LA MUSICA DALL’ILLUMINISMO AL ROMANTICISMO

1. LA MUSICA DALL’ILLUMINISMO AL ROMANTICISMO

2. CULTURA, MUSICA E SOCIETA’ NEL ‘700 • Il conflitto fra l’aristocrazia e l’avanguardia delle classi inferiori: la borghesia imprenditoriale, commerciale, intellettuale. (1789 Rivoluzione francese)

3. Le problematiche della trasformazione: • Le condizioni economiche; • Il mutamento dei modi di ragionare, interpretare il mondo, riflettere su se stessi: la dignità dell’uomo. • Considerazione dei rappresentanti esotici e lontani degli uomini, anche se deportati come schiavi: il mito del “buon selvaggio”.

4. La “filosofia dei lumi”: la critica e la ragione contro i pregiudizi. • L’affermazione della razionaltà e l’individuazione di ciò che non si riduce alla ragione: il sentimento, le emozioni.

5. La stessa dicotomia è presente fra melodramma e musica strumentale: il melodramma contiene elementi chiaramente identificabili (poesia, parola, trama, azione scenica), la musica (sola) è il trionfo dell’irrazionale.

6. La Francia non è la sola a ricoprire un ruolo importante nella diffusione delle idee guida del secolo. • Anche Italia e Germania sono presenti in questa azione di divulgazione ideologica (1770 inizio “sturm und drang”).

7. La musica, anche se ancora legata agli ambienti aristocratici, rappresenta bene i contrasti e i paradossi del secolo. • Il genere predominante è il melodramma (italiano).

8. Il teatro pubblico si reggeva sull’impresa economica, la vendita dei biglietti e l’affitto dei palchi. • Il teatro di corte era sovvenzionato da aristocratici, principi e mecenati. • Il teatro pubblico era più legato al mercato ma anche più pronto ai mutamenti del pubblico e agli esperimenti.

9. Il teatro di corte aveva un repertorio più tradizionale, un livello più alto poiché minori erano i problemi economici, anche se spesso le spese superavano gli incassi.

10. Nel teatro pubblico il peso finanziario maggiore era costituito dai cantanti, si tende infatti a ridurre il numero dei personaggi (sei, sette intorno al 1720-30).

11. La voce di soprano era la preferita. • Una buona soluzione economica era quella di far interpretare queste parti ai castrati. (Carlo Broschi detto “il Farinello”). • Il fenomeno del “belcanto”.

12. L’indisciplina proverbiale del pubblico italiano: “Il teatro alla moda” di Benedetto Marcello (1720)

13. La musica strumentale era più agile e meno costosa, circolava in forme più mobili esibendosi nei palazzi nobiliari. (Particolarmente famosa l’orchestra dell’Elettore del Palatinato a Mannheim diretta da J. Stamitz e quella del principe Esterházy diretta da F.J. Haydn)

14. Nobili e borghesi si “dilettavano” con la musica: nasce un fiorente mercato editoriale. • Si diffondono sempre più le sale da concerto e le associazioni concertistiche amatoriali.

15. Agli inizi del ‘700 esistono già parecchie sale pubbliche a Londra e in Germania, non così in Italia dove la musica strumentale non riceveva sufficiente appoggio organizzativo dalla borghesia. Una certa ripresa si avrà solo alla fine del Sec.XIX.

16. Verso la fine del ‘700 quasi tutti i musicisti preferiscono il rischio della professione libera: si chiude così definitivamente la vicenda del mecenatismo aristocratico.

17. CULTURA, MUSICA, SOCIETA’ NEL SETTECENTO Le condizioni economiche Il conflitto fra aristocrazia e borghesia Il mutamento del modo di ragionare LA FILOSOFIA DEI LUMI La ragione contro il pregiudizio Francia, Italia, Germania (1770 inizio “Sturm und drang”) Ragione e sentimento Ragione = melodramma Sentimento = musica strumentale

18. La musica rappresenta bene i contrasti del secolo La musica vocale: Il melodramma La musica strumentale più agile e meno costosa Teatro di corte Teatro pubblico Nobili e borghesi dilettanti, diffusione sale da concerto e associazioni Repertorio tradizionale ma livelli più alti Legato al mercato ma pronto alle novità Peso finanziario: i cantanti Alla fine del ‘700 quasi tutti i musicisti preferiscono il “rischio” della libera professione Indisciplina proverbiale del pubblico italiano La voce di soprano; i castrati

19. IL TEATRO D’OPERA IN EUROPA • Il modello dell’opera italiana, alla fine del ‘700 si era imposto in tutta Europa. • Non ancora riusciti possono dirsi i tentativi di creazione di un teatro nazionale in Francia, in Inghilterra e in Germania.

