Presentazione CircoloBateson Scuola popolare di musica di Testaccio 15 dicembre 2012

1. Presentazione CircoloBateson Scuola popolare di musica di Testaccio 15 dicembre 2012

2. Stuart Kauffman, a lungo membro del Santa Fe Institute, è un biologo, studioso dell’evoluzione e dei sistemi complessi. Sostiene che l’evoluzione sia solo parzialmente regolata dalla selezione naturale. Essa sarebbe profondamente legata all'autoorganizzazione in dinamiche distanti dall'equilibrio. Nel suo Reinventare il sacro spiega che “Thomas Sterns Eliot ha scritto una volta che con Donne e gli altri poeti metafisici elisabettiani, per la prima volta scaturì nella mente occidentale la scissione tra la ragione e le altre sensibilità”.

3. Thomas Stearns Eliot (dal saggio “The Dissociation of sensibility”) in realtà scrive: “La differenza [tra i poeti metafisici e ciò che c’è stato dopo] non è una semplice differenza di grado tra poeti. E’ qualcosa che è accaduto nell’anima dell’Inghilterra tra il tempo di Donne o Lord Herbert of Cherbury e il tempo di Tennyson e Browning; è la differenza tra il poeta intellettuale e il poeta contemplativo. Tennyson e Browning sono poeti, e pensano; ma non sentono il loro pensiero così immediato come l’odore di una rosa. Per Donne un pensiero era un’esperienza; modificava la sua sensibilità. Quando l’anima di un poeta è equipaggiata perfettamente a questo scopo, è di continuo presa dal tentativo di amalgamare esperienze disparate; l’esperienza ordinaria di ogni uomo è caotica, frammentaria, irregolare. Questi si innamora o legge Spinoza, e tali esperienze non hanno niente a che vedere l’una con l’altra o con il rumore di una macchina da scrivere o l’odore dei cibi che cuociono; nell’anima del poeta queste esperienze formano sempre nuovi interi”. Thomas Stearns Eliot

4. Per Eliot: • I poeti metafisici possedevano un meccanismo di sensibilità che permetteva loro di “divorare” qualsiasi tipo di esperienza: “They are simple, artificial, difficult, or fantastic, as their predecessors were; no less nor more than Dante, Guido Cavalcanti, Guinicelli, or Cino”. • Miltone Drydenerano in grado di rendere così bene una singola esperienza che l’assenza delle altre passava inosservata. Influenzarono così moltissimo la poesia della loro epoca. • I poeti cominciarono a rivoltarsi contro le esperienze razionali e le descrizioni. Forse solo Shelley e Keatstentarono una riunificazione delle sensibilità, ma morirono, al contrario di Tennysone Browning.

5. Nel suo trattato di teoria musicale Eulero (siamo nel 1739) cerca di individuare le ragioni del piacere estetico nell’ordine numerico dei rapporti tra le note.

6. Pitagora: Il piacere estetico proviene dall’ordine matematico. “Pitagora, che per primo pose i fondamenti della musica, riconobbe che la causa del piacere prodotto dalle consonanze è insita nelle proporzioni oggetto di percezione, anche se non comprese bene come questi rapporti siano percepiti dall’udito. Tuttavia, non avendo chiaramente inteso i veri princìpi dell’armonia, Pitagora aveva attribuito soverchia importanza alle sue proporzioni e non aveva saputo tenerle nei dovuti confini.”

7. Aristosseno: il piacere estetico non trova ragione nelle proporzioni numeriche tra i suoni, ma ha come arbitro esclusivo l’orecchio. “Fu perciò giustamente criticato da Aristosseno, che tuttavia, per demolire la dottrina di Pitagora, troppo si avventurò nella direzione opposta, impegnandosi a eliminare dalla musica tutta la potenza dei numeri e dei loro rapporti. Tuttavia neppure Aristosseno osò mai affermare che una melodia elegantemente composta risulta senza ragione piacevole all’udito. Negò soltanto che la causa del piacere si trovi nelle proporzioni definite da Pitagora; e ritenendo che il giudizio sulle consonanze dovesse essere lasciato all’orecchio, preferì ignorarne la fonte piuttosto che considerare insufficiente e ancora avvolta in molti errori la teoria di Pitagora”.

