la hegemonía europea.

6. ENORME VARIEDAD Diferencias notables entre: • Barroco Cortesano • Barroco Burgués Protestante • Barroco Católico Contrarrefomista

7. AUNQUE EN GENERAL: • Llamada a los sentidos. Riqueza real o simulada. • Desequilibrio y asimetría. Búsqueda de movimiento • Integración de todas las artes

8. El desarrollo de las disciplinas científicas (Galileo, Descartes, Bacon...) ALEJA AL ARTE DE SU PAPEL COMO INSTRUMENTO DE CONOCIMIENTO DE LA REALIDAD OBJETIVA Y RACIONAL, y se rompe con uno de los elementos que explicaban el Renacimiento. Los ARTISTAS logran un AMPLIO RECONOCIMIENTO PARA SU OBRA y una MEJOR SITUACIÓN SOCIAL.

9. Inicio del estilo: ROMA de la CONTRARREFORMA • RESPONDE A NUEVAS NECESIDADES RELIGIOSAS y se extiende rápidamente por toda Europa, adaptándose a las diferentes necesidades... • ARTE PROPAGANDISTICO. Asume de nuevo una finalidad didáctica destinada a un público amplio, y pretende ayudar a la CREACIÓN DE UN CLIMA que colabore a la difusión y reafirmación de los dogmas puestos en duda por la Reforma: • exaltación de la caridad (obras) y la penitencia • revitalización del culto a los mártires y a las reliquias • esplendor material de la Iglesia y sus expresiones (frente a la espiritualidad protestante) • ensalzamiento de la Virgen y los Santos

10. La Contrarreforma necesita un ARTE COMPROMETIDO AL SERVICIO DE LA FE CATÓLICA (no perfección, no erudición...) • Frente a la sobriedad, al desprecio por el mundo sensible, al intelectualismo protestante, se persigue: • conmover al hombre • movilizar sus emociones y sentimientos • encauzar sus pasiones • el arte se hace seductor mediante la imaginación, la sensualidad, el dinamismo y la riqueza. • lo clásico como modelo ideal ya no sirve (hay que desarrollarlo o reinventarlo)

11. ARTE BARROCO : INSTRUMENTO DE CONVENCIMIENTO, con el más amplio y sensual despliegue de recursos artísticos: • En los países católicos es propaganda y celebración del triunfo de la fe • En los protestantes, expresión del gusto burgués por lo sensible y lo cotidiano • Para los monarcas absolutos, elemento afianzador y demostración de su poder

12. El ARTE tiene que ofrecer una IMAGEN DINÁMICA que sólo se consigue MEDIANTE EL CONCURSO DE TODAS LAS ARTES CONJUGADAS ENTRE SI LOS LIMITES ENTRE LOS DIVERSOS GÉNEROS SE DESDIBUJAN para crear una REALIDAD ILUSIONISTA: • la pintura recrea falsas arquitecturas • las formas escultóricas impiden diferenciar la decoración de la estructura • los espejos y la luz crean sensaciones equívocas • la decoración y los muebles parecen formar parte del edificio

13. La ACTUACION SOBRE EL ESPECTADOR es, asimismo, fundamental en el barroco. El espectador se hace partícipe imprescindible, DEJA SU POSICIÓN DE OBSERVADOR OBJETIVO.

14. EL URBANISMO es también fundamental; la creación de un ESPACIO UNIFICADO PÚBLICO: PLAZAS, FUENTES, IGLESIAS, PALACIOS, JARDINES,... Relacionado con el poder de los monarcas: aparición y desarrollo de la CAPITAL DEL ESTADO

15. LA ARQUITECTURA

16. DETERMINADA POR LA NECESIDAD PERSUASIVA. Los EDIFICIOS más representativos (templos, palacios,...) y LA PROPIA CIUDAD, adoptan el CARÁCTER DE ESCENARIOS ABIERTOS donde se desarrollan todos los recursos para extender pública y eficazmente los valores y las conductas de los nuevos gobernantes.