20. Vienna è la capitale di maggior prestigio in campo operistico. • In Francia è Parigi la sola capitale europea capace di creare un teatro proprio.

21. L’opera seria era il melodramma di genere più nobile: le vicende riguardavano eroi, re, regine, cortigiani, condottieri, usurpatori, personaggi storici, mitologici, biblici, amori infelici, tradimenti, riconoscimenti, travestimenti, vittorie, sconfitte.

22. Tutta questa varietà in realtà confluiva in intrecci nella sostanza standardizzati: l’importante era piazzare un certo numero di arie nei punti strategici dell’opera

23. La tipologia dei sentimenti era abbastanza fissa, per questo le arie potevano essere trasferite da un opera all’altra senza grossi problemi. • Intorno al 1730 la maggior parte delle arie operistiche erano col “da capo”.

24. Gradualmente l’aria si fa musicalmente più complessa: la prima parte si articola in sezioni diverse, il “da capo” si riduce ad alcune sezioni finali. • La consistenza dell’intreccio della trama veniva sacrificata al fascino della musica.

25. Questa esigenza di razionalizzazione si fa sentire intorno alla fine del secolo quando l’Accademia dell’Arcadia reclama i suoi diritti anche nel campo della letteratura melodrammatica.

26. La riforma di Apostolo Zeno: le caratteristiche del libretto • Maggiore compattezza della trama; • Maggiore compattezza tra arie e recitativi; • Eliminazione di elementi estranei (le scene comiche) • I libretti di Zeno furono musicati dai maggiori musicisti dell’epoca: Caldara, Albinoni, Vivaldi, Alessandro e Domenico Scarlatti.

27. Il successore di Zeno Pietro Metastasio (1698-1782), operante a Vienna, fu certamente il più grande librettista del ‘700. • Le sue innovazioni: • Riduzione del numero delle arie; • Diminuzione dei cambiamenti di scena; • Maggiore attenzione all’intreccio per una più regolare alternanza dei personaggi e delle arie • Quasi tutti i musicisti del ‘700 musicarono i libretti di Metastasio.

28. Gli anni fra il 1720 e il 1740 vedono il costituirsi del grande vivaio dei musicisti napoletani: Porpora, Leo, Pergolesi, musicarono libretti di Metastasio quali “Didone”, “Artaserse”, “Olimpiade” con diffusione ampia verso Roma e il Nord Italia.

29. Al gruppo dei napoletani partecipano anche musicisti non italiani quali J.A. Hasse e J.C. Bach. • Altri musicisti napoletani famosi sono Jommelli, Traetta, Piccinni, Salieri, Paisiello, Cimarosa. • Cominciano a formarsi le prime forzature e i primi cambiamenti della scrittura metastasiana fino al suo declino negli anni ‘90.

30. L’opera buffa o opera comica era esplosa nel frattempo sempre a partire da Napoli e si era diffusa in breve in tutta Europa. • La diffusione era avvenuta grazie alla messa in scena a Firenze, ad opera di un impresario napoletano, del “Patrò Calienno della Costa”, un opera in dialetto su musiche di Orefice (1709).

31. L’opera buffa entra gradualmente in uso anche in lingua italiana ad opera di musicisti quali Vinci, Leo, Pergolesi. • L’antefatto dell’opera buffa è costitutito dai cosiddetti “intermezzi” fra i quali si ricorda il famoso “La serva padrona” di Pergolesi (1732). • Più tardi si fanno strada nuovi generi quali la “farsa” e la “burletta”.

32. Nell’opera e nell’intermezzo buffo si faceva sentire la satira sociale: personaggi umili e altolocati erano messi a confronto e spesso ne uscivano beffati questi ultimi.

33. L’opera buffa era più snella nella sua realizzazione: non occorrevano complicate macchine, costumi sfarzosi, cantanti di grido. • I personaggi erano più caratterizzati e l’azione drammatica più rapida.

34. Dopo i primi esempi (molti di Pergolesi) l’opera comica arriva a Roma negli anni ‘30 a Venezia negli anni’40 e a Londra nel 1748.

35. Cominciano a diffondersi i primi cambiamenti nelle trame: queste vengono articolate in paesaggi esotici ovvero trattano problemi particolari come ad esempio la differenza fra uomo e donna.

36. L’opera comica a Venezia si incarna nella coppia Goldoni-Galuppi, qui acquista una consistenza culturale nuova, una articolazione più ricca, tratta tematiche più vaste.