8. Se si vuole, anche il tentativo di individuare nell’ordine formale, strutturale e armonico le ragioni del piacere estetico deriva da un processo analogo a quello che T.S. Eliot individua per Milton, Dryden, Tennyson e Browning. La musica, in questa prospettiva, è asemantica e priva di contenuti extramusicali (vedi Il bello musicale di Hanslick). Legata a un solo tipo di esperienza. La selezione delle esperienze e la loro contrapposizione dualistica dà l’idea di essere una cifra dell’arte europea tra Settecento e Ottocento. Il rigore, formale (potremmo dire topologico) o quantitativo, viene contrapposto al sentimento. Non è una complementarità tra esperienza razionale e esperienza estetica (o anche ‘sacra’, ‘astratta’), ma un tentativo di spiegare l’esperienza estetica sulla base dell’apparato linguistico e concettuale dell’esperienza razionale, attribuendo alla seconda la stessa supremazia attribuitagli da Euleroe rovesciando la gerarchia voluta da Pascal quando nel definire esprit géométrique e esprit de finesse conferisce al secondo la capacità di penetrare i fondamenti di cui il primo è incapace. La vera e più autentica ‘analisi’ per Pascal avviene per mezzo delle ‘ragioni del cuore’. Johannes Brahms Eduard Hanslick

9. Musica Extramusicale [pittura, architettura, natura, società, materia, matematica, letteratura]

10. Ci sono almeno tre tipologie di rigore a cui qualsiasi compositore può approdare:

11. il rigore dell’osservanza delle regole dentro il sistema musicale utilizzato, con le sue leggi armoniche, la sua grammatica e la sua retorica;

12. A 5 minuti e 58 secondi: Commune qui mundi nefas - versidal ”Creator alma fidelis”. Steve Reich, “Piano Phase” 2) il rigore dell’iterazione di cellule melodiche o ritmiche e della semplicità; Henri Purcell, “Oft she visits her’d lov’d mountain”, dal Dido and Aeneas.

13. Pierre Boulez 3) il rigore cercato nell’extramusicale (ad esempio nella matematica e nella fisica), attraverso il quale si vuole sfuggire a un sistema musicale storicizzato. Edgard Varèse

14. Qual è la natura del rapporto tra la musica e la matematica o tra la musica e le esperienze scientifiche in genere?

15. Laurie Spiegel, Old Wave, dall’LP Expanding Universe. Composta con il Groove Systems dei Bell Laboratories tra il 1974 e il 1976. Il disco è del 1980. Composizioni che si muovono all’interno di un immaginario matematico, scientifico e tecnologico, utilizzato come fonte di ispirazione. Nelle soluzioni compositive sono utilizzati in modo sporadico e/o superficiale modelli matematici. Spesso i media sono elettronici. L’immaginario matematico e scientifico rappresenta la tipica idea extramusicale della musica a programma.

16. Composizioni pur basate su modelli matematici puri o di applicazione alle cosiddette scienze dure (fisica, chimica), ma che ne assumono più gli aspetti “qualitativi” (legati alla simmetria, all’organizzazione, alla morfogenesi) che quantitativi.

17. Earle Brown, Cross sections and Color Fields, 1975 Morton Feldman, Projections II, 1951 Composizioni immerse in un immaginario sinestetico e la cui idea, insieme musicale e pittorica, si fa esperienza del tempo ed esperienza topologica. Si tratta di brani in cui l’idea musicale è anche un’idea topologica o geometrica. Il rapporto tra la musica e l’esperienza scientifica consiste nella tendenza a un approccio razionale alla composizione.

18. Composizioni nelle quali i modelli matematici o di matematica applicata alle scienze dure (fisica e chimica) rappresentano la base delle scelte armoniche, come nello spettralismo di Hugues Dufourt, di Tristan Murail e di Gérard Grisey, oppure uno strumento per affermare il principio della musica razionale che nasce fuori dall’espressività umana, come in Tom Johnson.