17. Es, ante todo, una IDEA DE CONJUNTO al que se subordinan todos los componentes. Es un juego de integración de elementos a través del que se configura y transmite la dinámica espacial barroca.

18. En los INTERIORES DE LOS EDIFICIOS predominan la DECORACIÓN RECARGADA Y COLORISTA. Las PLANTAS son COMPLICADAS y en los techos se abren BÓVEDAS Y CÚPULAS CON ORIGINALES SOLUCIONES.

19. En el EXTERIOR, las FACHADAS buscan la integración en el conjunto urbano y cumplen la función de resaltar el edificio para atraer la atención hacia el. Dejan de ser planas y SE ARTICULAN MEDIANTE LA ALTERNANCIA DE CURVAS, VANOS, NICHOS, ENTABLAMENTOS Y FRONTONES MEZCLADOS O QUEBRADOS, luces y sombras, columnas y pilastras, y otros elementos decorativos que producen impresiones de variedad y movimiento.

20. URBANISMO La ciudad barroca y, más concretamente, la capital, es la imagen del poder del gobernante. La estructura urbana intenta ostentosamente propagar y asentar los valores de las clases dirigentes. Se olvida el proyecto renacentista de la "proporción" y la "ciudad humana". Durante el barroco, las transformaciones que en ellas se realizan atienden sólo a las necesidades del poder absoluto de los gobernantes. Muchas veces (París, Roma...) no es posible olvidar la ciudad anterior, o no hay dinero... por tanto de adoptan soluciones parciales o alejamiento del centro (Versalles). La ciudad se organiza en torno a un centro. Atención a las vías de comunicación: calles anchas y rectas que desembocan en plazas. Búsqueda de puntos de vista monumentales: • Imagen de poder. • Permiten desfiles militares y civiles y masivas manifestaciones religiosas.

21. LAS PLAZAS son uno de los más importantes elementos del urbanismo barroco: • Embellecen la ciudad y son punto de referencia para el trazado de las calles que las unen. • Son un reflejo simbólico del poder (civil o religioso) y escenario de fiestas y representaciones sociales y teatrales. • Se articulan en torno a un edificio principal, normalmente iglesia o palacio, y se ordenan regularmente las construcciones laterales con soportales y tiendas en las partes bajas. • Además, son los escenarios para las estatuas reales, otros monumentos (arcos, obeliscos...) y para fuentes, donde el agua, su ruido y movimiento se mezclan con la piedra en una combinación sorprendente.

22. LAS ARQUITECTURAS EFIMERAS, y, por tanto, sin restos, (entradas triunfales, bodas, funerales y exaltación de los reyes y santos), son de una gran trascendencia para la comprensión del sentido de las manifestaciones artísticas del barroco.

23. EL PALACIO • Vivienda urbana de familias nobles...es el ejemplo más característico de la arquitectura civil barroca, en especial, los palacios reales. • La necesidad de mostrar el esplendor les hace aumentar sus dimensiones e integrarse en la ciudad o el entorno • El "palacio fortaleza", cerrado y con patio, que se hereda del Renacimiento, se rompe; el edificio se abre por alguno de sus lados y se relacionan los diversos patios y dependencias, a la vez que se buscan perspectivas diferentes. • Las fachadas se hacen dinámicas y resaltan los salones principales • La costumbre de las villas o residencias campestres se modifica con la inclusión de los jardines en palacios cercanos a las ciudades, que integran así los dos ámbitos

24. Los JARDINES reflejan muy bien la imagen barroca del artificio: la naturaleza dominada y racionalizada, escenario para la ostentación del monarca absoluto, cuyo mejor diseñador es el francés Le Nôtre y sus jardines para Luis XIV. Estos jardines muestran amplias perspectivas, son para ser vistos, no paseados.