37. Intorno al 1760 il teatro francese coltiva un genere fortunato: la <<comédie larmoyante>> (commedia lacrimevole) basata sul personaggio della fanciulla ingiustamente perseguitata da pregiudizi sociali o da arbitrari esercizi di potere.

38. La nuova generazione di musicisti napoletani si inserisce perfettamente nel nuovo genere, lo testimoniano opere come “Cecchina, ossia la buona figliola” di Goldoni-Piccinni; “Nina, ossia la pazza per amore” di Goldoni-Paisiello; “Il Barbiere di siviglia” di Paisiello; “Il matrimonio segreto” di Cimarosa.

39. IL TEATRO D’OPERA IN EUROPA Il modello del melodramma italiano L’opera buffa o opera comica L’intermezzo Francia: la la <<querelle de bouffons>> Il genere più nobile: l’opera seria Venezia: Goldoni-Galuppi La riforma di A. Zeno e P. Metastasio 1760 il genere francese della <<comédie larmoyante>> Il vivaio dei musicisti napoletani (1720-1740) Gli enciclopedisti e la polemica sul linguaggio

40. C.W. Gluck A Vienna (dove si stabilisce) l’incarico di ridare vitalità all’opera viennese gioventù a Praga e Vienna Milano (Sammartini) 1761 il <<Don Juan>> Con Angiolini e Calzabigi, impresario Durazzo Viaggi in tutta Europa Londra (Haendel) Dresda (Hasse) <<Orfeo ed Euridice>> <<Alceste>>

41. In Germania conosce I poeti Klopstock, Herder e Wieland La riforma di Gluck Il periodo francese Il rapido declino della anacronistica tradizione operistica aulica 1774<<Ifigenia in Aulide>> 1779<<Ifigenia in Tauride>> (La riforma della tradizione Lulli-Rameau) Il teatro extra-colto francese: <<vaudevilles, chansons, ariette>>, gli esperimenti di E. Duni La querelle <<Gluckisti-Piccinisti>>

42. LA MUSICA STRUMENTALE E LE ORIGINI DELLO STILE CLASSICO Le ultime tendenze stilistiche del Barocco I fenomeni stilistici: semplificazione del contrappunto, decadenza della prassi del B.C. frase completa al posto del frammento motivico La scuola di Corelli: Geminiani, Locatelli, Somis La funzione tematica e “l’affetto” del brano, “lo sviluppo” I modelli del concerto vivaldiano, la tradizione francese di Couperin e Rameau, Bach e Haendel

43. La sonata solistica per strumento a tastiera Lo “stile galante” L’originalità di D. Scarlatti (1685-1757) Il fiorire delle attività didattiche (i musicisti dilettanti) Sonate ad un solo movimento Le critiche degli ambienti tedeschi allo stile galante Si impone la sonata in tre movimenti: Allegro-Adagio-Allegro Il genere della sinfonia C.P.E. Bach e le sue sonate

44. La formazione dell’orchestra intorno al 1730 I mutamenti nel genere del concerto Le overtures delle opere Prime sinfonie da concerto a Milano negli anni ‘30 La sinfonia Il genere sinfonico agli inizi degli anni ‘60 Anni ‘40-’50 L’orchestra di Mannheim (J. Stamitz)

45. Luigi Boccherini (1743-1805) Sinfonia Sonata Composizioni per piccoli gruppi La musica teatrale I generi da camera Il contrappunto Lo stile classico Il concerto Il virtuosismo strumentale La sinfonia

46. Stile classico Musiche strumentali, in particolare sonata, sinfonia, quartetto La capacità tipicamente drammaturgica di creare e sciogliere tensioni La composizione classica Alternanza dei tre o quattro movimenti (tempi)

47. Alternanza di tempi veloci e lenti Nella sinfonia d’opera Nel concerto Connessione dialettica nell’ opera classica

48. La Forma-Sonata Teatro muto I mov. Allegro iniziale Bitematica Tripartita Due temi Esposizione Sviluppo Ripresa Importanza del concetto di tema Proposta melodica ripresa, elaborata, sviluppata

49. LA MUSICA STRUMENTALE E LE ORIGINI DELLO STILE CLASSICO

50. IL CLASSICISMO VIENNESE: J. HAYDN E W. A. MOZART • Dal 1756 (prima maturità di Haydn e nascita di Mozart) al 1827-8 (rispettivamente morte di Beethoven e Schubert), Vienna è uno dei centri europei più fecondi di attività e di iniziative, più ricchi di straordinari talenti creativi.