19. Tentativi non dualistici di trattare la complementarità: Carl Dahlhaus Ignacio Matte-Blanco Heinz Von Foerster Gregory Bateson

20. PRINCIPIO DI GENERALIZZAZIONE: Esistono oggetti (x) che possono servire per vedere meglio: gli occhiali, il binocolo, il cannocchiale, il microscopio, il telescopio, la lente d’ingrandi­mento, il monocolo; esistono cose (y) che fanno vedere meglio in senso metaforico, cioè disvelano idee, verità, conoscenze: un’opera d’arte, un gesto, un rito religioso, un libro, una parola, una droga. Trattare gli x e gli y indifferentemente significa abbattere i confini per cui occhiali è x e libro è y, il libro diviene gli occhiali e gli occhiali divengono il libro. Tra i due oggetti potrebbe non esserci complementarità, per cui l’uno e l’altro rappresentano la stessa cosa. La parte inoltre diviene identica al tutto, poiché se le cose che fanno vedere meglio in senso metaforico sono una parte delle cose che fanno vedere meglio, è vero anche che tutto ciò che fa vedere, dal telescopio al libro, diviene una parte di ciò che fa vedere meglio in senso metaforico. Per Matte Blanco esiste il pensiero asimettrico (razionale, concreto) e il pensiero simmetrico basato sul principio di generalizzazione e di simmetria. Essi sono alla base di QUALSIASI esperienza umana. PRINCIPIO DI SIMMETRIA: viene meno la direzione nelle relazioni asimmetriche. Una relazione asimmetrica è padre – figlio. Trasformare la relazione asimmetrica padre – figlio in una relazione simmetrica, significa negare la successione e il tempo

21. Per Heinz von Förster esistono due modi di pensare, che egli definisce science e systemics, la science di­vide, separa, distingue, mentre la systemics va nella direzione opposta: “Chi la segue non divide e non separa, bensì tenta di collegare, di unire e di comparare. È un pensiero che riguarda i rapporti, la reci­procità, persino l’autoreciprocità, estremamente pericolosa dal punto di vista logico. Entrambe le vie, entrambi gli stili di pensiero, science e systemics, possono essere adoperati in maniera complementare. Un bravo scienziato, che capisce di differenziare, si chiederà sempre: […] cosa ho separato?”

22. Opposizioni analizzate e ricomposte da Bateson: • Pensiero tipologico e pensiero sintetico • Processi convergenti e processi divergenti • Epigenesi e evoluzione creativa • Digitale e analogico (nome e processo) • Tautologia e descrizione (per mezzo della spiegazione) • Rigore e immaginazione (nell’arte e nella natura) “Un mondo del senso, dell’organizzazione e della comunicazione non è concepibile senza discontinuità, senza soglia. Se gli organi di senso possono ricevere soltanto notizie di differenze, e se i neuroni o si eccitano o non si eccitano, allora la soglia diviene necessariamente una caratteristica del modo in cui è composto il mondo vivente e mentale. Il chiaroscuro è un’ottima cosa, ma William Blake ci dice recisamente che gli uomini saggi vedono i contorni e perciò li tracciano”.

23. È probabile che opporre sia semplicemente un espediente narrativo o, forse più precisamente, un tentativo di trasmettere per iperbole un messaggio relativo a una particolare esperienza. Platone, nel dialogo sulla natura della virtù, il Menone, sostiene la non insegnabilità della virtù opponendo tra loro la scienza e il buon senso e attribuendo alla scienza la caratteristica di essere allo stesso tempo appresa e insegnata e di avere perciò maestri e discepoli. Forse, per dirla pensando a Platone, la capacità di avere esperienze estetiche o in generale astratte non può essere insegnata e perciò sfugge alla logica dell’analisi e della misurabilità, alla giurisdizione di quel tipo di linguaggio in cui ogni parola ha un confine invalicabile.

24. Presentazione CircoloBateson Scuola popolare di musica di Testaccio 15 dicembre 2012 ilsuonorazionale.com