25. EL TEMPLO • Las premisas del Concilio de Trento (importancia del sermón, eucaristía, exposición del Santísimo Sacramento...) condicionan la estructura de los templos. • Las grandes ceremonias multitudinarias necesitan una buena acústica y visibilidad (predicación) • El espacio unitario de las iglesias jesuíticas, con circulación independiente por las capillas laterales, y la preferencia por la planta de cruz latina tradicional, con una gran cúpula en el crucero, centralizando el espacio, es el modelo preferido para las grandes iglesias. • (La planta central también es muy empleada por sus posibilidades de creación de espacios dinámicos, unitarios y envolventes, queda para iglesias pequeñas y oratorios).

26. El Templo: Espacio didáctico...búsqueda de persuasión de los fieles mediante recursos decorativos e iluminación dirigida hacia los lugares de mayor interés: • Cúpula: zona más iluminada, sostenida por grandes columnas decorada con pinturas de falsos cielos, escenas de triunfo y gloria con efectos ilusionistas... • Altar: retablo: punto culminante y al que se dirige el programa iconográfico y doctrinal de la Iglesia...dorado y recargamiento • Recursos decorativos: imponente manifestación de riqueza (ricos materiales: mármol, bronce dorado, estuco...) • Efectos cromáticos que llegan a hacer imprecisos los límites estructurales de la iglesia

27. El templo se proyecta al exterior por medio de la cúpula, y por medio de la fachada que, sin relación con el interior, se articula como elemento de atracción y marco del principal centro de interés: la puerta. • Desde las fachadas de impronta clásica y sobrio juego con los elementos decorativos y las proporciones (como la del Gesú), se evoluciona hacia complicadas superficies que se curvan y se entremezclan creando unos dinámicos ritmos lumínicos, e introducen múltiples elementos decorativos y, a veces, incluso completan con torres que subrayan la importancia de la cúpula.

28. Movimiento y curva. Integración en el espacio urbano. Condiciona la escultura y la pintura. Búsqueda de efectos teatrales de la luz. Combinación de espacios diferentes: plantas elípticas, circulares,…. Plazas como centro. Empleo de materiales ricos. Muros curvos: juegos de perspectiva. Columnas con movimiento (salomónicas, cariátides,). Arcos de formas variadas y frontones partidos y curvos. Diferentes tipos de cúpula. Gran cantidad de elementos decorativos. LA ARQUITECTURA BARROCA EN ITALIA. Características Generales:

29. BERNINI versus BORROMINI

30. Gian Lorenzo Bernini(1598 – 1680)

31. Baldaquino de la basílica de San Pedro (1624-1633) “ARQUITECTURA ESCULTÓRICA” Trata de volver a dar primacía a la cúpula de Miguel Ángel y de centralizar el espacio, que había adquirido unas dimensiones inabarcables con la prolongación de la nave realizada por Maderno al ampliar en forma de cruz latina la primitiva traza de la basílica.

32. La estructura de la obra refleja, aunque sin imitarlos, los grandes pilares y la enorme cúpula de la basílica, atrayendo la atención, de forma indirecta, sobre la misma.

33. Estructura formada por columnas salomónicas de bronce (esculturales) que sujetan una corona de brazos curvos. Riquísima decoración: ángeles y niños que coronan el dorado dosel; globo terráqueo con la cruz; ramas de olivo que cubren las columnas; abejas: símbolo de la familia del promotor, Urbano VIII .

34. Gran Columnata de San Pedro (1656-1657)

35. Cumple con el objetivo funcional y litúrgico de ser un espacio capaz de acoger grandes multitudes de fieles, reunidos para recibir la bendición papal. Simbólicamente con su forma se expresa la universalidad de la Iglesia que tiende sus brazos hacia los fieles.

36. En este sentido, LA COLUMNATA, es funcional y alegórica: • cierra ópticamente la Plaza del Vaticano. • sirve de deambulatorio cubierto a las procesiones. • y abraza ecuménicamente a la cristiandad que peregrina para recibir la bendición del Papa.

37. Consigue alejar y proporcionar la fachada de Maderno y RESTABLECER LA HEGEMONÍA FORMAL Y SIMBÓLICA DE LA CÚPULA DE MIGUEL ÁNGEL, al interponer entre la plaza elíptica y el edificio basilical el espacio trapezoidal limitado por los brazos rectilíneos divergentes, o “piazza retta”.

38. El espacio al aire libre y transitable de la plaza con su pórtico sirve de enlace espectacular entre el templo y la ciudad

39. Sant´Andrea al Quirinale 1658 - 1670

40. Uno de los mejores ejemplos de uso escenográfico, conseguido mediante la unión de la arquitectura, la escultura y la pintura, para lograr el clima emotivo que permite transportar al creyente a la visión del milagro que se le propone desde el altar, y que se traslada al exterior, hacia la ciudad, a través de una fachada con un pórtico coronado por un entablamento curvo y volutas que sostienen el escudo de la familia papal.

41. Retranqueándose con respecto a la calle donde se situaba, dos alas cóncavas llevaban la mirada del espectador hacia el plano vertical de la entrada en la iglesia, rematado por un frontón y que se proyectaba hacia adelante por medio de la curva convexa de un pequeño pórtico adintelado, sobre dos columnas exentas, elevado gracias a la escalinata semicircular en la que se asentaba.

42. A la sobriedad y opacidad horizontal de las alas se opone la riqueza vertical de la fachada, con su aéreo pórtico entre pilastras monumentales.

43. Flanqueada la puerta se entraba en el espacio interior, sobre una planta elíptica colocada en sentido transversal al eje que unía entrada y altar mayor. Cuatro capillas se abren a cada lado de la capilla mayor, las laterales adinteladas y con balcones por encima, las centrales más amplias y arqueadas, estableciendo un ritmo complejo, con alternancia de vanos más amplios y más estrechos si incluimos el de la capilla mayor, también adintelada;

44. Al altar mayor se accede a través de una pantalla de dos parejas de columnas exentas. Por encima de esta embocadura se elevaba un frontón curvo partido y rehundido en su parte central, para dejar espacio a la figura del alma de San Andrés sobre una nube que se proyectaba dinámicamente, desde la pintura del altar mayor, hacia lo alto.

45. Esta blanca imagen tridimensional del alma de San Andrés, en su ascensión hacia el cielo cupuliforme, se enmarca en un anillo horizontal, en el que los putti con guirnaldas triunfales y los pescadores componen una especie de epidermis escultórica; las figuras se alternan sobre los vanos que horadan el arranque de la cúpula; los pescadores reposan sobre sus cornisas mientras que los angelitos revolotean por detrás, sobre y por delante de los marcos de las ventanas.

46. A la interrelación entre arquitectura y escultura se suma también la pintura, ya que el lienzo del altar representa al óleo el momento en que, en medio de su crucifixión, San Andrés solicitaba a sus verdugos que no lo bajaran de la cruz, para poder así, con su martirio, seguir los pasos de Cristo y alcanzar la unión con Dios.

47. Esta imagen queda iluminada independiente y cenitalmente por la luz de su linterna elíptica; por debajo de esta linterna, pero metiéndose en el espacio de su tambor, una gloria de ángeles va descendiendo hacia el altar mientras detrás de ellos se derraman los rayos dorados de la luz divina materializada; los últimos y más grandes sostienen en sus manos el marco del cuadro.

48. Francesco Borromini, 1638 – 1641 Verdadero genio arquitectónico del Barroco romano, dotado de una extraordinaria fantasía y capacidad técnica, rompió con los principios canónicos, preordenados, autoritarios y preceptivos de la tradición. Biografía contraria a la de Bernini: Irascible, de carácter violento, de temperamento inquieto y final atormentado, que le lleva a suicidarse, desesperado por la fiebre y el insomnio de una enfermedad. Su clientela se encuentra entre las órdenes religiosas más humildes, desprovistas de los recursos financieros que poseía el papado. Es, sin embargo, el arquitecto romano que más influye en la arquitectura europea con sus innovaciones.

49. San Carlo alle Quattro Fontane 1664 - 1667 Uno de los mejores ejemplos de los cambios que introduce en la arquitectura.

50. Se levanta en un pequeño solar irregular, con una planta central ovalada y llena de sinuosidades.